20世紀80年代兩岸三地電影思潮比較

張媛

【摘 要】光影的魅力能夠跨越地域、民族以及文化障礙，在全球進行著廣泛傳播。跨越20世紀80年代前后十多年的時間，華語影壇兩岸三地差不多同時出現了具有先鋒性的電影思潮——香港新浪潮電影、臺灣新電影運動以及內地第五代導演群體的電影作品。三足鼎立的局面屬于華語電影發展史中的一個重要轉折點，也共同標志著華語電影的藝術成就和輝煌，這些也為華語電影在世界影壇留下了濃墨重彩的一筆。

【關鍵詞】香港新浪潮；臺灣新電影；內地第五代導演群體；兩岸三地

中圖分類號：J911 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0127-02

電影，在夢幻中不斷制造奇跡，續寫神話。好萊塢電影史上的代表性人物、懸念電影大師希區柯克曾經有言，“電影是將平淡無奇的片段切去后的人生。”華語電影因其兩岸三地的地域文化、政治經濟以及社會發展狀況，在不同的歷史階段呈現出別具一格的風貌與特色。值得一提的是，20世紀80年代出現了三大電影思潮，即香港新浪潮電影、臺灣新電影運動以及內地第五代導演群體的電影作品。

香港新浪潮電影指的是，從20世紀70年代中后期開始，香港步入經濟發展的黃金時代，在國外接受過正規電影教育、科班出身的一批年輕導演，從電視臺出走轉向電影行業。帶著學院派對于藝術的執著追求，以及在電視臺磨練出的經驗，他們激情澎湃，高度熱忱地把握住時代脈搏以及觀眾的喜好，制作了帶有強烈個人風格且形式新穎的一系列影片，例如嚴浩的《茄喱啡》、章國明的《點指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》、譚家明的《名劍》、方育平的《父子情》、嚴浩的《似水流年》等。這些影片主要集中在1978-1982年，為香港一度低迷的電影業注入了新的力量，從而也順利地渡過了積壓在電影行業的重重危機。

臺灣新電影運動指的是，在好萊塢電影以及香港電影的雙重沖擊下，臺灣電影發展舉步維艱。自20世紀80年代開始，侯孝賢、楊德昌、張毅、陳坤厚、李祐寧、柯一正、王童、萬仁、曾壯祥等導演互相扶持，創作了一系列題材多樣、風格突出、主題凝重的影片。這些影片大多追求清新自然的風格，在一定程度上擺脫了政治意識形態的束縛，充滿了人道主義的關懷。代表作品有《光陰的故事》《小畢的故事》《海灘的一天》《蘋果的滋味》《兒子的大玩偶》《風柜來的人》《童年往事》《看海的日子》《冬冬的假期》《老莫的第二個春天》《青梅竹馬》《玉卿嫂》等。這些電影不僅提升了隸屬于中國電影的文化品質，引領了藝術電影風格以及精英文化的發展思潮，也在一定程度上奠定了臺灣電影的詩意風格。

內地第五代導演群體是指“文革”結束之后，以陳凱歌、張藝謀、馮小剛、吳子牛、田壯壯、何平、霍建起、胡玫、孫周、張建亞、周曉文、黃建新等為代表的一批導演。他們屬于中國內地電影史上真正改革的一代。代表作品有《黃土地》《紅高粱》《孩子王》《秋菊打官司》《黑炮事件》《雙旗鎮刀客》《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》《活著》等。第五代導演群體不同于第四代的詩意電影品質。他們的作品從一開始就在極力擺脫陰柔風貌，塑造真正的陽剛之美。其電影語言富有深刻的內涵和藝術想象力，開創了內地影像美學的新階段，同時也使得中國內地電影走出國門，在歐洲電影節上斬獲獎項，在世界范圍內獲得廣泛的贊譽。

無論是香港新浪潮導演，還是中國內地第五代導演，又或者是以侯孝賢、楊德昌等為代表的臺灣新電影運動的導演，他們差不多都是1949年前后出生的，而且都在20世紀80年代左右崛起。兩岸三地的電影運動在其發展的過程中，相互之間也存在差異。

一、疏離的時空造就不同的創作背景

顯而易見，兩岸三地，隸屬三個地方，香港、臺灣和內地。電影運動前后持續的時間也有差別。香港新浪潮是在1978—1982年；中國內地第五代導演是20世紀80年代才開始崛起的；臺灣新電影運動是1982—1986年。三者的濫觴之作分別為：1978年的《茄喱啡》、1984年的《一個和八個》，以及1982年的《光陰的故事》。

香港自20世紀70年代中期以后，逐步走向經濟騰飛的黃金發展期。與此同時，舊有的類型片已是風燭殘年，無力回天。無線電視臺和《電影雙周刊》雜志都在客觀上為香港新浪潮電影提供了有力的支持和幫助。臺灣自20世紀60年代就有專門的電影刊物介紹世界電影的最新內容和相關信息。當局政府制定了一系列與電影有關的改革措施，如頒布新政策、建立新院線、開設影視講座、建立圖書館等，旨在促進臺灣電影的振興發展。內地在“文革”結束以后，百廢待興。高考制度重新恢復，眾多青年人拿起課本，走回課堂。政治、經濟、文化等各個領域都才剛剛起步。

二、異樣的環境塑造電影人的成長經驗

香港新浪潮的導演們大多都根植香港本土，接受西方教育。在回到香港之前，在歐美研習過專業的電影課程，接受過正規的電影教育。在投身電影界之前，又有過在電視臺工作的經驗。比如導演許鞍華，她1972年畢業于香港大學，后來又去英國讀電影專業，在1975年返回香港后，曾經擔任大導演胡金銓的助手，之后加入無線電視臺。

臺灣新電影運動的導演們與新浪潮的導演們背景相似，他們大多接受過專業的電影教育，還有人曾留學國外。比如楊德昌曾在美國南加州大學電影科學習；李祐寧在美國哥倫比亞大學電影學系留學；張毅和柯一正都畢業于臺灣著名的世界新聞專科學校。近現代西方文藝思潮以及傳統文化的興盛，都對20世紀80年代臺灣導演的創作提供了相對寬松的環境以及豐富的文化養料。

相比之下，大陸第五代導演雖然生在新中國，長在紅旗下，但出生以后，個人命運就與時代大背景共同沉浮。在動蕩的歲月里，他們不得不放下課本，走出學堂，上山下鄉，去最為廣闊的農村開天辟地。工人、農民、軍人是他們進入專業院校之前的身份。盡管他們進入大學后如饑似渴地學習著，但是，在最為美好的青春年華里，他們已經失去了學習的機會。在此看來，內地第五代導演在接受專業的電影教育上，與港臺的導演們有著一定程度上的差距。

三、多元文化影響電影創作理念以及美學風貌

不同的地域呈現出不同的風格以及文化內涵。香港在很長一段時間里都是英屬殖民地，所以融貫東西的文化氛圍，使得香港這片土地更為開放和自由。但是，長期缺少的文化認同以及身份歸屬感，讓香港人對于自己的身份反復進行探討和尋找。曾經一度沉迷于制造神話，企圖來逃避現實的樊籠。“九七”癥候所帶來的命運模糊感以及漂泊情緒像是一個枷鎖，在眾多影片里得以體現和表露。香港新浪潮電影在整個香港電影的發展史上雖然不是主流，但是為香港電影文化帶來了前所未有的拓展機遇。影像凌厲、類型豐富、題材多樣的作品，不僅充斥著溫情和愛意，也有道不盡的悲涼。內斂、收放自如的情感表達不著痕跡。把現實與個性兼收并蓄，在商業與藝術之中獲得平衡點。

香港新浪潮的導演們從一開始就尊重觀眾以及票房，在商業競爭殘酷的環境里長驅直入，如魚得水。這是臺灣新電影以及內地第五代導演群體所不曾關注的領域，他們將更多目光投向電影藝術化的表達。

臺灣在近現代史上伴隨著民族意識的覺醒，使得臺灣新電影走向了精英文化，導演們不再執著于編織愛情童話以及瓊瑤式的“三廳電影”，也不再投入到武俠英豪快意恩仇的江湖世界中，而是傳承并且借鑒法國新浪潮的電影特色，如使用方言拍攝、啟用非職業演員、利用長鏡頭、采用外景、偏愛自然光等。他們打破了以往臺灣政治劇以及瓊瑤劇盛行的局面，在寫實性的題材中游走，開始關注現實生活，將目光投向社會問題，成為“文以載道”的傳播者，貫徹了“電影是為人生而藝術”的宗旨。

內地第五代導演群體直接以主人翁的身份追溯和反思著歷史。擺脫了第四代的詩意品性，努力營造儀式化，去除大團圓式的結局，展現氣韻生動的民族品性，以前所未有的憂患意識去關照紛繁復雜的歷史和現實。

在第五代導演群體的作品中，人物都在艱難困苦的環境中努力掙扎，找尋民族認同和個人生存的出路。摒棄了政治的枷鎖，在自由的氛圍里進行著彰顯個性的創作。在最初的計劃經濟時代，第五代導演們對于票房的問題還不是很關注，也就是說，在一定程度上，計劃經濟為第五代導演的成長提供了一個相對寬松的制作環境。然而，到了后來，為了追求商業目的，本來就不會講故事的他們進入了一個兩難境地。

香港新浪潮、臺灣新電影運動、內地第五代導演群體三者之間存在著異同。論及共同點，無可爭議的是他們都隸屬于華語影壇，共同標志著華語電影發展的藝術成就和創作高度。或許在文化上多少都出現過斷層以及受到外來文化的侵蝕，但是屬于同一個華夏民族的心理認同感以及文化根基一直未曾改變。華夏子孫的文化傳承一脈相連，必將走向永遠。

臺灣導演侯孝賢曾在戛納電影節滿懷激情地預言：臺灣的資金、香港的技術、內地的導演，將造就前途無量的華語電影未來。近些年來，《云水謠》《畫皮》《十月圍城》《建國大業》等影片，都是合拍成功的典范。無論是臺灣導演還是香港導演，他們紛紛北上，轉戰內地，在制作理念以及模式上，大家互相交流和學習，開辟出更為廣闊的華語電影市場。我們也期待著有更多更優秀的作品出現。

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作者簡介：

張 媛（1988-），女，陜西西安人，西北大學現代學院影視編導學院助教，碩士，研究方向：電影電視學。