紅樓戲的濫觴

張穎

摘 要：本文從仲振奎的紅樓戲《葬花》的文本關注點出發，結合小說《紅樓夢》來探討仲振奎《葬花》的開創性。全文分為三大部分：從戲曲主體來探討其特有價值；從情節整一觀點來討論《葬花》的特殊意義；從李漁的“戲曲結構”理論來研究《葬花》的戲曲內涵。當然，作為紅樓戲的開創曲目，《葬花》自然也存在自身的缺陷，它在為我們樹立標桿的同時呈現出了一些不足，因此我們應取長補短，將其更好地傳承與發揚下去。

關鍵詞： 《葬花》；主體戲曲性；情節整一性；戲曲結構性

作為中國古典小說和章回小說的巔峰之作，《紅樓夢》的意義絕不僅限于文學領域，歷來以《紅樓夢》為題材創作的詩詞、戲曲、電影、電視作品絡繹不絕。而早在清乾嘉時期，就形成了紅樓戲曲的創作。

仲振奎（1749～1811），字云澗，春龍，號紅豆山樵。監生，善詩文，工詞曲。戲曲有《紅樓夢》《詩囊夢》等傳奇及《憐香閣》雜劇。作者在《紅樓夢》的序言中提到：“壬子秋末，臥疾都門，得《紅樓夢》于枕上讀之……同社劉君請為歌詞，乃成《葬花》一折。”[1]壬子年是乾隆五十七年，即為《紅樓夢》程甲本印行的次年，可見作者創作之早。因此，仲振奎是紅樓戲創作的第一人，而《葬花》即為紅樓戲的濫觴，它為后世的戲曲作家創作紅樓戲提供了一個范本。它的開創性意義主要體現在以下幾個方面：

1 主體戲曲性

著名學者徐朔方先生在《我和戲曲小說研究》中提到：“中國的古代小說戲曲和西方不同，有它獨特的成長發展歷史。它的特點之一是小說和戲曲同生共長，彼此依托，關系密切。”[2]小說和戲曲在中國一直是相輔相成的，盡管戲劇被稱為第七藝術，但是在中國文學史上，戲曲從來和小說就是并生的，并且在古代一直以俗文學統稱。作為劇本，應該具有文學和舞臺的雙重性。而作為舞臺演出的腳本，《葬花》沿襲了戲曲劇本的特性，戲曲講究程式化和動作情節的統一，在仲振奎的這出戲中，不難找到隨處可見的角色的動作——科和介，以及各種人物身份的扮相，作者在每句話的末端都安排了很細致的人物動作，如“拋花介”“坐地看書介”等。吳克歧也在《懺玉樓叢書提要》里記載：“當時貴族豪門，每于燈紅酒綠之余，令二八女郎歌舞于紅氍毹上，以娛賓客，而葬花一出，尤為人所傾倒。”[3]由此可見《葬花》一折當年演出的盛況。近代南北昆劇舞臺上演出的《紅樓夢》均是此本，清末昆旦小桂林、徐小金寶曾在上海丹桂茶園排演過此劇。也因此使得《紅樓夢》擁有了更多的讀者——戲曲觀眾。小說可以供文人墨客欣賞傳閱，而戲曲不需要很高層次的文化水平，因而更能夠引起觀賞者的共鳴，從而達到使《紅樓夢》在各個階層均有反響的作用。從某種意義上來說，戲曲《葬花》也起到了傳播《紅樓夢》的作用。正是由于《葬花》的創作，才使得《紅樓夢》由案臺之作走向了戲曲舞臺。

2 情節整一性

《紅樓夢》中“葬花”一事分別出現于小說的第二十三回和第二十七回，其中第二十三回是黛玉正要去葬花之時恰逢寶玉，因而引出了一段寶黛共讀西廂的經典橋段。第二十七回黛玉去探望寶玉，恰見寶玉、寶釵一同進入怡紅院，再去敲門的時候恰逢晴雯和碧痕拌嘴，謊稱寶玉睡了，因此悲從心來，在第二天葬花的時候唱出了這首《葬花吟》。而在戲曲《葬花》中，出于對觀眾心理的接受和舞臺演出的考量，仲振奎將兩回“葬花”合于一折。在《紅樓夢》傳奇凡例中，他對自己的改編作品進行了說明，其中一句這樣寫道：“寶玉、黛玉情事亦不能盡載，可補者于白中補之，否則亦略而不道。”[4]這是他創作整個《紅樓夢傳奇》的出發點，同時也是他合并兩回合的初衷。亞里士多德在《詩學》中曾提到過“情節是對事件的安排”，這同樣適用于中國古典戲曲。戲曲中的情節并不等于故事的本身。而是在敘述故事的過程中解釋和展現人物的性格。《葬花》中仲振奎通過這么一個極細微的情節來表現寶、黛二人在共讀西廂的過程中逐漸地心意相通，產生了惺惺相惜的念頭，很好地保留了曹雪芹的表達觀念，同時劇本也為演員的演出活動提供了藍本，能夠為觀眾呈現出寶、黛二人的愛情，給觀眾思考的空間。楊掌生在《長安看花記》中有關于對仲振奎《葬花》的記載：“仲云澗填《紅樓夢》傳奇，《葬花》合《警曲》為一出。南曲抑揚抗墜，取貴諧婉，非鸞仙所宜。然聽其【越調斗鵪鶉】一曲，哀感頑艷，凄惻酸楚，雖少纏綿之致，殊有悲涼之慨。”[5]楊掌生生活在道光時期，當時《葬花》仍能盛演未衰，說明其對后世有極大的影響力。而由于仲振奎將兩回“葬花”合于一折，使得后人所編“葬花”，均將兩者合在一起，可見其在戲曲結構上對后人的影響。

3 戲曲的結構性

李漁在《閑情偶寄》中提到：“填詞首重音律，而予獨先結構者，以音律有書可考，其理彰明較著。”[6]仲振奎嚴格遵守李漁的“戲曲結構論”，而這也使得《葬花》這出戲在很長一段時間內都能夠膾炙人口。

李漁說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。”短短的一折戲，卻通過寶、黛二人共話《西廂記》而互生情愫，此后二人感情升華，黛、玉感同身受，作出了“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”這樣的哀嘆。盡管囿于舞臺演繹的時間問題和空間跨度，作者仍能在這有限的戲劇表演中進行巧妙的布局。戲的開場由寶玉之口道出寶、黛的關系，因而兩人共讀《西廂記》，并借其中言辭傳達心意。正如李漁所說：“編戲有如縫衣……剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。”作者將書中兩回合于一折，但是小說中的主要觀點卻絲毫未少。李漁提出“減頭緒”，認為“殊不知戲場腳色，止此數人，便換千百個姓名，也只此數人裝扮”，顯然仲振奎深諳舞臺演出的規律性，假如只是演出《葬花吟》一出的話，全場都由飾演黛玉的旦角出場，觀眾無法直接地了解事件的起末，難以激起很大的興趣。戲曲畢竟是一個商業性質的演出。觀眾的數量維持是戲曲永葆生機的重要因素。而在演員設置上也存在著問題，由一個旦角一唱到底很難滿足受眾多元化的要求，同時對演員本身的分工也有一定的負面影響。

盡管仲振奎的《葬花》作為紅樓戲的開山之作有著非凡的意義，但就清代戲曲整體而言，較元明普遍呈現出下降的趨勢。這和明代的“湯沈之爭”是存在著異曲同工之妙的。后人呂天成在《曲品》中評價說：“合則雙美，離則兩傷。”在戲曲中，兩者缺一不可，曲律是戲曲特有的，而才情和文采也是一個好的劇作家應當具有的創作素質。仲振奎盡管注意到了兩者的結合，但是和被譽為“中華藝術寶庫”的《紅樓夢》比起來，在文辭上仍有欠缺和不足的地方。

4 結語

作為對“黛玉葬花”在清代的戲曲方面的傳承，仲振奎先生的《葬花》有其不可替代的地位。它作為首出《紅樓夢》在戲曲方面的作品，有著開創性的意義，但也不可避免地存在缺陷。這也能夠使后世的紅樓戲的創作吸取長處、彌補不足，對后世的戲曲創作有著積極的影響。

參考文獻：

[1] 阿英.紅樓夢戲曲集[M].中華書局，1978：113.

[2] 徐朔方.我和小說戲曲研究[J].杭州大學學報，1998.

[3] 一粟.紅樓夢書錄[M].上海古籍出版社，1981：322.

[4] 吳毓華.中國古代戲曲序跋集[M].中國戲劇出版社，1990：544.

[5] 楊掌生.長安看花記.清代燕都梨園史料[M].中國戲劇出版社，1988.

[6] 李漁.閑情偶寄[M].中華書局，2014：36.