19世紀的法國大歌劇：梅耶貝爾的《非洲女郎》

歐南

【歌劇內容】瓦斯科從非洲探險歸來，帶回非洲海岸地圖及兩個奴隸，并請求政府出資再一次遠征發現新的領地。皇家議會主席佩德洛認為瓦斯科違反了天主教教義，將他打入大牢。瓦斯科的戀人、議員之女伊奈絲為營救愛人，答應了佩德洛的求婚。女奴賽莉卡原本是非洲某國的女王，被瓦斯科從販奴船上解救后就暗戀上了他。在瓦斯科再一次出征非洲時，船隊遭遇了土著的伏擊，賽莉卡被認出并恢復了女王身份。為救出瓦斯科，女王宣布兩人已私定終身，但最終為成全瓦斯科和伊奈絲這對有情人，塞莉卡悲傷地死去。

從歌劇史上來說，賈科莫·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）曾經是一個輝煌的名字。在當時，他統治著歐洲的歌劇界，評論界對他的推崇甚至超過了貝多芬，稱他是“歌劇界的米開朗基羅”。瓦格納、威爾第等都曾經模仿過他，但隨著歷史的進程，這個名字似乎已經沒那么重要了，甚至被絕大部分人所遺忘。一個時代會選擇一個人扮演受公眾歡迎的角色，但歷史卻有自己的判斷。古往今來，生前顯赫、死后寂寞的例子比比皆是。或許一個時代的趣味不足以穿越時空，它僅僅是停留在歷史的一角，而真正能穿越歷史的，是那些能反映人類共通情感的作品。

梅耶貝爾的名氣之大，在當時既有崇拜他的，也有攻擊他的，尤其在1864年他去世后，音樂界的主流開始蔑視和拋棄他。故此，在梅耶貝爾誕辰100周年的時候，著名的音樂理論家漢斯利克為他辯解道：“人們不遺余力地毀損這位毫無嫉妒心、謙虛謹慎和寬厚慷慨的作曲家的名譽……法國人越是認可和賞識這位陌生人，德國的批評家就越堅信必須拉他下水。人們嫉妒他的兩個方面：財富和成功。”這或許說出了問題的實質——成功和財富總是讓人嫉妒的。可漢斯利克并無遠見，當年代離梅耶貝爾越來越遠的時候，后代人是不會嫉妒他的。梅耶貝爾雖然沒有被遺忘，但已經不再是炙手可熱的主流歌劇作曲家了。和他同時代的羅西尼、多尼采蒂在世界范圍的歌劇上演率，遠遠比他的要高，更不用說威爾第和瓦格納。這其實直接說明了梅耶貝爾盛名之下，其實難副！歷史當然是公正的，舒伯特生前冷落、死后輝煌，已經足以說明問題了。

但無論如何，梅耶貝爾是法國大歌劇的奠基人，這是他的歷史功績，談論大歌劇是無法繞開他的名字的。他為法國的歌劇貢獻了他的全部才華。在意大利歌劇一統天下的時代，使法國的歌劇能夠脫穎而出，不光能抗衡意大利歌劇，還成為了歌劇的大碼頭——當時無論是羅西尼，還是瓦格納、威爾第等，為了能在法國演出自己的歌劇，不惜忍氣吞聲、按照法國人的口味修改自己的歌劇。

賈科莫·梅耶貝爾1791年生于德國柏林的格爾多夫，早年也是神童，10歲那年就登臺公開演奏莫扎特的鋼琴協奏曲，12歲寫出了第一部鋼琴奏鳴曲。梅耶貝爾早年的求學經歷和一般作曲家大同小異，唯一能讓人感興趣的，是他和著名作曲家馮·韋伯（Carl Maria yon Weber，1786-1826）是同學。在韋伯的倡議下，幾個志同道合的年輕人在1810年創立了一個“和諧協會”，并制定了章程。這是一個小范圍的藝術團體，對年輕的藝術家來說，團體既是一種志向的共同追求，也是極好的激發創作熱情的組織，他們可以爭論、互相幫助，提升自己的欣賞和創作能力。

梅耶貝爾最早的歌劇創作就在這個時候，雖然第一部歌劇寫到一半就放棄了，但鍛煉了他的創作能力。現在我們能看到的梅耶貝爾的第一部歌劇，是寫于1812年的三幕歌劇《耶夫塔的誓約》，首演于慕尼黑的宮廷歌劇院，這部作品不咸不淡，既不成功，也不失敗。梅耶貝爾最早來到巴黎是在1814年，從他寫給朋友的信來看，這座散發著浪漫、奢華氣息的大都市無疑征服了他的心。作為回報，日后，梅耶貝爾用歌劇征服了巴黎人的心。但此時的梅耶貝爾，心思是在意大利。在維也納的時候，梅耶貝爾的歌劇遭到慘敗，他去拜訪年輕的作曲家安托尼奧·薩列里，后者建議他去意大利深造。于是在巴黎逗留了一年后，1815年，梅耶貝爾前往威尼斯，這是他一生轉折的開始。在意大利期間，他按照羅西尼的模式和德國的作曲手法寫了6部歌劇并大獲成功，開始揚名意大利，而當他載譽回到德國的時候，引來的卻是好友韋伯的厭棄。韋伯指責梅耶貝爾為了淺薄的名譽，放棄了一個嚴肅作曲家應有的責任，而一味討好庸俗的觀眾。不過，這種指責對梅耶貝爾是不起作用的。在當時，德意志民主意識的覺醒，并沒有影響到梅耶貝爾。

梅耶貝爾先后在意大利生活了10年，當他1826年再一次來到巴黎的時候，已經不是當年默默無聞的藝術青年了，而是享有盛譽的藝術家。當他的歌劇《十字軍戰士在埃及》在巴黎上演以后，梅耶貝爾一躍成為歐洲重量級的作曲家，各大劇院和出版商爭先恐后地奉承他，約他創作歌劇。

梅耶貝爾第一部重要的歌劇，就是1831年在巴黎上演的《惡魔羅勃》（Robert le diable）。有資料說，這部大獲成功的歌劇，完全取代了先前歐洲的羅西尼歌劇熱；而也許正是因為這個因素，加速了羅西尼退出歌劇舞臺的決定。值得一提的是，梅耶貝爾創作的德國風格的歌劇并不成功，創作意大利風格的歌劇，又和羅西尼、貝利尼這些意大利本土的作曲家畢竟還有些距離。梅耶貝爾的弱點是缺乏自然旋律的美，這是他的致命傷，也是其作品后世被冷落的主要原因；優點是他音樂結構的深廣，這應該歸功于德國人豐富的和聲學技術。而這種弱點和優點結合到法國大歌劇是最適合不過了，法國人喜歡宏大的歷史題材、奢華的舞臺場景和華麗的芭蕾舞。這種情調的歌劇并不追求自然優美的旋律，它需要的是輝煌、華麗的大場面。《惡魔羅勃》就是這樣一部歌劇，它前所未有地把法國大歌劇的各種因素調動起來，加以巧妙的安排，使觀眾看得眼花繚亂。當時在現場觀看該劇的肖邦就感嘆地說：“我從未想到在戲劇中有這樣的光華。”

《惡魔羅勃》前所未有的成功，激發了梅耶貝爾的創作熱情，他的另外三部最出名、最成功的歌劇《胡格諾教徒》（Les Huguenots）、《先知》（Le prophete）和《非洲女郎》，就都是在《惡魔羅勃》之后創作的。

《非洲女郎》是梅耶貝爾的最后一部歌劇。其實從時間上來說，歌劇的腳本作者斯科利勃（Eugene Scribe，1791-1861）早在1838年就把兩個劇本給了梅耶貝爾，一部是《先知》，另一部就是《非洲女郎》。但梅耶貝爾更喜歡《先知》，他先為這個劇本寫了歌劇。雖然在1849年《先知》上演后不久，《非洲女郎》的總譜初稿也已完成，但梅耶貝爾顯然不甚滿意，他要求斯科利勃修改《非洲女郎》的腳本。到了1852年，斯科利勃把修改好的腳本給了梅耶貝爾，作曲家又開始著手修訂總譜。其間，由于其他音樂寫作和雜務纏身，梅耶貝爾寫寫停停，斷斷續續，一直到1860年，他終于完成了整部歌劇的總譜。這部歌劇前后耗時長達20多年之久，即使總譜寫完了，梅耶貝爾還在不停地修改。為此，因為延遲了《非洲女郎》的創作，梅耶貝爾又不得不付給斯科利勃的遺孀一萬法郎的違約金。所謂好事多磨，《非洲女郎》讓梅耶貝爾焦頭爛額。他對演員要求極為苛刻，必須要世界一流的歌唱家來演出這部歌劇。由于事無巨細的考慮、安排，即使到梅耶貝爾1864年去世，這部歌劇仍然沒能如期上演。

一直到了作曲家去世一年以后，《非洲女郎》才在巴黎歌劇院上演。歐洲各路的文化精英都親臨現場，觀眾中還包括了法國的皇帝和皇后，場面可以說是風光無限。歌劇的首演無疑是成功的，在當時報刊的評論中，不吝贊美地宣稱：“梅耶貝爾的去世，宣告了音樂界已經沒有大師了。”

梅耶貝爾自己認為《非洲女郎》是他一生的杰作，在內容上，梅耶貝爾也借此歌劇，譴責了殖民者的罪惡，該劇有著明顯的人道主義色彩。雖然在19世紀的歌劇中，這類題材的作品是少見的。或許梅耶貝爾本身是猶太人的緣故，對不幸民族的同情，應該有感同身受的體驗。但用現在的眼光來看，通俗一點說，就是場面好看，但不甚精彩。這或許也是法國歌劇的通病——在世界范圍內，法國歌劇總是讓人感覺可有可無的尷尬。《非洲女郎》全劇有著宏大而壯麗的場景，精美而舒展的芭蕾場面，不幸而動人的愛情故事。可以說，推動戲劇發展的一些主要因素應有盡有，音樂也寫得細膩抒情，但缺少的是精彩的高潮場面，讓人有意猶未盡之感。所以，一般的評論家認為《非洲女郎》不如他的《胡格諾教徒》是有道理的。

梅耶貝爾的歌劇一直占據著19世紀的歌劇舞臺，在當時，他具有世界性的聲望。在巴黎，人們把通向大劇院的街道命名為梅耶貝爾，一直到第一次世界大戰以后，由于民主意識所造成的種族之間的仇恨，才取消了這個命名。而梅耶貝爾的歌劇，也在20世紀以后逐漸退出了歌劇的主流市場。