“宗元”觀念與明清傳奇審美理想的嬗變

李亦輝

審美理想是由個人或群體的審美經驗與審美趣尚所決定的關于美的標準與范型。明清傳奇的審美理想，是明清曲家對傳奇的理想形態的實踐總結與理論建構，表現于曲詞、曲律、結構、題材選擇、主題傾向等諸多方面，其中以曲詞為中心的雅俗關系問題，是貫穿始終的核心問題。據此，明清傳奇的審美理想大致可分為尚雅黜俗、尚俗黜雅、雅俗兼濟、尚雅崇實四派，四者既循序而生，又交叉重疊，既各有鮮明的理論主張，又各有其豐富性與復雜性。在這四種審美理想形成的過程中，“宗元”觀念都以或顯或隱的方式參與其中，起到或強或弱的導向作用。

一、崇尚詞華與尚雅黜俗

尚雅黜俗一派，一般稱作文詞派，是活躍于明代中期的戲曲創作流派。文詞派的產生，源于當時的文人曲家對宋元南戲及明前期戲文鄙俚無文的原生狀態的不滿與反撥，轉以文人創作詩詞的方法來創作戲曲，并逐漸成為傳奇創作的主流。在該派尚雅黜俗的審美理想的形成過程中，“宗元”觀念的作用主要體現在三個方面：通過南北曲比較確立南曲柔婉華美的風格特征，通過對元曲中文采斐然之作的揄揚樹立傳奇創作的典范，參照雜劇相對精嚴的體制改造完善傳奇體制。

明代中期是北曲的統治地位逐漸讓位于南曲、南曲廣泛吸納北曲的優長的過渡期，處于這一特殊歷史階段的曲家特別熱衷于南北曲的比較、辨析。胡侍、康海、李開先、徐渭、王世貞等普遍認為北曲具有雄渾豪放的特征，南曲則具有柔婉華美的風格，并將這一差異歸因于地域及觀眾欣賞習慣的不同。其中王世貞的見解最為詳明深刻，他不僅從曲詞風格的角度來論南北曲的差別，指出“北主勁切雄麗，南主清峭柔遠”，而且深入到戲曲體制的內部，指出：“凡曲，北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱?！盵1]（《藝苑卮言》，P511-512）從字與調、辭與聲以及樂器、演唱、用氣等方面對南北曲的差別做出相當精細的辨析。后人在討論這一問題時，大抵是沿襲該時期曲家的成說，如王驥德在《曲律·總論南北曲》中便綜述前說，并認為王世貞的觀點最為精確[2]（P10-11）。聯系當時南曲大行其道、文詞派盛極一時的曲壇實際，這種比較在強化北曲的正宗地位的同時，顯然還有借以確認南曲自身的風格特征的意圖，是傳奇地位上升和文體自覺的體現。通過比較，曲家一致得出南曲具有柔婉華美的獨特風貌的共識。

與多數明代曲家一樣，文詞派曲家對《西廂記》《琵琶記》二劇亦推崇備至，但其所揄揚者主要是二劇華美的曲詞，并借以樹立傳奇創作的典范?！杜糜洝返那~具有雅俗并存的特征，文詞派曲家主要肯定那些風格高華的曲詞。如王世貞反對何良俊置《拜月亭記》于《琵琶記》之上，認為《琵琶記》“所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工，使事之美而已，其體貼人情，委曲必盡；描寫物態，仿佛如生；問答之際，了不見扭造，所以佳耳”[1] （《藝苑卮言》，P518），從曲詞華美和生動自然兩個方面肯定《琵琶記》的藝術價值。對于《西廂記》，則主要是推崇其曲詞的華艷：陸采謂《西廂記》“盡善盡美”，認為李日華的《南西廂記》全失原劇“措辭命意之妙”[1] （《南西廂記序》，P261）；王世貞謂“北曲故當以《西廂》壓卷”，并摭拾“雪浪拍長空，天際秋云卷”等駢儷典雅的曲詞為證[1]（《藝苑卮言》，P513），以至于徐復祚譏評其說“亦直取其華艷耳，神髓不在是也”[2]（《三家村老曲談》，P265）。

文詞派曲家還參照北曲體制，改造完善傳奇體制。如就音樂體制而言，傳奇中插入北曲、南北合套等聯套方式，包含引子、過曲、尾聲等要素的曲牌構成方式，因南北曲牌相犯而成的“犯調”，借鑒北曲所建立的宮調系統，借鑒《中原音韻》所建立的曲韻規范等，皆是深受元雜劇影響的結果。在創作實踐上，邵燦《香囊記》第一個突破戲文舊例，用韻以《中原音韻》為準；鄭若庸《玉玦記》繼后，檢韻審韻凜遵《中原音韻》；后經沈璟等人的大力倡導，《中原音韻》遂成為傳奇戲曲用韻的主要依據。倡導南方戲曲用北方音韻，并且是由文詞派曲家發起，究其原因，蓋南曲“即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已”[1]（徐渭《南詞敘錄》，P483），具有俗樂的特征，北曲在當時則具有正音雅樂的地位。取北曲音韻為南曲所用，實質上就是以雅代俗，這與文詞派尚雅黜俗的審美理想是一致的。

二、倡言本色與尚俗黜雅

尚俗黜雅是明代中期倡言本色一派的戲曲審美理想，體現了對文詞派尚雅黜俗的審美理想的糾偏與反撥。事實上，無論是文詞派的尚雅黜俗，還是本色派的尚俗黜雅，都有“宗元”復古、以古為法的一面，只是因審美理想的差異使其所尊崇的對象有所差異而已。較之稍早的尚雅黜俗派和稍后的雅俗兼濟派，尚俗黜雅派受“宗元”觀念的影響更大、更直接，理論表述也更明晰、更徹底。這主要表現在兩個方面：就曲詞風格而言，推崇元曲的本色風格，反對文詞派的時文風；就元曲典范的認定而言，推崇那些曲詞質樸自然的劇作，批評曲詞典雅華麗之作。這二者實為一而二、二而一的關系。

尚俗黜雅一派的曲家一致推崇元曲質樸自然的曲詞風格，并借鑒詩詞批評中的“本色”概念來概括這一風格，用以批評、對抗文詞派饾饤堆垛、綺麗藻繢的時文風。如李開先明確提出曲應該“以金、元為準，猶之詩以唐為極也”，這是明清曲家第一個明確的“宗元”口號，其實質就是“宜明白而不難知”，就是用本色語創作的“詞人之詞”[1]（《西野春游詞序》，P412）；何良俊提出“填詞須用本色語，方是作家”，“既謂之曲，須要有蒜酪”等主張[1]（《四友齋叢說》，P464、469），亦是以元曲之質樸通俗批判時曲之堆垛、藻繢；徐渭立足于“曲本取于感發人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻”的文體特性，批評文詞派“無一句非前場語，無一處無故事”的積習[1] （《南詞敘錄》，P486），主張“不可著一毫脂粉，越俗，越家常，越警醒”的“真本色”[1] （《題昆侖奴雜劇后》，P500）；李贄曲論中雖無“本色”一語，但其尊《拜月》《西廂》而抑《琵琶》，重“化工”而賤“畫工”的思想[1]（《焚書·雜說》，P535），與倡言本色的曲家顯然是同氣連枝的。這一審美理想影響甚大，明后期和清代的部分曲家，如沈璟、凌濛初、徐復祚、張大復等，繼續以元曲本色為號召，矯正過于雅化的曲詞風格。

孰為元代曲家第一人，哪部作品為元曲之翹楚，這本是一個見仁見智的問題。明人之所以特別關注這個問題，是因其關涉到以哪個曲家、哪部作品為范本，來引導當時的傳奇創作這一現實問題；而眾說紛紜的原因，則在于身處不同時期乃至同一時期的不同曲家的戲曲審美理想的差異。明中期的元曲名家名劇之爭，主要在尚雅的文詞派與尚俗的本色派之間展開。對文詞派所推舉的《西廂記》《琵琶記》二劇，多數本色派曲家頗有微詞，他們更推崇《拜月亭記》《荊釵記》等質樸通俗之作。李開先首先對《西廂記》的藝術成就表示懷疑；何良俊則從曲詞是否本色著眼，置《拜月亭記》于《西廂記》《琵琶記》之上；李贄、沈德符也是衡之以自然本色的標準，認為《拜月亭記》在《西廂記》之上。可見本色派曲家的評價標準、好惡傾向與文詞派曲家正相反，這是其以元曲本色矯正時文風的必然結果。

三、辨彰曲體與雅俗兼濟

作為舞臺表演藝術，傳奇的曲詞理應具有適俗美聽、入耳消融的特點，但與此同時，因為以文人為創作主體，接受者亦以士紳階層為主，傳奇又必然有文人雅化的特征。因此，雅俗兼濟的審美理想最符合傳奇的文體特性。較之明代中期，明后期的曲家對傳奇的文體特性有更細的辨析和更深的體認，基于傳奇自身文體特性的雅俗兼濟的審美理想成為曲壇的主流?！白谠庇^念與這一新的審美理想的關系主要體現在兩個方面：一是通過對元曲的研習提出雅俗兼濟的戲曲審美理想，二是獨尊與傳奇文體特質更為接近的《西廂記》。

明后期的曲家通過對元曲的研讀、評點，總結文詞派、本色派各自的利弊得失，深化了對元曲審美特征的體認，日漸形成一種調和折中的態度，明確提出雅俗兼濟的戲曲審美理想。從明后期對元曲的整理、編選與刊行來看，該時期是明清兩代研習元曲風氣最濃的時期。早在明代中期，李開先便選刊《改定元賢傳奇》，啟元曲選刊之先路。逮至明代后期，元曲選刊盛極一時，僅就著名的選本而言，便有王驥德的《古雜劇》、陳與郊的《古名家雜劇》、臧懋循的《元曲選》、孟稱舜的《古今名劇合選》等。對《西廂記》的刊刻校注更是代不乏人，徐渭、王驥德、屠隆、汪廷訥、凌濛初等著名曲家都曾做過這方面的工作。該時期曲家的元曲選刊工作，不僅在保留歷史文獻方面功績卓著，而且通過校注、評點、序跋等多種形式，發表自己在戲曲方面的見解，深化了對元曲審美特征的豐富性與包蘊性的體認。雖然雅俗兼濟的戲曲審美理想的確立，與明后期傳奇文體的臻于成熟和傳奇創作的輝煌成就尤其是湯顯祖劇作的示范效應緊密相關，但亦與該時期研習元曲的風氣不無關系，二者一今一古，相互發明，共同為新的戲曲審美理想的確立提供理論依據與創作范例。該時期倡言雅俗兼濟者，主要有屠隆、梅鼎祚、王驥德、呂天成、孟稱舜等著名曲家，其中以王驥德最具代表性。王驥德在考察曲史源流的基礎上，認識到就曲源與曲體特性而言，本色派的主張有其合理性，但鑒于傳奇創作主體已然高度文人化的現狀，文詞派又不可遽廢，是以其理論具有調和折中的傾向，認為“純用本色，易覺寂寥；純用文調，復傷雕鏤”，“本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已”[2] （《曲律·論家數》，P80）；檢討當時著名曲家的創作，他認為只有湯顯祖的劇作“才情在淺深、濃淡、雅俗之間”[2] （《曲律·雜論下》，P131），最符合雅俗兼濟的審美理想。

明后期曲家對元曲典范的確認，由此前的議論蜂起、各執一詞，轉變為獨尊與傳奇文體特質更為接近的《西廂記》。在明中期，因曲家藝術趣味與審美理想的差異，對《西廂記》的評價亦褒貶不一，《西廂記》的藝術成就與戲曲史地位問題，遂成為一樁懸而未決的公案。至明后期，因王實甫未能在元曲四家中占有一席之地，《西廂記》“天下奪魁”的名劇地位沒有得到普遍的承認，王驥德遂重提元曲四家的人選及排序問題。針對元人周德清提出并為多數元明曲家所認可的“關、鄭、白、馬”四家之目，王驥德以為“要非定論”，一個重要原因就是“顧不及王”[2] （《曲律·雜論上》，P109）。在另外三次關于元曲四家的討論中，他兩次偷梁換柱，分別代之以“王、關、馬、白”，“王、馬、關、鄭”[2]（《曲律·雜論上》，P106、111）；一次直接正名：“元人稱‘關、鄭、白、馬，要非定論，四人漢卿稍殺一等。第之，當曰‘王、馬、鄭、白，有幸有不幸耳。”[2] （《新校注古本西廂記評語》，P162）作為“實甫忠臣”，王驥德對其他曲家貶抑《西廂記》的論調十分反感，并逐一予以回擊；甚至對并尊《西廂》《琵琶》二劇的論調亦不能容忍，認為兩劇“故當離為雙美，不得合為聯璧”，因為《琵琶記》“顧多蕪語、累字”，“終以法讓《西廂》”[2] （《曲律·雜論上》，P109）。明后期的其他曲家，亦多以《西廂記》為元曲之翹楚，正如朱朝鼎所言：“劇尚元，元諸劇尚《西廂》，盡人知之?！盵1] （《新校注古本西廂記跋》，P732）這一共識源于《西廂記》的曲詞風格與雅俗兼濟的傳奇審美理想的契合。

四、抑元傾向與尚雅崇實

“抑元”指明清曲家對元曲的批評與貶抑，與“宗元”觀念具有相伴相生、相反相成的關系，是考察“宗元”問題所不可忽視的另一重要維度。尚雅崇實的傳奇審美理想在清前期已開風氣，如孔尚任《桃花扇凡例》就以“確考時地，全無假借”，“寧不通俗，不肯傷雅”為標榜[3]（P665、666），至清中期則成為曲壇的主流。受崇雅觀念與考據學風的影響，曲詞尚雅、思想尚正、敘事尚實，是清初以還戲曲理論批評的主要特征。在這一審美理想的建構中，元曲在曲詞雅馴、思想雅正方面，雖然仍起到引導和示范的作用，但更重要的角色卻是標靶，通過對元曲的批評、貶抑來標榜自己的尚雅崇實，是該時期曲家更為常用的批評方式。

在曲詞批評方面，雅化的思維在該時期取得了壓倒性的優勢地位。元曲中的文詞雅馴之作成為制曲的理想范本，“擇雜曲之尤雅者”[4] （王文治《納書楹曲譜序》，P233），“擇其根柢雅馴者”[5]（王奕清《欽定曲譜凡例》，P299），是曲家選曲的首要標準，而多數以質樸通俗見長的元曲作品則受到前所未有的苛責、貶抑。如梁廷楠雖推尊元曲，但實執“貴雅而忌俗”的批評標準，贊賞那些“雅馴中饒有韻致，吐屬亦清和婉約”之作，而對“俚俗不堪”“一覽無余味”者則持批判的態度[6]（《曲話》，P23、24）。

在思想批評方面，教化觀念在該時期甚囂塵上，成為曲家自發的創作要求，乃至有“傳奇以鼓吹名教為宗”[4]（宋廷魁《介山記自跋》，P241）的呼聲。清人對元曲中表彰忠孝節義的作品一般都持贊賞的態度，毛聲山目《琵琶記》為“第七才子書”，“以其所寫者，皆孝、義、貞、淑之事，不比其他傳奇也”[3]（《第七才子書琵琶記總論》，P480）。而對元曲中所謂“誨盜”“誨淫”之作則予以嚴厲的批判，如前人極力推舉的《西廂記》，便被一些曲家貼上“誨淫”的標簽，目之為“詞妖”[7]（孔廣林《題聘之祖族桃花扇小忽雷傳奇》，P1121），譏其“最無當于風雅”，乃當局“所當首禁者”[3]（林以寧《還魂記題序》，P717）。

在敘事批評方面，受該時期考據學風的影響，批評范式逐漸由曲詞鑒賞向文獻考辨轉移，曲家視戲曲創作中的想象、虛構為荒誕不經，要求戲曲故事有史可征，有據可查，制曲者亦以“實錄”相標榜。元代曲家多為下層文人、書會才人，對典章名物等不甚留意，且有不拘細節、自由書寫的特點，顛倒錯亂在所難免，清人對此深為不滿。如梁廷楠指出《漢宮秋》中“白又與曲自相矛盾”，譏元劇“凡駕唱多自稱廟謚，如漢某帝、唐某宗之稱，真堪噴飯矣”[6]（《曲話》，P22、43），顯然都是以考據家征實的眼光苛責元曲。

總之，作為一種前在的藝術視界與審美心理，“宗元”觀念予明清傳奇審美理想的建構以深遠影響。但在這四種審美理想形成的過程中，“宗元”觀念所起的作用并不一致，對尚雅黜俗、尚俗黜雅、雅俗兼濟三種審美理想的形成，“宗元”觀念影響巨大，而對尚雅崇實的審美理想的形成，“宗元”觀念的影響則略小些。由此亦可見出，“宗元”并非一個一以貫之的明確、固定的觀念，而是有其復雜的觀照視角與靈活的理論策略，既是中國人善于托古創新、以古為鑒的思想觀念的反映，也是明清戲曲拓展創作視野與更新批評觀念的重要武器。