明清戲曲選本與“宗元”觀念的建構(gòu)

劉建欣

“選本”在中國古代文學(xué)傳統(tǒng)中源遠(yuǎn)流長，加之元代雜劇創(chuàng)作的高度繁榮，選本編選者“欲世之人得見元詞，并知元詞之所以得名也”[1]（李開先《改定元賢傳奇序》，P406），使元曲“藏之名山而傳之通邑大都”[2]（臧懋循《〈元曲選〉自序一》，P438），明代的戲曲選本編纂很快發(fā)展起來。作為一種特殊的批評(píng)方式與戲曲傳播載體，明清戲曲選本1所具有的“選”“改”“評(píng)”以及傳播意義，使其在踐行和建構(gòu)明清戲曲中普遍存在的“宗元”觀念時(shí)發(fā)揮著特殊而重要的作用。

一、明清戲曲選本對(duì)“元”的宗尚與表達(dá)

明代戲曲選本繁榮以嘉靖、萬歷年間最盛，初步統(tǒng)計(jì)就有十余種選本出現(xiàn)，較著名的有《改定元賢傳奇》《古名家雜劇》《元人雜劇選》《古雜劇》《元曲選》等。這些選本大多以收錄元雜劇為主，兼有收錄明初雜劇的情況，如《〈陽春奏〉凡例》所言：“卷內(nèi)俱是元曲，末以明曲附之，亦見我明作者一斑。”[2]（黃正位《新刻〈陽春奏〉凡例》，P426）其實(shí)，借助元代戲曲提升明初雜劇的地位才是其真正意圖，也是明人“宗元”最直接、最具體的表現(xiàn)。

明末清初，選本中雜劇文體的形式已然革新為“南雜劇”，即“在一個(gè)劇本內(nèi)兼用南北曲或?qū)Ｓ媚锨休喅蚝铣鶑囊徽鄣绞嗾郏愃贫痰膫髌妗盵3]，但仍然有不少雜劇作家努力恪守元人規(guī)矩：四折一楔子、一人主唱、以北曲為主等。如《盛明雜劇》所收錄的60種雜劇中，15種延續(xù)元?jiǎng)∫蝗酥鞒哪Ｊ剑颊麄€(gè)選本的25%；21種雜劇是四折或四折一楔子，占選本的35%；27種雜劇專用北曲，占選本的45%。其中如徐渭《四聲猿》不再如元雜劇用“四折”講一個(gè)故事，而是分講四個(gè)不同的故事，但這種戲曲的結(jié)構(gòu)方式還是與元雜劇一脈相承，正如袁于令所說：“借四折為寓言，減之不得，增之不可，作者情之所含，辭之所畫，音之所合，即具大法程焉。”[2]（《〈盛明雜劇〉序》，P459） 這充分表明了他對(duì)于元雜劇四折傳統(tǒng)的恪守與青睞，也希望達(dá)到“天地元音，亦借此復(fù)振矣”[2]（鄒綺《〈雜劇三集〉跋》，P467）的目的。鄒綺認(rèn)為：“余既有《百名家詩選》，力追盛唐之響，茲復(fù)有三十種雜劇，可奪元人之席。”[2]（《〈雜劇三集〉跋》，P467）他不僅將元曲與唐詩這樣的正統(tǒng)文學(xué)相提并論，而且用“可奪元人之席”來提高自己雜劇選本的地位。其中的“元人之席”就是時(shí)人認(rèn)為戲曲發(fā)展之最高境界，是有識(shí)之士挑戰(zhàn)的高峰，具有相當(dāng)大的號(hào)召力。事實(shí)上，在傳奇盛行的明清時(shí)期，雜劇創(chuàng)作與雜劇選本本身就是對(duì)“元”最好的宗尚。

與傳奇創(chuàng)作的繁榮相呼應(yīng)，明末至有清一代的戲曲選本更多的是以收錄傳奇作品為主，如《六十種曲》《墨憨齋定本傳奇》《四大癡》《傳奇十種》《白雪樓五種曲》《傳奇四十種》等。其中作品雖然較元雜劇在體制上有顯著差異，但戲曲選本的編選者也往往表現(xiàn)出“宗元”的趣尚。如《六十種曲》中就收錄了《西廂記》《琵琶記》等元代作品，并以元人、元?jiǎng)∽鳛檫x本選劇的重要標(biāo)準(zhǔn)。更重要的是，這時(shí)戲曲選本中出現(xiàn)了繼序跋后的新的批評(píng)方式——評(píng)點(diǎn)，如石韞玉評(píng)《紅拂記》第十七出【賞宮花】：“絕妙元人本色。”評(píng)《幽閨記》第十七出【尾】：“清空如話，是元人化境。”評(píng)《還魂記》第二十九出【一封書】：“本色元人絕技。”[4]通過這種更為直接的方式，評(píng)點(diǎn)者直接或間接地表達(dá)了對(duì)元曲的推崇。

“宗元”觀念的基本表現(xiàn)方式是以元曲為崇尚、為圭臬，但同時(shí)也體現(xiàn)在以元曲為反撥的依據(jù)、變革的前提等方面。其主要方式就是借助對(duì)元代戲曲的批評(píng)表達(dá)對(duì)當(dāng)代戲曲的建設(shè)，明末清初時(shí)期的李漁即是杰出代表，其言：“吾于元人，但守其詞中繩墨而已矣。”他指出：“予非敢于仇古，既為詞曲，立言必使人知取法；若狃于世俗之見，謂事事當(dāng)法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。”[5]（《閑情偶寄》，P243）他認(rèn)為不可事事皆法元人，只有“元曲”之“繩墨”是值得學(xué)習(xí)與繼承的，更多的時(shí)候還應(yīng)該對(duì)“元”進(jìn)行批判。他一方面承認(rèn)元曲自身存在不足及局限，如元人“獨(dú)于埋伏照映處”[5]（《閑情偶寄》，P242）稍遜一籌等，另一方面仍然將元曲看作戲曲發(fā)展之“箭垛”，并不否認(rèn)其戲曲發(fā)展高峰的地位，故在這段論述之前，李漁也說，“吾觀今日之傳奇，事事皆遜元人”[5]（《閑情偶寄》，P242），表明其對(duì)元人、元曲的極大肯定。這不僅包括對(duì)“元”的正面思考，也有為適應(yīng)戲曲生存與發(fā)展需要而進(jìn)行的變革與反思。這種在元曲基礎(chǔ)上的變革與反思也恰恰說明了他們對(duì)于元曲的關(guān)注與宗尚。

二、明清戲曲選本對(duì)“元”的規(guī)范與建構(gòu)

明清人與元人對(duì)于元曲的體認(rèn)有較大的差別，其中包含了戲曲本身變化所帶來的影響，更有明清人對(duì)于元曲的主動(dòng)建構(gòu)，“宗元”觀念也是隨著對(duì)元曲的建構(gòu)而發(fā)展成熟起來的。在這之中，戲曲選本起到了非常重要的作用。

第一，明清戲曲選本重新建構(gòu)了“元雜劇”，為后人認(rèn)識(shí)元雜劇提供了新的范本。現(xiàn)存的唯一元代雜劇刻本《元刊雜劇三十種》被認(rèn)為是真正的元代雜劇，但如鄭騫所云：

（《元刊雜劇三十種》）刻工非常草率拙劣，錯(cuò)字、掉字、同音假借字、簡體俗字滿紙都是，有時(shí)簡直刻得不成字形。講到行款格式，則賓白與曲文常是混在一起，分不出來，曲調(diào)牌名也常有誤刻或漏刻。此外還有一種毛病，就是賓白不全，只有正末或正旦的簡單說白，或竟全無賓白。于是，別無他本諸劇的情節(jié)常是弄不清楚。[6]（《〈校訂元刊雜劇三十種〉序》，P2）

而明代的元雜劇選本大多修正了這些讓讀者頗感吃力之處，《改定元賢傳奇》《古名家雜劇》《元人雜劇選》《古雜劇》等選本相繼出現(xiàn)，尤其是《元曲選》的問世，“刪繁去冗”[2]（無名氏《〈盛世新聲〉引》，P420），“參伍校訂”[2]（臧懋循《〈元曲選〉自序一》，P438），把今人習(xí)見的雜劇體制如一本四折的結(jié)構(gòu)、角色的使用、賓白的豐富、題目正名的規(guī)范等基本確定下來。又因其收錄雜劇數(shù)量多、編選規(guī)范、制作精良、影響深遠(yuǎn)等原因，成為明清人認(rèn)知元雜劇的重要文本。盡管《元曲選》中的作品并不是真正的元代雜劇，而是經(jīng)過流傳改竄，到臧懋循才統(tǒng)一加工整理的明代改編本，卻獲得了廣泛的認(rèn)可與接受。

第二，明清戲曲選本對(duì)“元”之概念內(nèi)涵的豐富。元代元曲之“元”大多指向元雜劇，南戲的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及雜劇，以致“南曲戲文”曾在相當(dāng)一段時(shí)間里無法與“北曲雜劇”相提并論，故而最初之“宗元”主要是對(duì)雜劇的宗尚。隨著傳奇的興盛，加上明初統(tǒng)治者對(duì)于《琵琶記》等南戲的青睞，到“明中葉后南戲逐漸被認(rèn)同為元代戲曲之流，匯入‘元的概念中”（見杜桂萍文）。事實(shí)上，萬歷之前，僅1種選本（《風(fēng)月錦囊》）收錄《琵琶記》，之后大約有28種選本（包括出選本24種）收錄此劇，這自然與當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)有重要關(guān)系，但并不排除此時(shí)《琵琶記》已匯入“元”的范疇，尤其是戲曲選本評(píng)點(diǎn)已積極將其塑造為“元曲”的重要代表，如石韞玉評(píng)點(diǎn)的《六十種曲》就多次提及《琵琶記》的典范作用。《香囊記》總評(píng)云：“此本曲文全用元人白描法，可與《琵琶記》媲美。此曲全以《琵琶記》為粉本。”《鳴鳳記》總評(píng)云：“此本填詞大部分以《琵琶》為藍(lán)本。”《明珠記》總評(píng)言：“此曲清賢瀏亮，情文相生，可與高、王二劇伯仲，真名筆也。”[4]這些評(píng)點(diǎn)進(jìn)一步鞏固了以《琵琶記》為代表的南戲在元曲中的地位，豐富了“元曲”之內(nèi)涵，擴(kuò)大了“宗元”之范疇，在一定程度上助其成為繼元雜劇《西廂記》后“元”的另一個(gè)核心劇目，逐漸與元代“天下奪魁”[7]（鐘嗣成《錄鬼簿》，P328）的《西廂記》形成了“雜劇以王實(shí)甫之《西廂記》，戲文以高則誠之《琵琶記》為絕唱”[1]（何良俊《四友齋叢說》，P463-464）的雙峰對(duì)峙的局面，甚至亦有“《琵琶》為曲祖，于戲曲獨(dú)尊焉”[8]（許宇《〈詞林逸響〉凡例》，P459）的評(píng)論。《琵琶記》在明清時(shí)期所形成的“戲曲之祖”的地位是元代之“元”不具備的內(nèi)涵，在其地位的建構(gòu)中明清戲曲選本的“評(píng)點(diǎn)”發(fā)揮了重要作用。

第三，明清戲曲選本推進(jìn)了“元曲”的雅文學(xué)傳統(tǒng)的達(dá)成。舞臺(tái)演出是元代戲曲傳播的重要途徑，以劇本形式存在的“元曲”在形式體制、題材內(nèi)容、主題表達(dá)，乃至曲牌格律等方面都不是很規(guī)范，甚至其中穿插大段的說唱、樂舞、雜耍等，帶有明顯的演出性和商業(yè)性，從俗的色彩特別明顯。明清時(shí)期的批評(píng)家，從雅文學(xué)文體發(fā)展演變的角度來尋求元曲的根源，進(jìn)而提高元曲的地位。其中戲曲選本的編選者也發(fā)揮了重要作用，如《〈古雜劇〉序》中言：“后《三百篇》而有楚之騷也，后騷而有漢之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之詞也，后詞而有元之曲也。代擅其至也，六代相降也，至曲而降斯極矣。”[2]（玉陽仙史《〈古雜劇〉序》，P423）其把“元曲”放入“一代文學(xué)”的鏈條中加以論述，并將戲曲的源頭追溯至《詩經(jīng)》，從而拉近戲曲與雅文學(xué)的距離，使戲曲由俗入雅，提高戲曲的地位。加之明清人對(duì)元曲的體制、內(nèi)容、思想（尤其是教化思想）等方面的規(guī)范，使其向雅文學(xué)邁進(jìn)了一大步。包括選本《陽春奏》《改定元賢傳奇》的命名也是源于編選者要求雅化的考慮。1當(dāng)然，從雅俗的角度講，明人注重元曲的雅化溯源，清人在此基礎(chǔ)上則有從俗的趨勢。尤其是李漁及蘇州派作家積極主張戲曲的俗文學(xué)傳統(tǒng)，倡導(dǎo)向真正元代作家的回歸。《環(huán)翠山房十五種曲》中的劇目重視故事創(chuàng)新、塑造平民形象、強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)效果等就充分顯示了這一創(chuàng)作傾向。“曲為不學(xué)人觀，故無傷于俗”[9]（宋廷魁《介山記或問》，P239），正是當(dāng)時(shí)戲曲接受的情況，戲曲從俗有利于爭取更多的觀眾，獲得更大的利益，這也是從另一角度回歸“元”、解讀“元”。

對(duì)于“元”的重新建構(gòu)，一方面源于明清戲曲選本編選者對(duì)于“元曲”地位的確立，另一方面也有為當(dāng)下（明清）戲曲創(chuàng)作與批評(píng)做導(dǎo)向的意圖。明清時(shí)期的復(fù)古思潮也確實(shí)指導(dǎo)明清戲曲突破《香囊記》等作品，從而開創(chuàng)明清戲曲創(chuàng)作的新局面，而這種對(duì)于元的推崇以及重新建構(gòu)，正是為了服務(wù)當(dāng)時(shí)的戲曲創(chuàng)作。

三、明清戲曲選本的傳播與“宗元”思想的普及

如郭英德所言：“在商業(yè)傳播中，文學(xué)選本在實(shí)現(xiàn)其市場價(jià)值的同時(shí)，也獲得了文化價(jià)值，甚至獲得了意識(shí)形態(tài)的價(jià)值：它可以把占主流地位的文化觀念或文學(xué)觀念‘傳染到全社會(huì)，成為一種社會(huì)的流行病。可以說，元明時(shí)期甚囂塵上的文學(xué)復(fù)古之風(fēng)，與文學(xué)選本的大量刊刻和銷售，自有其深刻的文化因緣關(guān)系。這種文化因緣關(guān)系，是怎么估量也不過分的。”[10]明清戲曲選本最基本、最直接的功用就是傳播戲曲作品，不僅為明清兩代人呈現(xiàn)了寶貴的“文學(xué)遺產(chǎn)”，更提供了勘別、鑒賞、比較、思考作品的基礎(chǔ)與前提；而這一切是通過戲曲選本的序跋與評(píng)點(diǎn)來實(shí)現(xiàn)的。

序跋與評(píng)點(diǎn)是明清戲曲選本的重要組成部分，可以最直接地傳達(dá)編選者在選本中要表達(dá)的思想，對(duì)于元曲地位的確立、“宗元”觀念的表達(dá)等發(fā)揮了引導(dǎo)性的作用。如孟稱舜言明代戲曲“間有一二才人偶為游戲，而終不足盡曲之妙，故美遜于元也”[2]（《〈古今名劇合選〉自序》，P445），他將盡元曲之“妙”視為戲曲之最高標(biāo)準(zhǔn)，將元人創(chuàng)作奉為戲曲之圭臬，并在與元曲的對(duì)比中完成明清戲曲創(chuàng)作優(yōu)劣之評(píng)判。評(píng)點(diǎn)雖然沒有序跋的傳播直接，卻往往在具體作品的閱讀中如影隨形，始終提示著評(píng)點(diǎn)人要傳達(dá)的思想信息。以《古今名劇合選》為例，評(píng)點(diǎn)者極贊元人作法，如在語言的運(yùn)用上，《玉鏡臺(tái)》總評(píng)云：“俗語韻語，徹頭徹尾，說得快性盡情，此漢卿不可及處。”《青衫淚》總評(píng)說：“用俗語愈覺其雅，板語愈覺其韻，此元人不可及處。”評(píng)《豬八戒》第三折【滾繡球】言：“妙作隱語，此等處元人定不放過。”[11]（孟稱舜《古今名劇合選》）指出典型的元人作法是后人不可企及的，以此言說元人的用語之妙。然其對(duì)明人的用語態(tài)度卻大相徑庭，并將明人是否“似元人”“像元人”作為評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)。評(píng)《誤入桃源》時(shí)言：“元人高處，在佳語、秀語、雕刻語絡(luò)繹間出，而不傷渾厚之意。王系國初人，所以風(fēng)氣相類，若后則俊而薄矣，雖湯若士未免此病也。”評(píng)《慶朔堂》第三折【上小樓】言：“用俗語偏雅，極似元人。”[11]（孟稱舜《古今名劇合選》）這些評(píng)點(diǎn)直指明人對(duì)元人用語的繼承，在俗語、韻語、隱語、佳語、秀語、雕刻語等運(yùn)用上，雖然能夠模仿元人，達(dá)到“極似”元人境界，但始終不能超越元人。此外，編選者還借助與元曲名作如《西廂記》等的對(duì)比，肯定明清作品的價(jià)值。《古今名劇合選》中《翰林風(fēng)月》總評(píng)言：“此劇科目全類《西廂》，而填詞迥別，亦猶李白之追擬崔顥也。”評(píng)第一折【么（寄生草）】：“《西廂》‘聽琴形容在聲上，此折形容在景上，所以較彼絕勝。”評(píng)第二折【六國朝】：“《西廂》‘窺柬一套，寫出鶯、紅兩人許多做作委折，情味甚妙。此折光景相同，但樊素語比紅出得較伉直者，以獲臟在手，不怕他妝喬也。且鶯、紅兩人一說便了，而素盡情嘲誚，以鶯雖暫時(shí)做作，平日實(shí)未嘗瞞卻紅娘耳。至小蠻遺生香囊，實(shí)出素意外，素蓋慍其瞞己而誚之，刺刺不能休，于此知作者用意自別。”評(píng)第三折“少不得此一篇描繪，與《西廂》全似”，評(píng)【鬼三臺(tái)】曲為“此一枝亦足補(bǔ)《西廂》所不及”，評(píng)【禿廝兒】“‘作耍難當(dāng)，具見女娘家機(jī)數(shù)，勝過《西廂》”，【么（麻郎兒）】“勝《西廂》多，說□于《西廂》詳處略之，略處詳之，題同而各出一奇，可悟作文之法”，之后還有“一篇說詞，較《西廂》更簡直” 等。[11]（孟稱舜《古今名劇合選》）評(píng)點(diǎn)者從科目設(shè)置、總體布局、細(xì)節(jié)描寫、用語特點(diǎn)、人物塑造、作文之法等多方面揭示其相似或超越《西廂記》處，以期借助這樣的比較來提高明清戲曲作品本身的價(jià)值。當(dāng)然，評(píng)點(diǎn)者也在這個(gè)過程中建構(gòu)起了以元雜劇為標(biāo)的的批評(píng)體系，在提升明清戲曲價(jià)值的同時(shí)，也再一次肯定、強(qiáng)化了元曲的典范地位。這些觀念也都跟隨著明清戲曲選本的傳播普及到大眾中去，成為明清戲曲選本“宗元”思想的重要表征。

總之，明清戲曲選本“宗元”之“元”是被不斷建構(gòu)起來的，是處于流動(dòng)變化過程中的。元曲的收錄與傳播只是明清戲曲選本對(duì)于“宗元”最基本的功用，其對(duì)“元”的建構(gòu)，及其在文本傳播中潛在的思想傳播，才是明清戲曲選本之于“宗元”觀念的重大價(jià)值。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集，合肥：黃山書社，2009.

[2] 蔡毅：《中國古典戲曲序跋匯編》，濟(jì)南：齊魯書社，1989.

[3] 杜桂萍：《略論南雜劇》，載《求是學(xué)刊》1990年第4期.

[4] 毛晉：《六十種曲》，復(fù)旦大學(xué)圖書館藏石韞玉評(píng)點(diǎn)本.

[5] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第1集，合肥：黃山書社，2008.

[6] 鄭騫：《校訂元刊雜劇三十種》，臺(tái)北：世界書局，1962.

[7] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·唐宋元編》，合肥：黃山書社，2006.

[8] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第2集，合肥：黃山書社，2009.

[9] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第2集，合肥：黃山書社，2008.

[10] 郭英德：《元明的文學(xué)傳播與文學(xué)接受》，載《求是學(xué)刊》1999年第2期.

[11] 《古本戲曲叢刊》編輯委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》第4集，1958年商務(wù)印書館影印本.

[責(zé)任編輯 馬麗敏]