超驗閱讀及其他

從讀者的理解力和閱讀對象兩個方面看，超出個人經驗的那一部分，或許是極其重要的。這一部分屬于“超驗閱讀”（這里的“超驗”一詞不作為一個完全的哲學概念使用）。與這種閱讀相對應的，就是那些我們很容易領會的、比較熟悉的內容，可稱之為“社會化閱讀”。后者盡在我們的經驗之內、視野之中，都是日常的關照。“社會化閱讀”是經常發生的，這種讀物到處都是，極易選取并且早就習以為常了，它們很快就能與讀者發生共鳴，與他們的日常生活經驗對接。但是，如果一本讀物的內容超出了我們的經驗范疇，也就讓人惶惑，變得難讀，無法吸納也不能產生閱讀興趣。

一個人所有的閱讀、閱讀的重心一直落在固有經驗之內，局限在這種“社會化閱讀”里，思維就會一點點僵固，境界就會封閉，視野就會狹窄。比如很多人經常談論經典，不停地談論俄羅斯文學，談19世紀以來的一些重要作家，從雨果、巴爾扎克一直到托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基。他們都是文學恒星，名高位隆。但是冷靜地想一想，關于這些作家作品的談論，能有多少與之切近和對位？也就是說，我們自以為爛熟于心的那些文字極有可能并沒有讀懂；或者說我們讀懂的部分，永遠是個人經驗里的那一小塊“領地”。這個“領地”主要是社會層面的，它們接近于我們在社會實踐中形成的定見，早就凝固在心中。經典當中所包含的卻遠比這些要豐富得多復雜得多，但由于它們大大超出了我們的經驗范疇，所以根本沒法領會。白紙黑字放在面前，卻視而不見，更談不上領悟和吸收。我們嘴里談論的托爾斯泰、雨果、但丁，與真正的雨果、托爾斯泰、但丁們或有一定的關系，但絕不像我們想像的那么緊密。閱讀和寫作是同一個道理：我們將永遠把個人固有經驗之外的那部分封閉起來，既未能進入也不曾走出。我們的趣味定格在此，理解力封閉在此，要超越是很難的。

我們常常強調追求真理，同時又自覺不自覺地把真理看成相對之物：此地是真理，彼地可能就是謬誤；今天是真理，明天和未來則不一定。這種認識其實是否定了真理的永恒性。但如果沒有永恒，生活中的一切追求和意義就不復存在了。我們常講實踐是檢驗真理的標準，強調要回到實踐。實踐是認識真理的方法之一。因為真理是超驗的，它無論在實踐中是否獲得檢驗，都不影響其存在的基本事實。人可以通過實踐和其他手段認識它，但它卻不會因為個人的盲區而廢除或消失。真理完全可能不在個體經驗之內。無論人文領域還是科技領域，道理都是一樣的，普遍的法則是存在的。

張煒

超驗閱讀及其他天體物理學領域出現了牛頓，后來又出現了愛因斯坦，后者發現了速度和空間的關系，提出了相對論，進一步解釋了宇宙間的一些奧秘和規律。但這些規律并不是因為他們的出現才有的，他們只是一個認識者。人類對于科學領域絕對真理的接近可能少而又少，未知的才是恒河沙數。在網絡數字時代，我們發現和驗證了很多理論和規則；一代接一代的努力，將破解越來越多的法則、定理和規律。

在人文領域，真理正經歷不斷的推翻和建立，循環往復。那些不被認識和接近的部分，即處于經驗之外。有一部分敏感者探索了形而上的、神秘的存在，試圖感性或理性地把握它、表述它。比如《圣經》講神，講宇宙中無所不能的巨大力量。神是沒有形象的，耶穌是神造出的接近于人的形象。神只是宇宙間的一個普遍法則，代表了絕對真理，突破了時空限制，存在于萬事萬物當中，比如存在于一片花或一滴水中、一個眼神或一個甲蟲中、一粒沙子或浩瀚的天空中。基督教不供奉具體的“神”，因為它本來就沒有具體的形貌。

《圣經》這本書是典型的超驗讀物，有人說它是“神”留下的，或是“神”啟示的文字。不管怎么講，以《圣經》為代表的這一部分關于“神”的著作是超驗的。里面有一部分敘述，比如細節和人物我們能看懂，有煙火氣，這些部分是社會化的，存在于我們的經驗之中。誰和誰對話，誰痛苦，誰悔悟，誰認罪，這些都是我們經驗中能夠把握和想像的。但是它蘊藏的形而上的部分，它所通向的那個絕對真理，卻是我們經驗之外的。我們沒有看到的那個“神”，在不停地用講故事的方法啟示我們，以便我們感覺和認識經驗之外的事物。

除了這部分直接關于“神”的讀物，還有許多閃爍“神性”的著作，比如康德的作品。我們看《世界哲學史》，知道世界上出現了許多哲學家。《理想的沖突》這本書，把有史以來的思想家哲學家歷數了一遍。康德可能是其中最杰出的人物。關于他，我們看的都是翻譯過來的文字，非常晦澀。大概很少有一個哲學家的著作像康德這么難解，他有那么多超出大多數人經驗之外的玄思。他是一個天才，超越了大多數人，所談常常超越了我們的經驗。

如上講的這些書，需要我們的“超驗閱讀”能力。

當代的文學理論和文學寫作，很大的問題在于局限太大，通常只吸納經驗的、社會化的部分。社會化閱讀不是不重要，而是較容易，甚至可以用生活本身替代。通常說的“深入生活”，就是觀察社會。可見社會化閱讀與日常生活的表相是統一的。但是另一種閱讀，卻需要打開自己的眼界和視野，它們是陌生的、遙遠的，需要極大的想像力和感悟力。

中外古今幾乎所有的經典，在“超驗閱讀”的層面上都給我們留下了很大的空間。這并不是《圣經》等宗教書籍，也不僅是康德這類晦澀的哲思。因為“經驗”和“超驗”不是截然分開的，“超驗”的部分也會通過“經驗”去體現和詮釋，它不完全是懸浮的。它通過非常具體的生活細節和人物形象，比如用講故事的方法去預示、感召、比喻和假設。《圣經》除了很容易理解的情節敘事、人物故事之外，還有一種東西懸浮在上，那是讓人去悟想的“神”與“神跡”。像托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品，都有懸浮的部分，這些大多是較難感知和把握的，只有極敏銳的讀者才會吸納和接受；更多的超出一般人生活經驗的部分，仍舊是攪拌摻合在社會化的文字之中。經典之所以成為經典，很重要的一個原因就是具備了“超驗”的高度與氣質，具有無限接近“絕對真理”的可能性。

“超驗閱讀”也包括了“詩性閱讀”，這是一個重要部分。這里不是專指“詩”的閱讀，因為不僅“詩”才有詩性。有許多“詩”的詩性其實是很弱的，很多散文作品的詩性卻很強。杰作總是具有強烈的詩性。當我們閱讀一部作品的時候，進入那些沒法言說的詩境，即屬于“超驗閱讀”。但在一般的讀者面前，一本書所包含的詩性部分，卻大致會是封閉的。比如說讀孫犁，都能明顯感受他與當時一些革命作家的不同，這不同可能就來自同類寫作中少見的詩性。誰能夠進入它的獨有之境，誰就會獲得更大的審美愉悅。如果只看這些戰爭故事，就容易和同時期一些作家混淆。那時的戰爭故事很多，看后會疊加在一塊兒，它們太熟悉了，而作品中洋溢的詩性部分，卻需要我們的特別感受力。

什么是“詩”？很難回答。“詩”是難以條理陳列的，無法作出一是一二是二的邏輯表述。我們似乎知道什么是“詩”，但又說不出。“詩”不是關閉的一扇門，也不是敞開的一扇門，而極可能只是開和關的過程中稍作停留的那一瞬。“詩”不是格言，不是巧妙的詞語連綴，也不是一次機靈或聰明。有些得到廣泛傳頌的詩詞名句，有一些可能并不是嚴格意義上的“詩”，而是格言妙句。

這種難以言說之物，當然蘊含在“超驗閱讀”中，它超出了個人的、可供表述的、成形的經驗。它是異質的，而不是同質的；它是陌生的，而不是熟悉的。除了詩境，還有深邃之思、形而上的悟想、奇情異態，它們往往都要超出我們的日常生活經驗，也不盡符合一般的情感模型。它們一時難以清晰地被賦予理性，或在直感中一閃而過，然而卻是一般作品中極為稀缺的元素，是杰作與庸常的差異所在。我們平時常常看到一部作品受許多人熱贊，其理由就是所寫與我們生活中發生的一樣、太一樣了。這種認同來自讀者現成的表述系統，其實真正打動他的或許還遠遠不止這些，只是他一時還拿不定主意，也無法找到一種語言來傳遞那種感受。有一些隱隱的東西打動了他，他卻不太清晰，無從表達。

打開一本印刷品，讀到的大多是熟悉到不能再熟悉的東西：日常事物、權力、社會和異性。不僅內容，就連敘述的語調也差不多。書中的內容雖然也會出現在杰作中，但區別是杰作中還有其他的異質部分，一些特別的元素，如形而上的感召、思想的魔力、字里行間的神思。這些只屬于作者個人，是難以重復和模仿之物，閱讀中需要努力與個人經驗對接。而一般來說，我們讀到的只會是自己以前反復把握的、熟悉的元素，它們大致是極好操控和理解的部分。這是一條閱讀的近路，更是寫作的近路，但非常擁擠，而且只能通向平庸。

大路與陷阱

擁擠的道路意味著顯豁易行，卻最容易引人犯錯，它們是隱伏了陷阱的。

第一條大路是所謂的“批判性”，即憤怒出詩人，鞭撻和反抗。這是文學的天職，所有的代表性作家，從托爾斯泰到魯迅，從但丁到歌德，都有著強大的批判力。我們常常講“還是魯迅時代，還是魯迅筆法”，可見文學似乎天然而永久地領受了一項任務，這就是揭露假惡丑，歌頌真善美。這既是不可推卸的責任，也是它的命運。也許有少數人試圖繞開，沉浸到男歡女愛和風花雪月之中，結果只能是輕虛無力，屬于可有可無之物。強大的批判力庶幾等同于作品的價值。可是，當批判與憤怒覆蓋和壓倒了一切，人性里的全部豐盈也就隨之失去。生命中所有的元素都呈現出完整和飽滿，都在激越活躍中，才會有出色的創造和發現。意念裸露，憤怒滿溢，血脈賁張，自然顧不得自我省察，更多的東西都會在這個過程中被整肅掉省略掉。

有一位從專制環境中出走的西方詩人說：一部分人的作品中除了反抗、憤怒揭露和批判之外，其他的就沒有多少了，變成了一顆干癟的核桃。更危險的是，這種進擊的手段有可能等于或低于對手的水準。他們將自覺不自覺地學習對手，放棄更遠大的目標和更崇高的境界。這往往是一個被對手同化的過程，即用硬幣的一面去反抗另一面，卻沒有使自己變為另一枚硬幣。

文學的道德搏擊是感人的，但極易失于簡單和粗疏。靈魂里包含的東西其實是無比豐富的，如柔情，陶醉和依戀，永恒的宗教感，自卑和憐憫。對星空的仰望將使自己最終超越對手，并由此使自己獲救。有些激烈的寫作甚至比對手更孱弱，因為“丑惡”歷經積累之后，或有了黑暗的密致度和嚴整性，一般的進擊武器是難以穿透的，只余下了自殘式的粗造濫制和流痞式的玩世不恭。

另外一條大路是“愛情”。哪一部文學作品沒有愛的抒寫？翻開一部小說，會發現紙頁間很快就有了“愛”。因為生活中每個人都有愛的經歷，人人熟悉愛的表達，理解什么是追求、拒絕、背叛、傷害等等。恰恰如此，出自個人不可取代的愛的體驗和表達就困難了。寫成一個俗套故事是容易的，愛太多，關于愛的描述太多，一個人需要怎樣超拔的格調和非凡的情懷，才敢歸攏和收拾這樣一些常見的元素。流于庸俗的趣味，煩膩和重復，最終讓寫作和閱讀都變得不可忍受。

讀者永遠讀取經驗之內的愛情故事，一旦稍稍脫離了心理常軌，也就覺得不再可信。我們所能理解的兩性關系大致是社會和生理層面的，真正的精神層面難以深入。有些特別的“愛情”無法洞悉，也不敢窺視。大家都在一個擁擠的胡同里尋覓，一個個面孔全都是熟悉的，是不宜也不能再愛的“老人”。一些很熟練的作家其實最怕寫“愛情”，盡管他們知道男女主人公一定會相愛的。可是這條走得極為熟稔的、滿是腳印的大路是有陷阱的，正是這一點才讓他們猶豫不決。

兩條大路，兩個陷阱。打開一本雜志翻開一本書，很快就聽到了“嗵嗵”的落井聲。

現代之結

藝術作為一種專業，其本質屬性卻離單純的技術操練很遠。它是一種生命現象，是人所共有的追求、特質和能力。可藝術創造的過程又充滿了對于技術的強烈追求和依賴，可以說每一件成功的藝術品都是辛苦勞作的疊加、一種漫長訓練的結晶。比如文學表達，一個人往往需要幾百萬甚至千余萬字的練習，才能做到對詞匯的準確把握，才能對它們調度自如，對章法結構、形象描寫、人物對話給予有效操控，懂得那種寸土必爭的精確和追求是多么重要。語言藝術的磨礪總是回到這種起碼的保守，總是強調勞動和經驗。離開了這個前提，其他的也就無從談起。

有時我們會發現，只有“現代藝術”時而打破這種規律，無論是繪畫還是文學，相當一部分“名作”是“一揮而就”的結果，絕非工心細作。這其中有的隱去了極為漫長和辛苦的探索，隱去了痛苦的成長過程，突出的只是瞬間的呈現，潦草、零亂、晦澀、荒誕，而且更主要的是：簡陋。它們每每令人心生疑竇，內心深處還是無法消受。作為欣賞者的不安，是因為它們顛覆了長期以來形成的關于藝術的頑固標準。的確如此，許多時候“現代”就意味著絕望和嚎叫，意味著粗疏和狂妄，是囈語和譫語。說到底，我們仍然渴望看到藝術家殷實的“勞動”，找到汗水凝聚的痕跡。

我們時而接受告誡：對于現代藝術尤其要躲開泛道德化的胡同。其實對一切藝術都同樣如此。面對急遽變化的世界，最忌犯下簡單粗暴的錯誤，因為它的背后很可能是無知。不過疑惑仍舊無法打消，相當大一部分現代后現代藝術在人們內心深處仍被視作垃圾，看成是以藝術的名義投下的人文臟彈。雖然它也可以給人快感，但這是無以名狀的，藏在陰暗的角落，只在放松的時刻涌動出來。有時候我們看到對于“現代”垃圾的贊揚，不是出于陰謀和惡意，也不是出于團體意識，更不是出于褊狹的藝術趣味，而是不約而同集合起來的人性本能。這種贊揚既談不上虛偽，也算不得無知，而是潛入深處的說不清的東西。垃圾也會給人沖動。

正因為沒有比藝術評判更為復雜的事物，所以論斷與表述才變得十分困難。如果僅僅將其當作一門專業，一切也還好說；可是深入追究之后難免進入生命層面，這就需要思考一些更大更本質的問題。有人常常談到對經典的執著捍衛，但具體到怎么捍衛卻并不知道。這里涉及到人類生存的普遍法則，也就只能由此談起。古典主義和現代主義都有自己的經典，它們標準迥異。不同的人群有不同的信奉，關于后現代之類，有人會祭起一大串學院理論，而另一些人卻認為這是一伙什么也不干、吃飽饜足者的夢語。一摞摞燙金點銀的關于現代藝術的理論都是用來鑲嵌垃圾的。人類生存的普遍法則滲透在一切方面，當然包括文學藝術。人們信奉的所有經典都來自時間，它們一路走來，確立了高不可攀的標準。

現代與后現代歷經了時空變幻，但古典主義的基本標準并未改變。現代經典仍然需要特異和精妙絕倫。它們可以不具有19世紀前后那些作品的偉大性，卻應該足夠卓異。沒人試圖完全否定它們，因為它們充滿了魔力。不是現代性本身對審美造成了傷害，而是其他。現代藝術有一種獨特的美。

畢加索藍色時期前后那些作品棒極了。小丑，流浪的吉普賽人，楚楚動人過目不忘，無論是蘊含的人生經驗、趣味、情感和技藝，都達到了難以企及的高度，是無可置疑的杰作。它們比起畫家本人后來的胡涂亂抹，那些喧聲四起盛譽滿滿的怪異，顯然更為可信。有人曾經講，某些集團出于特別的非藝術的目的，用大量金錢培植荒誕不經的現代藝術。但這并不能從根本上否定生氣勃勃的現代創造，因為這其中最拙劣的部分既不是它的代表，也不能成為否定現代藝術的口實。

19世紀以來無論是繪畫藝術還是語言藝術都抵達了空前的高度。有人用勞動與價值來論斷藝術：黃金作為一種金屬之昂貴，是因為儲量有限，冶煉不易，凝聚的勞動太多。藝術有不同的論斷標準，其中一項正是其中凝聚的勞動。同一個天才耗時一年的作品，怎可等同于幾分鐘的揮灑。大匠經年累月的工心是無價的，這正是勞動的魅力。文字創造者為一部作品奮斗幾十年，一個字一個標點地打磨，與那些匆促完成前言不搭后語、泥沙俱下的文字，當然價值迥異。

“現代主義”真的讓人心中糾結，無奈之下只好交給時間。時間是神秘的。打開中國藝術史，會發現截取一百年，最杰出的人物也就是三五位。一百年是個限制，而經典的特征是不受時間限制。衡量經典的最小單位也許就是一百年。有時候判斷簡單的優劣并不需要那么長時間，比如清代的兩個畫家，其中一個是大師，他平庸的鄰居就住在不足百米處。他的門口很是冷落，而鄰居那兒車馬不絕。夫人發出感嘆，畫家就說：“二十年后不復耳。”只二十年就可以判斷了。但對于經典二十年卻遠遠不夠，這里最小的時間單位可能是百年，“現代藝術”要經受這個。

也說世界性

人們越來越多地談到了文學的“世界性”，談地域性、民族性和世界性的關系。現在到了網絡時代，進一步拆毀了邊界，鼠標一點即可抵達另一個半球。

有人認為藝術沒有“世界性”，而只有“地域性”，甚至說“全球化”只是一個被放大了的“地域性”。“全球化”的全部規則和面貌，說白了不過是某個地域規則和特征的強化而已。還有人搬出我們大家都熟悉的說法：越是民族的越是世界的。對于這句話我們也許從來沒有懷疑過，甚至寫到了教科書里。可現在是否可以質疑這句話？如果說“越是民族的越是世界的”，那么一個民族犯了錯誤，而且是低層次的錯誤，也會化進世界并被這個世界所接受？大概不會的，經過時間的鑒別之后，它一定要被排斥被忽略，斷然不會成為“世界的”。它只是在某個區域、某個時期發生的一些事件，最后完全不可能被世界接納。

需要討論的問題是：不保持一個民族的個性和地域性，又怎么匯成一個“世界性”？從一個角落里滋長的東西，如果與其他地方完全一樣，就可以被忽略掉，因為重復是無價值的。所以，在關于“世界性”的論述中或應加一個限制詞，比如說“最終不能被忽略掉的”“地域性”和“民族性”，才可以匯入“世界性”。因為不能被忽略，所以必須納入，也只有如此，“世界”才更為完整和豐滿。

由此還可以問下去：為什么不能被忽略？回答是“因為有價值”，其價值就在于一個民族或一個地區滋生出的新面目新方式，既呈現出異質成分，又包含著人類生活的普遍法則。它是地域的、民族的，但體現或補充了人類生活所必須遵循的生存理性。它以自己的獨特生長力，強悍地表現了自己的存在，加入一場合唱，更加散發出動人的詩意。按最低的要求和標準，它起碼是沒有因為特異性而違背人類必要遵守的生存價值和生存倫理。如果地域性沒有包含一種普遍法則，在本質上與這個法則相沖突，就一定會被淘汰或最終被淘汰。這可以視為原則和規律。

當代藝術特別是文學中有大量粗俗低劣的“創造”，它們極度地渲染“地域性”和“民族性”，借此變得觸目與張揚。這其中的功利性是極強的，它正以某種“既成事實”混淆“世界性”的含義，博取自己的物欲份額。這等于一條捷徑，是藝術中“偽現代”的組成部分。但無論如何這種喧聲并不會持久，因為它違背了人類生存的理性和法則，是必然被剔出和揚棄的部分。那樣的“地域性”只是一個誤區，一條險路，是當代藝術由于輕率而付出的代價。

附錄：

討論

文學史與功利

一個并不新穎的說法是，寫作者只應矚目于“文學史”，這才是真正的抱負。這其中包括很超越的想法：不在乎各類評獎，更不在乎市場。許多人認為這是一種大眼光。但仔細想一下，這種設計似乎也有很強的功利性。

經典是不受時間限定的，但這并不意味著一個作家要以追求它為工作目標。因為這種刻意的追求往往并不通向經典，倒不如樸素自然的勞動更為可靠。無論如何，功利心還是越少越好。

一些杰出的人物多么睿智。比如康德說過這樣的意思：人是目的，而不是工具。可以用這個標準談談文學勞作。一個人如果不停地學習，做各種努力，只為了寫出“經典”，那么這個過程中自己也就成了“工具”。把自身這個“文學工具”打磨得特別鋒利，只為了收獲，是個問題。把自己鍛造成“工具”，無論這個“工具”多么精美絕倫，整個勞動和創造都不會是第一流的，因為這是一個不斷地磨損“工具”的過程。人的探索，追求完美，與世界對話，與形而上連接，應該是快樂和滿足的。由無數的快樂時刻相加，就組成了完全不同的人生。這才是最好的生存狀態。

一些有大志向的寫作人認為：一定要把身體搞好，以便進行卓越的工作，寫出杰作。這仍然是一種“工具”論，是把自己當成了“工具”。如果反過來：正因為工作使我快樂和健康，所以我才工作。如果寫作這種事情損害了我們的健康，剝奪了我們的快樂，為什么還要去做？只有寫作使身體更好，寫作才變得可愛。保養一個更好的身體用來寫作，身體和寫作可能都不會理想。與此同理，一個寫作者為了寫出一部“杰作”才不停地閱讀、體驗生活、養精蓄銳，最終可能既不快樂，也很難達到目的。

為了實現一個目標而舍棄了健康和快樂，就是一種崇高的人生，反過來一定是渺小的人生，這是一種誤識。最杰出的人一定設法讓自己變成“目的”，并因此而筑就一個舒展開闊的人生，與之連在一起的也會是一個偉大的“目的”。人生態度之不同，“目的”也就不同，工作結果差異很大。

康德個子非常矮，大概一米四或一米五的樣子。這個老頭特別有意思，每天下午四點繞著鎮子散步，拄一根拐杖。鎮上人說他比鐘表還要準時。這個老人走到某個地方就不走了，站在樹下說：我要出汗了。他要等到出汗的危險過去之后再繼續走路。他那么小心翼翼，近于怪癖。在外人看來他活得多么不快樂，因為他們進入不了他的內心。偉人的內心是非常曲折玄妙的。一般人覺得很快樂的事情，他極可能不感興趣。他在斗室里閱讀冥思，很快樂。他的這種生活就是“目的”，那一刻就是“目的”。“目的”不在第二天，而在稍縱即逝的當下。原來一個人的“目的”是由一些瞬間累疊而成的。

寫作人為了“文學史”而工作，那種事太遙遠了，實在劃不來。

遵守規范

文學語言的生動性與規范性發生沖突時服從哪一個？這等于說，有時候一種表達必須突破語言的規范才能達到“火候”。可是規范必要遵守，在規范的前提下寫出“個人”，這才是寫作的難度。寫作者不能守住語言的規范，就是沒有操守。作者漫長的寫作訓練，就為了既嚴格規范又個性強烈。有一些作品的語言粗糙不堪，甚至連句子都不通，還被一部分人推崇，這只能是時代怪事。做到規范而生動，需要一個漫長的訓練過程。可能寫上幾百萬字還不夠，有人寫了千余萬字，仍常常出現病句，有些標點用得也不對。

語言訓練比我們想像的還要復雜漫長許多、艱苦許多。一般來說不要講文學創作，就連寫一篇通順得體的小文都很難。一篇文章的完成要經歷無數的判斷，每個標點詞匯都要判斷，是很麻煩很困難的細致的工作。

“有機”的人

一個作者關在屋里，只靠電腦網絡或書本搜集信息，從這些地方去吸取所謂的“生活營養”。這就像一棵莊稼，只靠吸取催生劑化肥之類，遠不是“有機”的。人和植物一樣，必須扎根于真實生活的沃土中，經歷具體的喜樂悲歡，比如長期在田野里，經歷個人奮斗、挫折，有各種人世間的坎坷歡樂。這一切綜合起來，才是一個“有機”的人。現在一些作者的人生知識、文學經驗之類多來自書本和電腦，不過是現代傳媒中的交叉感染，跟生活隔離，跟土地隔離。這是極不可靠極不健康的。

“罪感”與理想

泛道德主義，包括理想主義，都是值得懷疑的。盡管好心人給部分作家加上“理想主義”的標簽，實際上并不能起到肯定的作用。這需要深長思之。他們強調的“道德”是指一般意義上的批判、抨擊和揭露，或對某種信念的堅持。泛道德主義的文本中隱含的發言者往往不是“我”，而是“我們”。作者是代表一部分人發言的。他為什么不說“我”？因為具體到自己就得負責，就得“打鐵先得自身硬”，需要檢視自己，需要嚴苛的自我批判。這涉及到一個人的“罪感”。寫作者沒有“罪感”，即沒有反省力，那種一再倡揚的“道德”也是不成立的。

“理想主義”不能等同于“理想”，它極有可能是令人生疑的東西。一種追求一旦變成了“主義”就會凝固起來，顯示出強求一律的粗暴性。“理想”則是追求完美的信念，是讓靈魂向上的不間斷的努力。它形成“主義”也就有了停滯和間斷，于是也就大打折扣了。它從此不再鮮活和生長，也不再有人性的溫度，變成了概念化的東西，是從生命中抽離出來的冰冷的東西。

“你是我的小雞”

陀思妥耶夫斯基有那么強烈的揭露性和批判性，寫了那么多黑暗、陰郁和冷酷。寫人性的黑顏色，他大概做到了極處。即便是這樣的一位作家，仍然飽滿豐腴，具有一切大藝術家的那種豐富和完整。他從來不會因為憤怒而變得干癟和空洞。他既接受了人生最沉重的任務，也還有歡愉，有愛，有特別的情趣和巨大的幽默。這一切并不影響他的批判力，尤其沒有降低他的道德感。

他寫到：老卡拉瑪佐夫和兒子同時愛上了一個年輕女人。老人給她寫了一封求愛信。陀氏在這時候一定是厭惡和蔑視的，或許也感受了一絲滑稽和同情。厭惡和憎恨并未淹沒一切，心地甚至是柔和的。老卡拉瑪佐夫已經行動不便，像一截枯木，卻在信中肉麻之極，“愛你，愛你，擁吻”之類。信紙封起后，總覺得意猶未盡，于是再次打開，又添上一行小字：“你是我的小雞。”

這一句抵過千言。如果是一般的作者，這信封好之后也就不再打開了。大師卻讓它重新打開了一次。