當今互聯網微影視藝術在后現代視域下的美學特征

王潤博

（蘭州文理學院新聞傳播學院 甘肅 蘭州 730000）

當今互聯網微影視藝術在后現代視域下的美學特征

王潤博

（蘭州文理學院新聞傳播學院 甘肅 蘭州 730000）

在當今網絡信息碎片化的時代，智能移動終端設備普及的全媒體領域異軍突起的微影視，憑借內容形式豐富、數量多、傳播度高等特點滿足了人們對于碎片化娛樂的需求，同時用戶對移動端微視頻的需求日益提升，加上大量影視專業團隊和明星加盟使其在廣告營銷層面得以新的嘗試，促使微影視行業進入互聯網黃金發展期，并呈現出后現代藝術的美學特征。本文從美學的角度出發，結合黑格爾“藝術的終結”理論與阿瑟·丹托的“每個人都是藝術家”觀點，分析在當今全媒體環境下熱門的微型影視短片對傳統美學的影響與挑戰，在藝術與非藝術邊緣消逝的當今互聯網世界，微影視所代表的后現代主義在創作主體、內容文本、審美過程以及審美結果等方面均發生重大改變，結合以上內容探討微影視藝術在后現代視域下的美學特征。

全媒體 微影視 UGC PGC 后現代 美學 解構

隨著信息科技發展迅猛的趨勢，UGC（User Generated Content）模式伴隨著Web2.0時代提倡以個性化作為主要特點而興起，網民不再只是觀眾，而是成為互聯網內容的生產者和供應者。在當今全媒體環境下，UGC模式這種隨時隨地可以在全媒體環境下分享的微型影視/微視頻受到互聯網用戶的熱捧，隨著UGC逐漸向PGC過渡過程中，在Web2.0時代進一步發展過程中（后Web2.0時代）得益于政策、法制、規范、自律和傳媒素養的提升，網絡環境開始得到凈化，真正有公信力的一部分具有專業背景知識的用戶從普通的用戶中脫穎而出，使互聯網微影視行業同時向專業影視過渡，它是迎合大眾消費需求出現的，也是對社交媒體現有內容載體的一種有益補充，同時也展現其特有的后現代美學意蘊。

微影視和我們平常熟知的院線電影、互聯網劇集以及傳統媒體意義上的長視頻顯現出藝術與非藝術的界限模糊性。在當今網絡信息碎片化的時代，微視頻不僅憑借內容形式豐富、數量多、傳播度高等特點滿足了人們對于碎片化娛樂的需求，同時也以極高的廣告投放性價比迎合了廣告商的需求，憑借著極大的用戶基礎和盈利空間在互聯網爆發出旺盛的生命力。

隨著互聯網微影視行業的發展及規范化要求，受眾想看到的是有藝術觀感、有價值內容的輸出。后現代主義所帶來的文化沖擊正充斥在各種藝術形式中，微影視/微視頻當今互聯網時代作為綜合性最強新藝術，自然受到后現代洪流的影響，后現代主義的深度消解、平面化、娛樂化、游戲化等等美學特點都無一例外地滲入其中。

一、黑格爾“藝術終結論”觀點

一百多年前黑格爾在海德堡提出“藝術終結論”被譽為“歷史上關于藝術之本質的最全面的沉思”美學演講，他將藝術的發展分成了三個階段：象征性藝術是藝術最原始的階段，在這個階段藝術的形式大于內容；然后是古典型藝術，在這個階段藝術發展得較為成熟和完整，達到了內容與形式的統一；最后是浪漫型藝術，這個階段藝術因為內容大于形式而解體，并且開始走向終結。在終結篇中，他指出：“就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去了的事。因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前在現實中的必需和崇高地位。”面對當代互聯網影視藝術發展所面臨的種種危機和問題，重新審視和反思這個自其產生以來爭論不休的命題，無疑具有積極的理論意義與現實意義。

丹托對于黑格爾的說法表示贊同，他在《藝術的終結》中說：“藝術會有未來，只是我們的藝術沒有未來。我們的藝術是已經衰老的生命形式。”從歷史發展進程來看，筆者并不完全贊同“藝術終結”的看法，藝術的發展和社會的發展是息息相關的，藝術在不同的社會時期融入了當時的特點，適應時代發展的需要。古典藝術終結了，現代藝術和后現代藝術又生成了。我們現在處于一個正在變化和轉型的后現代社會，文化的擴張導致了審美泛化與生活低俗化，以微影視為代表的“后現代美學”有別于“傳統美學”。微影視是視頻藝術在適應當代互聯網碎片化時代的大環境下，從形式和內容上產生變化的后現代藝術之一。

二、后現代視域下的藝術特征

（一）非規則模式藝術

康德等許多持有經典美學理論的哲學家認為美和藝術的最大特征即無功利性，它帶給人們的是與利益無關的純精神層面的審美體驗，不應有任何直接的商業用途，從康德對于美的詮釋演變至今，已與現代互聯網影視文化不可避免地發生沖突。這個時代的典型文化思潮即后現代主義，并充斥在哲學、文學、影視等各個領域當中，成為當今時代人們一種新的審美觀與價值觀。克羅齊曾認為“任何人把藝術理解為什么，藝術就是什么。”在當下互聯網碎片化時代的大環境影響下，藝術呈現出多元化、泛泛化、非理性化的特性，不管現代藝術還是后現代藝術，均打破了古典藝術或者慣常藝術的范式標準。

后現代主義的定義是什么？并沒有一個得到廣泛認可的答案。佛雷德里克·杰姆遜曾說“現代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現代主義卻是和商品化緊緊聯系在一起的。”筆者認為后現代主義不是一種簡單的藝術流派，它所涉及的領域已經超出了藝術范圍，是社會發展到某個階段必然產生的一種綜合文化，是存在于當今社會中的一種普世觀念、思維方式和美學概念。它完全融化了藝術與生活的界限，使藝術性趨于生活化，甚至表現出一種“反藝術”的美學主張。

（二）藝術與日常生活界限消逝

在后現代美學中，人們提倡日常生活與藝術結合，且無孔不入地強調形象美、外在美、視覺美等審美觀點，之所以有這樣的觀點形成，是民眾對后工業社會現實的回應，大家廣泛認可“以形象充斥世界”作為對藝術世界認知的基礎與起點，我們身邊所有事物均被符號化和擬像化，它體現了人們對藝術的需要，顯現出不同的生活特質，存在于日常的審美體驗和精神共存的統一體。藝術向大眾提供精神愉悅，卻無法給我們提供物質現實，但當它可以以物質作為載體通過各種形式大眾傳播時，我們感到藝術從高地掉落人間俗世，將日常生活中隨處可見的事物加以改造并當做藝術品進行展出時，藝術高于生活的審美感受也將慢慢消逝，兩者界限也隨之模糊直至消失。

（三）古典慢性審美性喪失

根據黑格爾對藝術的分類，他認為古典藝術是完整和完美的藝術，美與藝術統一的前提是外觀形式和感性內容要自然地契合在一起，對于藝術品的創作以及審美體驗，就形成了一個共同的標準，即具有古典型內涵。目前互聯網熱門的微影視就是反藝術的特例，這種新型藝術是對古典藝術的挑戰。多數微視頻之所以被轉發分享，并非制作精良，而是內容充滿反諷，時限自由度大，敘事更加直白刺激具有張力，能夠快速讓大眾更直觀地接受并認同微視頻傳播的意識觀念，這種審美觀念的巨大轉變，在一定意義上是后現代美學的重要表現之一。

三、全媒體環境下微影視的美學特征

在20世紀60年代，后現代主義首先在院線電影里開始得到展現，又隨著電視與網絡的普及，得到了更大程度的延伸，直至今日的互聯網+時代，后現代主義完全滲透了整個互聯網，特別是視頻行業。筆者認為正是影像這種直接的表達方式和直觀的接受方式，使得后現代主義得到了淋漓盡致的發揮。后現代微影視/微視頻是繼現代派電影之后的一種新型影視藝術，它帶有“后現代”的因素，那么后現代視域下的微影視藝術具有什么樣的美學特點呢？

（一）審美主體即消費主體

全媒體環境下，微影視、網絡微視頻等社交媒體的用戶既是審美主體，也是消費主體。隨著UGC商業模式逐漸向全新PGC商業模式過渡，使觀看傳統視頻的專業領域觀眾成為視頻內容的直接生產者與消費者。UGC內容成本低，流量吸附力強，以UGC視頻內容起家的Youtube憑借先進的技術手段和利益分享的模式，補足用戶體驗、版權問題、廣告吸等問題，發展日益明晰、樂觀。截至2014年底，全球約10億用戶（占全球人數的1/7），每天在YouTube上觀看視頻時長超過3億小時。其影響力一直遠勝于版權采購模式的Hulu、Netfix等視頻網站。

早期國內視頻網站也一直鼓勵YouTube模式，但由于中國人的一些內斂以及不善于分享的習慣，導致在模仿Youtube的路上遇到了很多的挫折。UGC雖然能為視頻網站帶來流量，但是因為它的偶然性和片段性，加之制作質量稂莠不齊，沒有廣告商愿意在這些內容上有所投入，這部分流量自然很難變現。加之巨大的帶寬成本和用戶上傳非原創內容而引起的版權麻煩，以UGC為重要內容的視頻網站土豆網一度放棄這一領域，時任土豆網CEO的王微甚至拋出“工業廢水”的理論。但隨著視頻版權的水漲船高，移動端設備的快速增長、4G網絡的普及，一度被打入冷宮的“UGC”又回到主流視頻的視野。但有一個區別是，我們不能再稱之為UGC，而是PGC，即將UGC的內容精品化，由平臺來推動它的精品化。

各家視頻網站先后態度的轉變并非UGC的流量變現能力有了顛覆性的變化，只是版權重壓下，各家都需要有有自己獨有的視頻資源庫，UGC豐富的原創內容一經打磨，或可“廢”為“寶”，此前燒錢血拼版權的視頻網站們已紛紛轉戰PGC，漸漸倚重自制節目或第三方制作團隊。甚至開始搶占影視業生態鏈上游，主流視頻網站標配性地成立了自己的影視公司，如愛奇藝的“華策愛奇藝影視公司”、優酷土豆的“合一影業”，樂視旗下的花兒影業、樂視影業。或者簽約各大名導演，最早倡導大師電影的優酷土豆招攬了王家衛等等，囊括張藝謀、陸川的樂視，收入王晶的愛奇藝；或者投資出品影視劇，近些年來，視頻網站的名稱赫然出現在影片出品方的位置已不是什么新鮮事。各大視頻網站在自制網絡劇、微影視、綜藝節目等全面發力。

（二）鏡像美學在微影視構建現實中的影響

19世紀俄國文藝批評家、美學家別林斯基說過：“在活生生的現實里，有很多美的事物，或者，更確切地說，一切美的事物只能包括在活生生的現實里。”藝術終結之后，前衛藝術、觀念藝術、影像藝術成為了新藝術形式。觀念藝術理論先驅者約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）強調：物質性的藝術形式實際處于藝術創作的末端，而觀念性的因素才是藝術的中心。藝術家可以用各種方式來創作，藝術作品可以由方案、照片、地圖、文字、行為、電影和錄像等一切能夠傳達觀念的形式構成。這就在很大程度上消解了傳統視覺藝術的存在基礎。

法國電影學者讓-路易·博德里在《基本電影機器的意識形態效果》中認為：“由于被反映的影像不是身體本身的影像，而是已被賦予了含義的某個世界的影像，聽以人們可以把認同劃分為兩個層面。第一層面與影像本身相關，它派生于作為第二級認同的核心的特質，并承載著一種不斷被領悟和重建的第一性。第二層面使第一層面顯現出來，并將其放到‘起作用’的位置———這就是先驗的主體，它的位置被攝影機占取了。”博德里在這里是要強調，電影觀賞過程中的兩次“同化”或“認同”，一次是觀眾與銀幕上人物影像的認同，另一次是對攝影機為代表的電影所構建的現實的認同。微影視的“微時放映、微周期制作和微規模投資”使得它的制作門檻并不高，因此，人人都可以將自我對社會的思考用影像這面鏡子來構建，并且借由互聯網廣泛而廉價的分享平臺進行傳播，喚起更多人對這個“鏡像現實”的認同感。因此微影視從這個層面來講，它具有比電影長片更明顯的現實指向性和時代先鋒性。對于現實問題的理解與開導不僅體現在真人演繹的微影視，現今動畫微影視也超越了傳統動畫片兒童話語和收視低齡化的特點，發生了現實主義的創作轉向。例如在第89屆奧斯卡上，一部叫《鷸》的微影視獲得了2017年奧斯卡最佳動畫短片，它是皮克斯繼《暴力云和送子鶴》之后又一次將世界最頂級的CG動畫展現在觀眾面前，6分鐘的精美制作展現了一個小鷸在鷸爸爸的鼓勵誘導之下從依賴走向獨立的成長過程，像是一種成長的縮影，濃縮了稚嫩生命對于未知事物的好奇、試探與征服，更體現了當代父母對下一代的成長焦慮通過愛的放手，讓新生命找到屬于自己的世界。又比如《黛子小姐》和《電池統治史》兩部微動畫電影在題材上用童話的方式講述“環保”這個沉重的話題。

數字時代造就的視覺快感和碎片美學個人的參與使得互聯網世界當中人人都有機會成為“藝術家”，藝術與非藝界限被抹平，微影視以其模糊性、互動性、視覺聽覺混合性，規則的不確定性、觀賞者隨意性、作品的商品化等特性，在一定程度上淡化了傳統藝術對“宏大敘事”、“真理”、“本質”的價值訴求。雖然其中不乏對現實困境進行反思的微影視精品，但微影視的“微”特點決定了它不可能像電影長片和紀錄長片一樣通過完整故事的描述、豐滿的人物形象塑造來表達，因此微影視更多的是創作者思想靈感的紀錄，“點”敘事而非“線”敘事的、大量使用數字技術營造出的一種猶如夢境的視覺快感和碎片美學。一個比較客觀的現象是，微影視并不適合進行重大題材的敘事，也不大可能通過影像去再造一個宏大的空間場景，它更適合創作實驗性的作品。數字技術的普及和應用，使得這些微影視真正意義上實現了個體表達，不少作品從個體出發，強調個體的“我”對世界的認識。這讓筆者對于20世紀50、60年代的法國“新浪潮”電影和60年代初期法國的“新小說派”有了新的認知。來源于西方現代主義哲學本體論上的人本主義色彩，“新浪潮”電影和“新小說派”為代表的現代主義美學極大地表現出“意識銀幕化”和“反情節”的美學傾向，到了微電影盛行的時代，這種“意識銀幕化”和“反情節”的美學得到很好的延續。國際新媒體短片節選擇了5分鐘作為參賽作品的時長標準，對于現下越來越主張個性化與自我意識訴求的青年導演來說，5分鐘時長是一個提醒，雖然5分鐘并不是短片長度的絕對標準，但它的設置讓參賽者更加清楚：讓表達簡潔凝練。正如俄羅斯導演安德烈·岡察洛夫斯基所說“短，比長有更高的要求。”

（三）科技美學的入侵

傳統美學的基本是自然美。電影誕生幾十年里，自然美也是它最重要的美學基礎。而科幻片、魔幻片、仙俠劇等利用影視特技或數字技術打造的類型片恰恰顛覆這一基礎。作為一種城市的、工業的、科技的、向前的藝術，從來都在顛覆以鄉村、農業、傳統為主體的舊美學。影視領域只不過是它的一個新陣地而已。

以數字化為代表的科技特效進入影視藝術創作可謂一把“雙刃劍”，我們都需要以辨證唯物主義思想辯證地審視與對待。以數字化為代表的高科技為影視藝術創作帶來無限活力與生機，但同時也可能為影視美學、文化、影視工業的發展造成不良的后果，正確認識數字化在影視藝術中應用效果的兩面性，是我們合理利用科技的前提。適量、合理運用影視科技，可增強影視藝術的視聽美感，強化影片精神內涵和深化影片主題思想，從而達到影視藝術的美學目的。反之，濫用技術，不僅會使影片失去藝術性、思想性和人文體驗，損害了藝術作品本身，而且更會影響和削弱影視創作者的想象力與創新能力，讓技術凌駕與藝術之上，美的藝術靈感和思維不會發展，只會萎縮。微電影相對于傳統電影來講播放時間短，但是用戶可以借助軟件的功能對視頻進行編輯，其中包括添加濾鏡、特效、字幕等等。在拍攝和后期制作中，創作者加入數字技術，帶給觀眾不一樣的視覺體驗，產生錯覺印象。功能越來越多的智能手機和速度越來越快的移動網絡進入大眾生活，使用戶從微電影的接受者、消費者變為參與者、創作者。與此同時，視頻社交軟件也給用戶提供了便利條件，可以在觀看的同時直接評論或用轉發等形式和他人進行互動交流，進而也為微電影的創新和發展創造機遇。因此，如何利用數字技術和影視特效等科學技術在影視藝術創作中體現人文精神和美學追求已成為現階段值得研究和關注的問題。

結語

“微時代”不但改變著人們當下的生活存在，也改變著人們對文化、藝術以及審美的創造與觀照模式。在眾多的新媒體藝術門類中，微影視中的數字短片/微電影作為一支主力軍，繼承并發展了傳統的影像文化。對于一個剛剛誕生的藝術門類來講，此領域更具有研究的價值。微影視藝術的美學本質在于巧妙的構思與創意，這是基于其媒介載體的特性所決定的。微影視藝術作為傳統影視的衍生品，憑借其獨有的特性在全媒體時代發展迅猛，但依然存在很多瓶頸，要讓微影視藝術在當今藝術領域發展的更為專業化、規模化，如何在短時間內提高快速講故事的能力，思考和調整結構與節奏，是需要下功夫研究的。縱觀近年來的國際青年短片，影片制作水準普遍提高，類型電影作為一套成熟的話語體系，為更多的創作者所采納，更多類型明確的短片/微電影不斷出現，更有不少優秀的微電影作品將熟練的類型語言和深刻的立意相結合，創作出質量上乘的作品。青年代表著一種不妥協和革新的力量，在世界影視藝術的長河當中，關于電影的大事件均由青年發起，比如中國上世紀30年代“左翼電影運動”、意大利“新現實主義”、法國“新浪潮”、美國“新好萊塢”、“新德國電影”、丹麥“DOGMA95”等等。在當今國際微影視藝術作品的交流平臺上，也以選擇有革新精神和獨立意識并承襲影視美學傳統的微影視藝術為主。獲得重要獎項的微影視藝術作品無一例外地對當今的世界有著更細膩、更深刻的思考，有著創作者對弱勢群體的同情，對于道德和價值觀的堅持，甚至對于信仰的堅守。

在筆者看來，“微時代”的微影視藝術將文學、影視、互聯網綜合起來，從殿堂典藏轉化為通俗流傳，形成一種對于文化藝術的感性傳播、娛樂傳播，并顯示出新的美學特征：詠和之美、精致之美、個性之美。任何事物都有利弊，“微時代”及其催生的微文化、微美學亦是如此，“微時代”雖然剛剛啟幕，我們卻已身裹其中，“微時代”的美學癥候在于既小且快又即時。當這種美學癥候與生活美化結合起來之時，也就造就了當今“生活美學”的利弊同在。一方面，在微技術革命下，生活美學強調的人人都是“生活藝術家”，實現了嶄新生活方式的可能性；另一面，“微時代”的“生活美學”必須直面這樣的悖論：大眾傳播愈廣，審美愈普泛化，生活愈民主化，審美和文化卻變得愈加“虛薄”，“日常生活審美化”的理論言說正演化為一種普遍的現實景觀，“人人都是藝術家”的現實合法性也愈加凸顯，但媒介技術悖論和草根創作群體的自身缺陷，致使當下多元化的文藝生態存在著“娛樂至死”“金錢至上”等不良價值取向，以及審美接受的膚淺化、盲從性與非理性等問題。關于“微時代”的美學話語重建，需要打破傳統既有美學知識邊界，這是“微時代”美學獲得新的生活闡釋能力、重構自身的最先要求，這一過程并非純粹的知識性理論建構，而是基于現實生活形態及意義生成過程的實踐性改變，亦即通過改變美學的知識形態，體現真正適應時代變化的理論主動性，進而在人的日常生活領域“重構”美學的現實話語，同時互動性是“微時代”的一個重要特征，而建立一種“互動美學”，是解決當下美學問題的理論途徑之一。

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A

1007-9106（2017）06-0123-05

王潤博，女，蘭州文理學院新聞傳播學院講師。