《阿爾諾菲尼夫婦》，愛在藝術中是否永恒？

龔之允

在金錢至上和信仰動蕩的年代，愛情還是否能夠相信，藝術還是否能夠成為一種追求和信仰？

揚·凡·艾克（Yan Van Eyck，約14世紀90年代至1441年）的不朽名作《阿爾諾菲尼夫婦》也許可以針對以上的問題給予一些啟示。《阿爾諾菲尼夫婦》創作于1434年，這幅作品無論是從形式還是內容上都呈現出了不同于中世紀哥特風格的新時代氣息。在揚·凡·艾克之前，歐洲繪畫的媒介以濕壁畫、蛋彩畫和羊皮卷彩繪為主。前兩者難以長期保存：壁畫受墻面溫度和濕度的影響需要定期修復，而蛋彩畫顏色清淡容易褪色；羊皮卷則由于尺寸原因，無論在家居還是公眾場合都無法達到分享式的展示效果。揚·凡·艾克嘗試使用的油畫顏料不僅在色澤和光影上能夠達到自然呈現的擬真效果，而且由于油畫表面的凡士林起到隔絕空氣侵入色彩的作用，使得繪畫可以長期保存。《阿爾諾菲尼夫婦》這幅作品流傳至今，近600年，畫家和畫中的男女主人公，以及他們的時代早已一去不返，然而我們面對這幅典藏瑰寶仍然驚嘆不已，仿佛他們從來沒有成為歷史，畫面所呈現出來的那種氣韻流光溢彩、歷久彌新、亙古不變。

凡·艾克畫筆下的阿爾諾菲尼夫婦表情端莊、舉止嚴肅，仿佛他們是宗教中的人物，他們的故事被定格在了瞬間。而那一瞬間呈現出的典雅之態，卻讓人好奇。他們似乎在舉行一場莊嚴的儀式，他們的“執子之手、與子偕老”是否是一場婚禮呢？

愛情和婚姻是兩個互相關聯又互相糾結的概念。很多人相信婚姻是愛情的墳墓，言外之意就是婚姻會把愛情固定化，而這種定勢會使得愛情驟然失色，因為愛情是情緒化的，當各種出人意料的情緒，如欣喜、狂熱、輾轉反側、憤怒、癡迷、悔恨、沮喪被一種儀式所固定之后，婚姻作為兩人之間的契約，把這些都物質化和程式化了，好像婚姻雙方做了一筆交易。有意思的是，現在我們所知的關于阿爾諾菲尼夫婦之間的文字信息也止步于兩人之間的某種締結，而他們的婚姻并不能反映他們之間抽象和難以名狀的愛情。婚姻：愛情的墳墓？

男主人公喬瓦尼·阿爾諾菲尼（Giovanni Arnolfini）是意大利盧卡地區的布帛商人，約出生于1400年，1421年開始搬遷至佛蘭德斯的布魯日（Bruges），直至1472年去世。當時的布魯日是西歐最為繁榮的王朝——勃艮第公國的政治金融中心。勃艮第公國雖然在法理上屬于法國的封國，但其屬地佛蘭德斯地區并不屬于法國，而屬于神圣羅馬帝國，因此勃艮第公國事實上是一個獨立政體，其經濟文化水平遠高于宗主國法國。布魯日是當時西歐經濟的心臟，被后世譽為“北方威尼斯”，1309年就設立了世界上第一家證券交易所。自1423年開始，商人阿爾諾菲尼就開始與勃艮第公爵，也即公國君主的菲利普三世（Philippe III le Bon）的宮廷貴族們接觸，販賣奢侈品級別的布帛和掛毯給他們。1446年，他為君主菲利普提供貸款，作為交換他得到了從英國進口商品的特權。1464年他加入法國國籍，1465年晉升為公爵的宮廷內務總管。他的管理能力也得到了法國國王路易十一世的賞識，被國王任命為諾曼底地區的議員和地方長官。

阿爾諾菲尼雖然出生于富商世家，但在文藝復興早期的歐洲，他所屬的階級與講究血統的貴族涇渭分明。他可以憑借聰敏智慧躋身上層，但他的中產階級身份只能讓他的政治雄心止步于貴族事務管理者的地位。而他的擇偶標準也只能遵照傳統的門當戶對。喬凡娜（Giovanna）來自旅居布魯日的另一盧卡富商家族。雖然沒有文獻可以表明喬瓦尼和喬凡娜的結婚時間，但從兩人的出生日期可以推斷，他們在1434年左右完婚，也就是說凡·艾克為他們畫像的日期離他們的婚期不遠，或凡·艾克所描繪的就是他們的婚禮。

如此一來，又產生了一個問題：畫中的喬凡娜明顯帶有身孕，這與天主教義相違背，畫家和贊助人為何能夠如此大膽地記錄下未婚先孕的內容？

勃艮第時期的佛蘭德斯仍是天主教區，與倫勃朗時期完全世俗化的荷蘭黃金年代有很大區別。凡·艾克正處于社會世俗化的開端，《阿爾諾菲尼夫婦》表現了普通人試圖通過物質化的秩序表達他們對天主教精神的理解，希望通過視覺文化的呈現來闡述他們的愛情觀和對婚姻的定義。

基于自由戀愛而延伸出來的自由婚姻是一個非常現代的概念，傳統的門第家族契約式婚姻則在人類文明中延續了幾千年，甚至到現在也可以說是主流模式。雖然當代社會提倡自由戀愛和婚姻自由，但如果仔細深究就會發現，門當戶對式的婚姻也許沒有那么浪漫，但其牢固的物質基礎相對來說卻能讓契約更為穩固。我們無法通過文獻來佐證喬瓦尼和喬凡娜在婚前是否存在浪漫的愛情，但基于《阿爾諾菲尼夫婦》畫像，至少可以說明在那一特定的時間節點，兩人有著共同的愿望一一井然有序的家庭生活。可以這么認為，至少在那個時候，他們兩人達成了某種情感上的默契，而這種默契也許就屬于愛情。有很多詞匯可以形容這種愛情：舉案齊眉、相敬如賓、攜手相伴、溫馨和諧。愛情的圖像象征

凡·艾克對阿爾諾菲尼夫婦的描繪并不局限于對二人姿態的描繪，他所創造的是一個全面的秩序。他非凡的寫實刻畫能力為這種時間定格提供了可能性，而這種創造遠比機械照相來得巧妙。

凡·艾克首先使用了中正式的透視法，透視點落在了阿爾諾菲尼夫婦雙手匯合處，根據觀眾欣賞的習慣，視野會慣性地落于透視點，突出強調了這對夫婦和諧的情感。在中正式的構圖中，男女主人公的姿勢和各類物品的位置都相互呼應。喬瓦尼站在畫面左側，與室外空間相近，而喬凡娜位于右側，緊挨床幃，這表現出了“男主外、女主內”的秩序。

這一愛情/婚姻特征也體現在了兩人的服飾上。喬瓦尼身穿裘皮大衣和寬檐帽，與左下角的木屐鞋都暗示著男性在家庭中是游離于公眾社會與私密家庭空間之間的。古代男性相對于女性享有更多的社交自由，家庭是男性生活的一個港灣，如同愛情一樣，是人生的一段篇章，男人們如同水手，可以恣意馳騁于海上，接受神異和未知的挑戰，只有在身心俱疲的時候才會靠港暫歇，雨過天晴之后，又會離港起航。而對于喬凡娜這樣的女性來說，家庭是永久性的空間，家庭屬于一切。畫面中的喬凡娜明顯已為人婦，這從她上盤的發式可以看出。喬凡娜的白色蕾絲頭巾，即顯示出其闊綽家境，也反映了中世紀晚期和文藝復興早期歐洲婦女家庭地位的保守。性欲和愛情在天主教中是極為矛盾的，人類的原罪來自夏娃的誘惑，而人類的慈悲也體現在童貞女圣母瑪麗亞身上。于是，女性是“兩大對立面”的結合體，既是美妙的源泉，也是罪惡的根本。

喬凡娜的紅色拖鞋被凡·艾克置于畫面中軸線上，與中軸線最下方的小狗相互呼應，象征著不受束縛的情欲。狗不受社會道德的約束，可以自然地公開地在人們面前進行交媾；而畫中夫妻雙方都脫去了鞋子，象征著婚后的床第之歡和繁殖力。在喬瓦尼身后的窗臺邊上，擺著幾只橘子，這也喻示著男主人公對權力和欲望的渴望，因為橘子在當時既是“國王的水果”（象征權力），又是“亞當的蘋果”（喉結，男性特征）。在畫面中軸線的上方是銅質燭燈，共有7個燭臺，卻只有一支點亮的蠟燭，這也印證著夫妻雙方在婚后的初夜。

畫面所表達的情欲是隱性的，而顯然易見的是這對夫婦對愛情和婚姻的虔誠。喬瓦尼右手指天做禱告狀（這一手勢也被認為是“信仰至上”），而喬凡娜左手護著腹部（這一手勢被認為是“信仰是從”），好像是在模仿受胎告知，希望上帝能夠給予他們子嗣。未婚先孕根據天主教義明顯是違反道德的，畫家凡·艾克所描繪的應該是他對現實環境的理解，而不只是機械的記錄。喬凡娜在當時沒有懷孕的可能性很大，根據現在掌握的文獻，這對夫婦實際上并沒有生育后代，也就是說他們的婚姻一直經受著不孕不育的折磨。天主教是不允許離婚的，而私生子是沒有資格繼承家產的，也就是說阿爾諾菲尼夫婦的婚姻并沒有凡·艾克創作時想象得那么美好。他們所希望的金玉良緣是應該四代同堂的，而結果卻是后繼無人。

作為見證人的凡·艾克，在背景墻的鏡子下方用特別設計的花體字用拉丁文寫下了“揚·凡·艾克在此，1434"的簽名。凡·艾克喜歡在畫作上設計簽名和日期，這在當時藝術家中也是特例，這說明他對自我價值和歷史性有著與眾不同的看法。畫家的背影也被巧妙地安排在了鏡子中，而鏡子影射出的場景反映了畫家對360全維度的包容欲望。

畫家和被繪畫的喬凡尼同屬于中產階級，出身寒門，由于才能出眾而得到權貴贊助人的賞識，在宮廷供職。凡·艾克被任命為公爵內務男仆，喬凡尼是他的同事，并且兩人年紀相仿。凡·艾克于1431年完婚，他的妻子瑪格瑞塔為他生有兩個孩子，這與阿爾諾菲尼夫婦相比無疑更為圓滿。不過在為新婚朋友作畫紀念時，恐怕畫家并沒有料到他們最后無法生育。凡·艾克在畫作中運用了大量的象征圖示來為他的朋友祝福。比如背后凸透鏡子的邊框上描繪了基督受難，最后復活的場景也預示著生命的生生不息、子孫繁茂。

畫家理想中的愛情和婚姻是永恒和煦的。他的畫作也表達了當時剛剛萌生的歐洲中產階級的愛情觀：在承認世俗欲望和物質的基礎上，對理想化的宗教信仰表達尊重。中世紀的西歐社會尊崇天主教義、承認原罪，并渴望救贖、壓抑欲望，而文藝復興時期的時代精神則出現了極大的改變，要求正視人的存在：物質與精神世界并存，兩者相互依存而不應相互矛盾。“信耶穌、得永生”體現了信徒對永恒的祈愿，對慈悲這種情感的寄托。

什么是永恒？這恐怕是探索自我存在時最為棘手的難題之一。文藝復興盛期的藝術贊助人，“偉大而華麗的”洛倫佐·美第奇在《酒神之歌》中如此感嘆道：

青春多么美好，

卻又如此短暫！

（盡情享受當下，

明天太不確定。）

這也適用于畫里畫外的凡·艾克與阿爾諾菲尼夫婦。愛情的永恒凝刻于瞬間，塵世中男女之間的情愫，不管多么瘋狂、多么迷醉、多么虐心、多么無奈，時間就如同一劑毒藥，會讓一切消散，而時間也同時是一扇通往永恒的心靈之門，讓稍縱即逝的情感成為最珍貴的回憶。美麗的“誤讀”

凡·艾克、喬瓦尼、喬凡娜分別于1441、1472和1480年去世。由于阿爾諾菲尼夫婦沒有子嗣，紀念他們愛情的畫像于1516年被當時在低地國家宮廷供職的西班牙外交官收藏。這時的勃艮第公國由于沒有男性后裔，其法國的領地也由法國國王收回；低地國家的領地被神圣羅馬帝國通過婚姻的方式繼承下來，同時西班牙王室也因為沒有男性后裔而被哈布斯堡家族繼承。低地國家在法理上成為西班牙王室的領地。再后來，這幅畫像被哈布斯堡家族收藏，并被遷移到了馬德里。在拿破侖戰爭期間，這幅畫作被洗劫而輾轉到了比利時，最后被英國王室收得，最終于1842年成為英國畫家畫廊的永久典藏。

由于物是人非，這幅畫的藏家和后輩藝術史家都對作品有著不同的解讀，傳統上這幅畫作被看作是對永恒愛情的紀念。

當這幅畫還在西班牙的時候，王室曾為其配有特殊的邊框，框上篆有古羅馬時代浪漫詩人奧維德（Ovid）《愛的藝術》中的詩句（第443至444行）：

承諾吧，承諾又能帶來什么傷害？

在承諾中，任何人都會變得富有。

奧維德生活在奧古斯都時代，提倡世俗化的愛情，卻因為與奧古斯都所提倡的婚姻道德約束相違背而遭到流放。他的愛情詩在12世紀又得到經院學者們的關注。其中一位著名的讀者就是皮埃爾·阿伯拉（Pierre hb61ard），他與女學生愛洛依絲之間的愛情故事在歐洲傳頌千年不衰，他們被后世視為永恒之戀。啟蒙運動思想家盧梭根據這一故事出版了《新愛洛依絲》，而這又給歌德提供了創作靈感，使其發表了《少年維特之煩惱》。

奧維德的詩句使得藝術史和文學史上所推崇的永恒愛情交織在了一起。阿伯拉與愛洛依絲之間轟轟烈烈的戀愛，經歷了肉欲式的瘋狂、浪漫式的私奔和悲劇式的分離，阿伯拉為此被愛洛依絲的家人施以宮刑，而之后他們不曾中斷的精神戀愛更烘托出了愛情的偉大。

誠然，《阿爾諾菲尼夫婦》與奧維德的詩句并沒有直接的指代關系，喬瓦尼和喬凡娜在婚后也都各自出現過公開的婚外情，他們的愛情并不像阿伯拉和愛洛依絲那么強烈浪漫。然而愛情與愛情之間其實沒有可比性，兩對情侶在愛情和婚姻上各有各的不幸和幸福，但是他們的情感在藝術中得到了永恒。

誰還記得權傾世界的奧古斯都或勃艮第公爵的愛情？奧維德、阿伯拉和愛洛依絲的愛情卻在文學中得到千年的傳唱。誰還記得畫家揚·凡·艾克的愛情？喬瓦尼和喬凡娜在1434年那一刻的情感羈絆卻經凡·艾克的畫筆，讓后世的觀眾在畫像前駐足感嘆。

愛情是物質的嗎？是的。愛情是精神的嗎？是的。愛情是交易嗎？也許吧。愛情可以永恒嗎？當然。即使這些答案可以被認為是美麗的“誤讀”，但為了那份永恒的悸動，這樣的誤讀又有何妨。