《中國文學》(1985-1991)的國家形象建構
—— 以阿城作品的譯介為例

張婷

(四川外國語大學 英語學院， 重慶 400031)

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《中國文學》(1985-1991)的國家形象建構
—— 以阿城作品的譯介為例

張婷

(四川外國語大學 英語學院， 重慶 400031)

尋根文學成為《中國文學》80年代中后期的譯介重點，是文學外譯為更新中國形象而重塑“統一的象征力量”。為此，雜志積極選譯阿城的尋根代表作《棋王》和《樹王》?！吨袊膶W》譯本凸顯了“尋根之人”的敘事功能，將之作為國家形象的隱喻，表達了“國家理性”的歷史強音。而當國家形象的構建與西方讀者的接受發生錯位之時，雜志積極調整外譯選本策略。從《中國文學》文化輸出的意圖困境和調整策略看出，以文學外譯為途徑的國家形象外推實質是一種積極應對“他者化”的批判性主體化。

國家形象；文化輸出; 文學外譯；選本策略; 尋根文學

文學翻譯中譯者通過“重寫”創造新的意象，使源語文化在目的語文化中產生巨大的影響力(Lefevere,1992：4)。而國家贊助下的文學外譯工作，則通過一系列意象群的再創造重構國家形象。國家贊助下的中國文學外譯經歷了數十年的發展，學者們對其進行的歷史性回望往往承載著一種“影響的焦慮”，表達出前人努力中的困境，充盈著新一輪文學外譯工作試圖重建中國形象的能量。不論是對翻譯策略的討論，還是作品文本的選擇，學界日益認識到文學外譯的效果與中國形象的自我認知和他者接受有密切相關。有學者尖銳地指出，譯論只是問題的表象，實質在于中國的自我形象與他者形象存在距離(張南峰，2015：88)。文學形象的跨文化傳播研究往往關注的是異域文學中國家形象的他者敘述(孟華，2001)，而當我們聚焦到文學外譯工作時，形象研究則理應從“被呈現”和“被言說”擴大到“去呈現”和“以某種方式言說”。那么中國文學外譯是通過怎樣的“去呈現”和“以某種方式言說”來重寫國家形象的呢？這種主動的文化輸出塑造的國家形象又如何與他者形象發生了錯位？本文嘗試以文學外譯代表性刊物《中國文學》在80年代中后期對尋根文學代表作家阿城的作品譯介為例，從敘事學視角考察其翻譯文本中國家形象的隱喻，找到輸出形象與他者形象之間的差距，并發現這一差距對雜志后期譯介阿城作品所產生的影響，試探文學外譯中國家形象輸出的問題實質和策略。

1.0 更新自我形象與譯介尋根文學

形象系統包涵著“一種象征，一個可討論發揮的主題，一個觀念群或特征群，一種虛構性的敘事網，在不同國家地區間傳播，并表現出某種支配權力”(周寧，2007：13)。而國家形象的樹立歸根結底就是在歷史的和共時的世界文化場中進行國家話語體系的建構，去主動地編織這樣的一種“象征”和“敘事網”，從而制造某種“支配權力”。這種建構當然不是一廂情愿的，而是來自與傳統形象學的對象——“被呈現”的形象——之間的對話：它對抗或順應著“被呈現”的形象，以對方的“集體想象物”為鏡像，進行自我“集體想象物”的編織?；裘住ぐ桶?H. K. Bhabha)在討論西方現代民族國家的敘事和國家話語時認為，民族國家的出現作為一種歷史的觀念，其間充斥著一種“文化沖動”，希冀將國家作為一種“象征性的力量”統一起來，即使這可能只是“無法完成的”理想(Bhabha,1990:1)。這種“文化沖動”無疑也是支持《中國文學》走過近50年歷程的一股力量。經歷了十年文革的文化浩劫，中國文藝界向新時期轉變，重新面向世界的期待、懷疑和審視。文革結束后，《中國文學》雜志卸下十年期間需要將雜志“革命化”以求生存的政治包袱(劉江凱，2012：27)，改革開放之際逐漸回歸其純文學外譯期刊的屬性。此時的《中國文學》正值重建這“統一的象征力量”的關鍵時期，試圖更新中國形象。

在新的世界文化場中更新自我形象，必然導致雜志審慎的選篇態度。1988年春季，李子云所撰的著名文藝評論“喧嘩與騷動”刊譯在“近期文壇動態”(Trends in Recent Writing)專欄，表達了雜志的立場：雖然新時期文學開始呈現出多流派、多樣式、多作品的爆發式發展態勢，傷痕文學、反思文學、尋根文學、先鋒文學等“熱鬧”登場，但因“發展得過急、過快……未免表現得步法零亂, 有些作品未免顯得粗糙浮淺”(李子云，1988：14)。這般眾聲喧嘩不利于向世界展示此時中國意圖輸出的“統一的象征力量”。因此，雜志并不急于把新鮮的作品合盤呈上，且“減少譯介當代文學作品，增加評論和介紹，對作品持保守態度”，對先鋒小說和新寫實小說尤其謹慎(鄭曄，2012：84)。

與此相應的卻是知青小說和尋根文學成為雜志的譯介重點(鄭曄，2012：85)。比較突出的是，尋根作家阿城的小說貫穿這一階段的始終。從其處女作《棋王》(1984年中文版出版，1985年其譯文即出現在夏季刊中)開始，《樹王》(1986年冬)、《溜索》、《洗澡》(1989年春)、《樹樁》(1991年夏)等相繼得到刊譯?！皩じ膶W”主張作家以歸宗溯源的心態探尋國家文化之根，追求“一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒”(韓少功，2002：781)，這恰合新時期《中國文學》國家形象建構的出發點。除了推崇尋根文學, 80年代中后期的《中國文學》還加大對古典文學文化的譯介(鄭曄，2012：83)。對文化傳統的重視，似乎向世界宣告，此時的中國將以理性探索從中華文化的源流中汲取新的營養，重新勾連起被文革所割裂的傳統與當代。雜志1986年冬季刊選譯了時任雜志名譽主編王蒙的《國家的想象》 (TheImaginationoftheState)，這篇文章恰好佐證了這一點。王蒙將文學作為個人的想象推衍到作為國家的想象，認為人民會選擇那些文學想象中觀照社會和人民的作家，世界也會選擇以“現實主義的、建設性的、和理性的想象”為特色的國家，對于這樣一個“富有想象力而實事求是的國家，它的作家會理性地發展并捍衛它的想象”(Wang, 1986：189)?？梢姡诖藭r的《中國文學》看來，理想的文學想象不僅是“個體美學”的，更是“國家理性”的，而它所期待構建的國家形象正是以“理性想象”為精神實質。

2.0 敘事者在《棋王》、《樹王》譯本中成為國家形象的隱喻

阿城“三王”小說中的“二王”《棋王》、《樹王》分別于1984、1985年發表，各自在一年后就迅速得到了《中國文學》的譯介。而阿城的另外三篇短篇小說則在80年代末90年代初刊譯。將這五篇譯介作品分為兩組，第一組兩篇小說的英譯本具有相近的敘事風格，體現出“尋”根之“人”的文化意象，其敘事主體性在《中國文學》譯本中得到了極大地強化，從一個特定的角度反映出新時期文學外譯中的國家形象建構的趨勢。

《棋王》和《樹王》的標題主人公“棋呆子”王一生和“樹王”肖疙瘩是在文革的偏激主義中能堅守傳統和善良的兩個人物形象。從尋根文學的主張來看，他們象征著余息尚存、亟待生發的文化之根。但從西方敘事傳統來看，他們卻并非作品中的主人公。在亞里士多德的經典敘事學中，主人公的行為模式一般從犯下某種罪與錯(the hamartia)展開，歷經磨難后“發現”(the anagnorisis)其罪錯，而至最終實現“突轉”(the peripeteia)(Aristotle,2016)。一脈相承而來的弗拉基米爾·普洛普(Propp, V.)的“角色功能”則進一步細化了該基本敘事框架中主人公勢必歷經的31種情節要素，從第1項“某個家庭成員的消失”(Propp,2010:762)開始，到第9項“出現災難或貧窮：主人公得到請求或命令，他被允許前往或派往”(同上：928)，直至第31項“主人公結婚并登上王位”(同上：1389)，主人公往往經歷了歷險——抗擊——解脫的奮斗模式。

但棋王和樹王都未經歷這樣的奮斗歷程。棋王王一生從一個“棋呆子”到一位攻無不克的“棋神”，再到一名拒絕被納入體制的“棋圣”，其本身并沒有因為某種罪或錯而發生思想或行為的巨變，不過是環境和機緣的變化使其愛棋樂道的本性被激發、被顯露。肖疙瘩自身也沒有行為的主動變化，他卻是借助他人的眼光慢慢地從“被神化”到“被發現”。以此為標準，《棋王》和《樹王》的實際主人公并非其標題人物，相反，卻是其中的敘事者。

兩部小說的敘事者都經歷了與“王”之間心理距離由遠及近的發展，其認知遭受了挫敗(誤讀)——沖突(抗擊)——理解(和解)的過程，使其成為傳統敘事學意義上的主人公。在敘事者最初的認知中，棋王和樹王都異于常人?！拔摇笨床欢捌濉保推渌?、村民們一樣，孰贏孰輸都沒弄明白，直到對手服輸，才知道王一生的厲害。王一生的棋留給“我”許多空白，生出許多好奇?！稑渫酢分械男じ泶窠o“我”帶來一次次的敬畏感，從第一次見面他那有力的握手起，“我”不斷地驚訝于他的言行：他演示著當兵時出列的動作，“我木木地看著他”；肖疙瘩默默地走向大樹，拿出刀挑斷藤蔓，樹震落在地、搖動了大山，大家又都“呆了，說不出話”。整篇《樹王》“我”和眾多知青有21次“木木地”、“呆呆地”和“呆住了”，《中國文學》英譯版將其中的7次都翻譯成“woodenly”。面對“棋王”和“樹王”，敘事者一再遭遇認知上的困惑或者情感上的驚愕，而這兩位標題“主角”都在敘事者“我”面前呈現出穩定、神秘、不可知的形象。

不論是“棋王”還是“樹王”，其身份和人格特征都如剝繭抽絲般慢慢地被顯露，敘事者“我”不知道他們在想什么、做什么，讀者也只能從敘事者預留的空白中去想象和預見。敘事的“內在聚焦”(internal focalization)被放置在敘事者身上，讀者進入并隨時聚焦于敘事者的切身感受，歷睹“我”與“異人”之間的對話、沖突和和解(Genette,1980:10)。隨著情節的發展，棋王和樹王給“我”帶來“文化追求和精神價值”的啟蒙(許子東，2014：13)，作為角色的同故事敘事者(homodiegetic narrator)“我”發生“突轉”，從而完成二者之間距離感的縮減和身份的認同。在傳統敘事學的視角下，敘事者“我”符合主人公的角色定位成為了“前景”(figure)角色，而“棋王”和“樹王”成為反襯出敘事者角色功能變化的媒介和“背景”(ground)角色。

以敘事者為主人公的角色功能在《中國文學》譯本中得到了極大地強調。以敘事者與二王之間的心理疏離感為例，《中國文學》譯本對敘事者的“挫敗”和“沖突”進行了強化。比較Bonnie S. MacDougall (2010) 的譯本，《棋王》開篇談到“我”下鄉的動機:“此去的地方按月有二十幾元工資，我便很向往，爭了要去，居然就批準了?！薄吨袊膶W》W.J.F. Jenner(1985:85)譯為：

Where I was going the pay would be over twenty yuan a month, so I was keen to get there; I made a big effort to get the transfer and in the end it was approved.

而McDougall(2010:60)譯為：

The pay where we’d be going was supposed to be over twenty yuan a month, so I was looking forward to moving. And to my surprise my application was approved.

《中國文學》譯用 “keen” 和 “made a great effort” 表達出強烈的“向往”及行動之意，McDougall則采取“減詞法”故意漏譯了“爭了要去”，只用了表達心愿而非行動的 “looking forward to”，淡化了“我”的主動性。原文中用主動態，強調小說開頭敘事者因遭遇家庭變故、沒有安身立命之處而迫切想要“插隊”的愿望，這其中暗含著“我”落難后的迷茫與煩悶之感?！吨袊膶W》譯本依循原文譯出“我”的心切，并弱譯了“居然”從而淡化了客觀條件的決定性，用連詞 “and”直接引出“我”主觀努力的結果；而McDougall的譯文則強化被動語態并將“居然”譯為 “to my surprise” 弱化了“我”的主動性而強化了客觀環境的制約感。顯然，《中國文學》譯本中的《棋王》敘事者被呈現為一位在遭遇變故后主動尋求身份認同的主體性角色，而他的成長則是通過他對“棋王”的認知發展而完成。

《樹王》譯文則通過強調敘事者與其他知青的認同感來反襯“我”與“異人”樹王最初的疏離和沖突。如“我”因知青們山上砍樹不順，找肖疙瘩磨砍刀，被問及為何磨刀，“我將山上的事講了一遍，肖疙瘩不再磨刀”，McDougall(2010:28)譯成：

I gave an account of what was happening on the mountain. Knotty stopped grinding.

僅譯出原文的“宣示義”；而《中國文學》戴乃迭(1986：58)譯為：

When I explained what they were wanted for, he stopped whetting and squatted down, sighing.

戴譯用“explained”表明，“我”與眾知青在堅持砍樹這事兒上心照不宣，但對肖疙瘩卻需要“解釋”一番。緊接著，拿著磨好的砍刀回到山上，“我吆喝說:‘快刀來了!’大家跑過來拿了刀走近大樹。我捏一把刀說：‘看我砍?！保琈cDougall(2010:29)譯為：

“Here are the sharp ones!” I yelled out. They ran over to get them and rushed back to the big tree. “Watch me”, I said, ...

戴乃迭(1986：59)譯為：

I yelled, “Here are sharp cleavers!” My teammates rushed over to take them, but I kept hold of one. “Watch me.”

這里McDougall將“大家”譯成第三人稱復數“they”，而戴譯則用 “my teammates”加強了“我”與“大家”的身份認同，同時，“我”也進一步與肖疙瘩產生認同距離，影射了后文“我”違反肖疙瘩意志參與砍樹并最終砍掉了“樹王”(也同時砍掉了“樹王”肖疙瘩的命根)的激烈沖突。

對敘事者“我”的主觀性以及對“我”與 “異人”之疏離感的制造，都為小說后半部分“我”被“異人”啟蒙、并逐漸與之產生身份認同做好了鋪墊。總的來說，兩篇小說雖然看似以“異人”為主要呈現對象，但若用經典敘事學的概念來看，真正完成了主人公(英雄)角色功能的卻是小說中的同故事角色敘事者“我”?！拔摇迸c“棋王”、“樹王”的身份距離由遠及近，最初的“距離化”(distanciation)使“異人”和“我”之間生成一種平行關系, 敘事的推動則促使“我”與“異人”產生“反思性的伙伴”關系(reflective partner)(Wong,1989:51)。理解了“異人”的世界并實現“個人成長”的并不是“異人”，而是同故事角色敘事者“我”。

《棋王》、《樹王》的敘事及其在《中國文學》的英譯突出了敘事者的角色功能，使文本呈現出強敘述性，本質上加強了敘事者“我”對故事的干預性，強化了“尋根文學”中“尋”根之“人”的文化意象。該意象象征著80年代中期《中國文學》突出的“強主體性”形象特質：追問、思考、理性。而這也一定程度上克制了選篇的故事性信息。Genette(1980:166)用公式“信息+提供信息者=C”指出：信息量與信息提供者的在場之間呈現一種反比例關系，所謂的摹仿(mimesis)就是信息量的最大存在和信息提供者的最小存在，而反之則是敘述(diegesis)”?！镀逋酢返摹吨小纷g本一些地方出現了對象棋文化具體內容的“減譯”，降低了文本的“摹仿性”而強化了文本的“敘述性”。例如，《棋王》故事開頭“棋呆子”在火車出發前邀我“來一盤”，“我”表示對象棋不熟悉，并試圖了解這“棋呆子”為什么和自己一樣沒有親人送行：“我說：‘我只會馬走日，象走田。你沒人送嗎？’”McDougall(2010:61)此處忠實地譯出了象棋信息：

“I only know that the horse moves up one space and diagonal, the advisor moves one space diagonal...basic stuff,” I said. “You don’t have anyone seeing you off?”

而《中國文學》譯本(1985：85)則將其省去譯成：

“I only know the most basic moves,” I replied. “Isn’t there anyone here to see you off?”

顯然，“馬走日，象走田”作為具體的“摹仿性”信息被《中國文學》譯本省略，并不是由于它“不可譯”；“摹仿性”信息的簡略客觀上突出了“信息提供者”即“我”的敘述功能，并制造出“我”與“棋呆子”的“棋世界”之間的隔離感。

在《中國文學》譯本中，敘事者“我”在與“異人”的疏離感由生成而消失的過程中，逐步走出時代造成的存在困境，而成為尋根文學中憂患意識的代言者，他們是此時“國家形象”的隱喻；而“棋王”和“樹王”則成為尋根文學家試圖探索的那一種“既非西方的，又非中國的，既非西方現代的，又非中國傳統的第三種選擇”的理想的可能性存在(周寧，2007：62)，成為“根”的隱喻?！吨袊膶W》向世界推介中國形象的時候，其選譯文本中的人物命運往往寄寓著國家、社會試圖發出的聲音，而這些聲音和形象共同建構的群像則寓說了理想中的“中國形象”。當“棋王”、“樹王”看似這一群像的顯性形象 (figure) 之一的時候，那充滿困惑、不斷誤讀、最終領悟的尋根“人”的形象則為群像的隱性形象(ground)，他似乎在顯性形象的暗處存在。而敘事學的視角使我們關注到，這隱性形象經過《中》譯本的強化被凸顯而成為前景(foreground)，從文本的深處透出憂患感，發出歷史的強音，這聲音不是顧影自憐般地“懷舊”，卻表達出“一種想象性再造的積極的努力”(李歐梵，2013: 109)。

3.0 國家形象建構的意圖困境

對“尋”根之“人”文化意象的凸顯和對“積極再造”的國家理性形象的推崇，這一定程度上出于《中國文學》試圖修正當時西方的中國“他者形象”。Venuti(2005)提到，當一種國家話語通過翻譯進入另一種文化之中，目的語文化總會對其做出一定的篩選和抵制，這是因為目的語文化在面對國外輸入的翻譯作品之時，往往會選擇那些在“內容和形式上能夠促進本國話語建構的作品”。與西方盛行的“新自由主義”相應，80年代的西方讀者尤為關注中國新時期文學的“自由主義”傾向。對此，《中國文學》并非一味順應，而是試圖對此做出一定的抗衡，并希望將“統一的象征力量”作為文化輸出的重點。對與“尋根文學”同時流行于文壇的先鋒派文學，雜志表現出審慎的譯介態度。例如，與及時譯介阿城的新作形成強烈反差的是，直到89年雜志才選譯了莫言和殘雪的新形式小說，且在選篇和評價方面更為保守。

然而，《棋王》和《樹王》及其《中》譯本突出的國家理性形象，卻在西方讀者的接受那里出現了一定的錯位。80年代中后期西方讀者(如Huters 1988;Lonergan,1988;Louie,1987等)并未對敘事者的主人公角色功能發生強烈的興趣。他們重點闡釋人格化為“棋王”和“樹王”的傳統文化意象，挖掘《棋王》包含的儒道文化和《樹王》中所謂“天人合一”的新儒學觀念。如Lonergan(1988)將棋王和“撿破爛兒”的棋師傅視為“儒道”文化的兩極和傳統文化的傳承者；Louie(1987)認為阿城是用“道家的方法論”去博取“儒家的意識形態”。他們還認為，“尋”根之“人”即敘事者的強主動性及其尋根的結果，從美學上講，損害了康德所謂的“合目的性”(purposiveness)，而顯出過強的“目的性”(purposefulness)。例如，Louie(1987)指出，歷經三千多年的中國文化到底是什么，這是很“模糊”的，“狂熱”地證明一種文化的價值不過是顯示出這種文化“安全感的缺失”而已。他還指出《樹王》的政治意味過濃，它試圖將“道家思想、當代保守主義和儒家道德”統一起來的意圖過于明顯(Louie, 1987：8)。

《中國文學》似乎也嗅出了這樣的批評風向。1989年后，阿城被譯介的作品在敘事層面不再突出鮮明的“追尋”意象，相反，對多民族文化本身的呈現得到加強，“根”的文化意象超越了“尋”根之“人”?！吨袊膶W》1989年春譯介的《溜索》、《洗澡》和1991年夏的《樹樁》都與《棋王》、《樹王》不同。這三則短篇的敘事者不再是可以置換顯性形象(figure)的隱性形象(ground)，而成了襯托顯性形象的單純背景。敘事者“我”的角色功能不再被強調，不再發生距離-認同的身份轉變，而是更多地作為觀察者，如鏡頭一般地展示著《溜索》里漢子的無畏、《洗澡》里騎手的豪邁和《樹樁》里年邁歌者的滄桑。此外，《溜索》和《樹樁》都使用封閉的敘事結構，建構了獨立的文化空間：前者由悶雷前響、后響，囊括了怒江地區獨特的溜索體驗世界。《樹樁》里老人的被忽略(陰暗)、被發現(光明)、在最后的山歌中死亡(陰暗)構成了以對歌為俗的民間文化的歷史空間。而《洗澡》中，本該“我在”的世界，因為一對蒙古族男女騎者的闖入變成了“彼在”。這三部作品中，敘事者“我”要么是位山鄉民間文化的道聽途說者(《樹樁》)，要么是面對少數民族文化的原始魅力而顯得手足無措、隔離于文化空間之外的觀察、記錄者(《溜索》、《洗澡》)。敘事者“我”的角色逐漸被淡化甚至弱化，而“他們”(民間、少數民族)的故事則被呈現和強化。

《中國文學》在20世紀80年代中期對阿城《棋王》、《樹王》的譯介，強化了敘事者的角色功能，力圖將其作為“國家理性”形象的隱喻，以“理性的想象”追逐、表述文化的“統一的象征力量”，但這一國家形象的構建卻在西方讀者的接受中遭遇了錯位。在“他者化”的過程中，他蛻變成中國知識分子對“中國性”本身的執拗和“將一切問題都納入中國的范疇中考量的歷史沖動”(Chow,2000:4)。80年代末90年代初對《溜索》、《洗澡》、和《樹樁》的譯介，則弱化了“尋”根之“人”的意象，著色于延伸至邊陲之地的文化之“根”本身，表達出遭遇歷史洪流不斷沖擊的“根”仍舊蘊含著的野性和活力。如果說，《中國文學》的譯介變化很大程度上受到西方讀者接受的影響，那么，我們也無法忽視國家形象建構中的這一意圖悖論：想要樹立以“理性的想象”為精神實質的中國形象——一種試圖脫離“他者化”的批判性主體化，其本身卻無法回避西方中心主義影響下的閱讀接受，并必須對其做出回應和修正。因此建構國家形象必然是一種意圖“改變”他者文化偏見的文化輸出。然而，該意圖悖論并不一定就是諷刺性的。“東方主義”和“他者化”隱含的話語霸權顯然具有破壞性，但《中國文學》的國家形象構造則體現出“東方主義”的建構性，是透過“他者”的鏡像、在他山之石的力量下進行的自我審視和身份再造，而這也是回應西方話語的一種必然也必須存在的權力制衡。

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(責任編輯：陳幸子)

Construction of National Image viaChineseLiterature(from 1985 to 1991):A Case Study on Translating Ah Cheng’s Works

ZHANG Ting

(College of English Language and Literature, Sichuan International Studies University, Chongqing 400031, China)

During the mid and late 1980s, the translation of the “Roots” literature became a focus forChineseLiterature, a nation-sponsored literary journal exporting Chinese culture and literature, as a way to reconstruct the “collective symbolic power” for China as a nation. This gave rise to the fact that the most famous “Roots” novellas by Ah Cheng,TheChessKingandTheKingofTrees, were translated and introduced right after the publication of their Chinese versions. In the translations, the protagonist function of the narrator as the root-seeker became a metaphor for the national image — one of rationality in the historical moment. Yet, the image-building suffered a misconception in the western world, not surprisingly for the Occidental Centralist perspective of the “other”. Given such a case study, the reconstruction of national image should entail a critical subjectivity, where Occidental Centralism is not to be avoided but to be responded and rectified.

national image; cultural export; translating China; strategies of textual selecting; “Roots” literature

2016-11-06

張婷(1981-)，女，漢族，湖北武漢人，碩士，副教授。研究方向：翻譯學、比較文學與世界文學、英美文學。

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-03-012

I046

A

1002-2643(2017)03-0099-08