論民國時期的湖北漢劇

梁桂蓮

論民國時期的湖北漢劇

梁桂蓮

民國時期，在繁榮的社會娛樂生活和商業利益的刺激下，漢劇 “四派歸漢”，經歷了從定名到繁盛的黃金發展期。此時期漢劇名角輩出，演出不斷，不僅是當時湖北最大的地方劇種，而且也成為全國有影響力的劇種。但戰爭的炮火及內部自身的保守和生態機制的失衡，造成了漢劇在民國后期的式微，其影響力有不逮，令人唏噓。

漢?。粷h劇聲腔；漢劇行當；坤角

一、民國初年漢劇的發展

漢劇舊稱楚調、漢調，興起于清乾嘉間，至清后期已成為湖北最有影響力的劇種。由于地域方言的差異，漢劇在形成和發展的過程中逐漸形成了以荊州為中心的荊河派、以襄陽為中心的襄河派、以德安 （今安陸）為中心的府河派、以漢口為中心的漢河派等流派。清末民初之際，隨著漢口藝術中心地位的確立和不斷強化，各地漢調著名藝人紛紛奔赴漢口搭班，四派名角云集，彼此競爭，互相交流，使得漢劇的藝術水平迅速提高，形式的體系性和規范性也大為加強，現代意義上的漢劇最終成型。

1912年，漢劇史家揚鐸在 《漢劇叢談》中，正式將以漢口為中心流行的 “楚調”定名為漢劇，沿用至今。該書分類介紹了漢劇歷史、皮黃由來、流行地區、藝術派別、唱工、嗓、調、腔、板、眼、音樂、場面、化妝、腳本，十大行當體制的分工及其名角等，并略述戲劇起源與京戲沿革，堪稱是漢劇史上里程碑式的重要著作。之后，漢劇的研究日益系統化，先后又出版了 《漢劇改措》、 《漢劇通考》、 《漢劇集成》、 《漢劇從新》、 《漢劇精華》等專業著作。

1.漢劇公會的成立

民國初年，漢劇發展臻于鼎盛，無論其藝術成就、演員規模還是社會影響力都達到空前的水平。僅漢口就有漢班20余個，人員千余人，占據漢口舞臺演出之大半江山。據統計，當時武漢的戲院、茶園、游藝場不少于25家，其中演漢劇的就有20家，如天一茶園、新市場、天仙大舞臺、新漢舞臺、長樂戲園等①。在當時湖北各界新式社團紛紛成立的背景下，漢劇界人士亦有成立社團組織、團結戲員之動議。由于原楚班公所在辛亥革命時被焚毀，漢劇同仁無集中組班地點，窮苦藝人散班時無安身之地，傅心一遂聯絡漢劇界同仁共同集資重建楚班公所，并受推主持其事。重建資金來源主要靠名伶義演。經過兩年多邊籌資邊修建，終于1919年竣工落成。次年，漢劇公會在漢口楚班公所正式成立，公舉余洪元為會長，傅心一、陳國新為副會長，請揚鐸協助擬定章程，以 “提高人格、改良習慣”為宗旨，傅心一更兼任公會總干事，管理庶務。漢劇公會成立后，在傅心一等人的主持和努力下開展了一系列工作，對促進漢劇的發展和改革起到了很大作用。

2.漢劇科班的創辦

民國初年，漢口漢劇高度繁榮，市場需求很大，雖然四派藝人云集于此，但仍有青黃不接之慮，創辦新科班之呼聲甚迫。傅心一乃邀集商界及戲園老板提議辦班培養漢劇人才。諸人慨然許諾，且共推傅心一主持，傅心一因自己事務繁忙，另推陳國新負責，陳國新也不辜負其信任，先后主持創辦了天、春、長等科班，為漢劇傳承培養了大批人才。

“天”字科班是民國以來最具規模的漢劇科班。該班由陳國新邀商界周炳臣等五人集資興辦，地址在漢口板子巷。該班共招藝徒64名，管理嚴整有法，師資力量雄厚，聘請了知名漢劇演員蕭長勝、劉本玉等任教，后期還特聘資深名伶汪天中任管事并主持教學，教師間頗能揚長避短、分工合作。兩年后，更聘漢劇各行名角為 “客師”，因材施教，帶藝徒上臺同演，提供舞臺實踐條件，故學生進步甚快。1917年，又繼之開辦 “春”、 “長”兩科，三科共歷經11年，培養藝徒200余人，出科成名者甚眾，如吳天保、周天棟、李天中、陳春旺、王長順等，皆成為漢劇班社頂梁臺柱，馳譽武漢。除此之外，1917年創辦于孝感的 “桂”字科、1918年創辦于大冶的 “雙”字科與1922年創辦于漢口的 “順”字科等科班也培養出了一批人才，一時群星璀璨，盛況空前。

3.漢劇女藝人的興起

傳統漢劇嚴禁婦女入行登臺，妝闥閨閣之戲一律都是由男旦扮演，對于漢劇藝術的發展造成了很大限制，這一局面從上世紀20年代中期開始有所改變。先是辛亥革命后，坤伶組成的上海 “髦兒戲” （女子京?。┖秃系木湃缋ぐ嘞群笤跐h口、沙市演出，大受歡迎，但受到漢劇界的強烈抵制。1917年，余洪元等組織漢劇各行名角近百人建立戲班，欲占領專供髦兒戲演出的怡園，趕走髦兒戲。斗爭的結果，不但未達目的，髦兒戲在漢口的影響力反而有所擴大。受此影響，沙市張家、漢口黃家都收買了一批窮苦女孩學漢劇，培養漢劇坤角。

1923年，張家培養的坤角葉慧珊 （七齡童）在沙市首次登臺公演 《南陽關》，隨后又到宜昌演出，轟動省內。1924年，傅心一親赴宜昌，收葉慧珊為徒，攜其至漢口租界演出。在傅心一的悉心教導和指點下，七齡童進步很快，藝術水平大有提高。次年，葉慧珊、黃大毛、黃小毛、花牡丹等坤角在天聲、共和、升平樓等戲院陸續登臺，漢劇坤角之風乃大盛。其后傅心一仍長期關注漢劇坤伶的成長，鼓勵支持她們向漢劇公會登記入會。在他的支持下，漢劇女藝人沖出了法租界，名正言順地登上了漢劇劇壇，贏得了廣大觀眾與漢劇愛好者的贊揚，壯大了漢劇的陣容。

1928年，漢劇第一個女科班——新化科班籌建開辦。該科班共計招收12歲以下的女學員50多名（僅張奇怪為男性，習五丑），學期3年。該科以生、旦兩行為主，主教老師有石玉品、潘云山、陳月仙、劉本玉、黃雙喜等。學戲一年多即到九江鎮首次演出，演出一個多月后返回武漢，在滿春戲園、共和舞臺演出，并請了部分客師當配角。由于經費短缺，難以維持，新化科班不到一二年即散班，盡管如此，仍為漢劇培養了大批人才。

與此同時，漢劇的影響力也開始走出湖北，向北京、上海等地發展。1921年，余洪元率漢劇十大行名伶赴北京為湖北籌賑義演，歷半月之久，大獲各界觀眾贊賞。黎元洪贈漢劇公會 “急公好義”、贈余洪元 “慷慨悲歌”金字匾各一塊。1929年底，傅心一組織以坤角為主的漢劇 “大漢班”，赴四川開辟漢劇新天地。該班陣容龐大、行當齊全、技藝精湛，有名演員花牡丹、七齡童、花芙蓉、云仙子、吳惠英、吳惠俠、吳惠艷等30余人，入川之后，獻藝于重慶章華戲院，大受觀眾歡迎，并與川劇界人士結下了深厚友誼。12月，由漢口老圃游藝場的老板胡明舟、經理朱雙云出面重建 “福興班”，東下上海，獻藝于 “丹桂第一舞臺”。其演員包括余洪元、牡丹花、大和尚、吳天保等百余人，行當齊全，名角云集。演出的前半個月幾乎場場爆滿，座無虛席，后半個月雖因多種原因而衰減，但對擴大漢劇影響力仍起到了很大作用。1931年武漢大水，傅心一與川劇演員界聯合主辦漢劇川劇聯合救災義演，同時親下武漢接漢劇名伶進川演出，進一步擴大了漢劇在四川的影響力。

1926年北伐軍占領湖北，武漢成為全國革命中心，戲劇藝術也受到革命浪潮的很大沖擊。為改革和發展湖北戲劇事業，湖北戲劇界人士于1926年9月聯合成立湖北劇學總會，公舉漢劇藝人、著名戲劇活動家傅心一為委員長，其下包括漢劇公會、漢劇學會 （業余）、楚劇進化社、京劇公會、新劇公會、影劇宣傳社、雜劇 （曲藝）公會、劇場業會等八個團體，宗旨為 “改良戲劇，提高人格”，是為湖北戲劇藝術史上的一座重要里程碑。在傅心一的主持下，湖北劇學總會在促進各劇種團結、改革舊戲班陋規、審查改編劇目、爭取藝人權益等方面都做出了很大貢獻。

二、漢劇聲腔及表演藝術

漢劇聲腔屬皮黃腔系，以西皮腔和二黃腔為主體，采用湖廣音、中州韻及武漢方言為舞臺語言。西皮腔適于表現激昂雄壯，二黃腔長于表現凄涼沉郁，二者相配，形成了漢劇高亢激越、爽朗流暢的聲腔特點。這種唱腔常給人留下深刻的印象： “曲中反調最凄涼，急是西皮緩二黃。倒板高提平板下，音須圓亮氣須長?！雹谝虼耍袑W者認為，設若稱京戲為皮黃，倒不如稱漢劇為皮黃更為合適，“因為京戲雖以西皮二黃為主，但它同時也吸收了昆曲與梆子腔以及許多地方小調。而漢劇在唱腔上卻比它更純粹，是真正以西皮和二黃兩腔為主的戲曲”③。

漢劇板式豐富，有西皮慢板、正板、快板、垛子、一字板、導板、搖板、散板及二黃慢板、二流、導板、搖板、平板和反二黃、反二流等，又有高腔 （弋陽腔）、吹腔、小調等數十種聲腔，稱為諸腔雜調。有學者考證，包括板腔體在內的亂彈腔的產生，主要是受到了鼓兒詞、彈詞等民間說唱藝術的影響④，這種融合了民間說唱藝術的板腔體式，不僅使得漢劇長于敘事抒情，而且也奠定了它以俗為雅的審美特征，贏得了廣大聽眾。

漢劇的伴奏在民國時期更加復雜化和程式化了。早期漢調伴奏多以竹笛、嗩吶、土號為主奏樂器，品格較低，較適應農民口味。后為適應漢口市民審美需求，逐漸變為以京胡為主奏，加上二胡、三弦、月琴，共稱 “四大件”，兼以笛子、嗩吶，音色秀麗，托腔豐滿貼切。伴奏曲牌計有400余首，按使用樂器的不同，可分為嗩吶曲牌、笛子曲牌、絲弦曲牌；根據曲調性能和使用范圍，又可分為軍樂、禮樂、宴樂、舞樂、喜樂、哀樂、神樂七大類。打擊樂則以擊奏鑼鼓點子來烘托演員表演，制造舞臺氣氛，有大打、小打、串打和吹打之分，節奏鮮明、氣氛強烈，頗能烘托火爆熱烈氣氛。這一時期，隨著漢口娛樂業的發展，漢劇也逐漸都市化、職業化，其伴奏樂隊也由清后期的六七人的簡陋組織，發展為職業化的樂隊專班。這種伴奏格局，基本沿用至今。

漢劇的表演藝術自清末以來日漸成熟，形成了一套復雜而完善的體系，包括眼法、身法、發功、步法、翎子功等多種表演程式、手法和技巧。如眼法又可分為醉眼、驚眼、靜眼、淚眼、顫眼、昏眼、賊眼、轉眼、笑眼、呆眼、媚眼、偷眼、奸眼、對眼、盯眼、殺眼、死眼、單對眼、雌雄眼、回思眼、三角眼、丹鳳眼等，分類極為精細。

漢劇舊時的舞美較為簡單，化妝如旦行通常僅用青、藍、黃布包頭，布景多不過一桌二椅加 “守舊” （底幕）而已。到民國時期，經廣泛向其他劇種學習，漢劇摒棄包頭，采用貼水片、插簪花等化妝方式，舞臺也使用了 “拉洋片”技巧，用金殿、窮客堂、富客堂、喜堂、靈堂、花園、公堂、水景、山景、荒郊、城樓等景片來更換布景，美觀程度大為增加。

漢劇戲班有一套完備的后臺管理制度，對演員的品德操守和日常行為乃至生活細節都做了嚴格規定，其中最核心的是所謂 “十條十款”。十條為：（1）不能忘師敗道； （2）不能在班思班； （3）不能背班私逃； （4）不能成群結黨； （5）不能坐班折底； （6）不能臨場推諉； （7）不能見場不救；（8）不能奸淫邪道； （9）不能冒犯公堂； （10）不能偷盜拐騙。十款為： （1）不許說夢； （2）不許說傘； （3）不許喚狗； （4）不許跳臺； （5）不許敲堂鼓； （6）不許打破面相； （7）不許坐九龍口； （8）不許亂扔石頭； （9）不許打呵伙；（10）不許亂坐衣箱。以上規定但凡違反，輕者打屁股，重者可能丟命⑤。此種制度雖過于嚴苛粗暴，但對于約束團隊風氣，促進漢劇管理和演出水平的提高，也起到了很大的促進作用。

在數百年的發展過程中，漢劇積累了一大批優秀成熟的劇目，號稱有 “劇目八百出”。漢劇劇本多取材于歷史與民間傳說，其中以歷史題材所占比重為大，較著名者有 《興漢圖》、 《求高計》、 《哭祖廟》、 《轅門斬子》、 《打鼓罵曹》、 《二王圖》、《宇宙鋒》等。民國建立后，漢劇也與時俱進，在劇本方面做了一些改良，如名旦李彩云請鄧天瀾編寫時裝戲，套用 《伍申會》唱段演出折子戲 《蔡鍔會唐繼堯》等。

三、漢劇行當及角色代表

漢劇的行當角色分工嚴密，凡有一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜十大行當。其分工之細，在中國地方戲劇中是不多見的。20世紀初，全省優秀漢劇藝人薈萃漢口，各行當都產生了一批深受群眾喜愛的知名演員，如一末余洪元、三生吳天保等。

一末 （老生）

一末為年長生角，多飾演帝王將相、賢士等正面人物，代表人物余洪元，人稱漢劇皇帝、一末狀元。其他如蔡炳南、胡桂林、任天全、胡雙喜等也享有盛名。

余洪元 （1873—1938），本名金保，字丹圃，湖北咸寧人。生于沙市，少時家道殷實，嗜漢劇成癖，常出沒于沙市 “八廟”、 “九宮”等地戲樓，飽覽荊河派各班的演出。17歲時以 “票友”身份下海，入江湖草臺班獻藝為生，自此走上漢劇演員之路。其后數年間，他輾轉各班，拜名伶胡雙喜與賀四為師，刻苦學習鍛煉，技藝日益精進。

19世紀末，余金保自沙市東下漢口，入福興班演出，嶄露頭角，并改名為余洪元。1901年天一茶園建立，當時京劇初入漢口，局面未開，余洪元乃在此首創京漢同臺合演之例，并與京劇演員汪笑儂結為摯友，向汪學習文學、聲韻學和京劇技巧，受益良多，更融合漢劇諸家之長，融會貫通，逐漸形成了深沉蒼勁、淳樸酣暢的 “余派”唱腔風格。

至民國初年，余洪元的藝術造詣已臻爐火純青境界，說、唱、做無不妙絕。其聲如黃鐘大呂，扮相富麗堂皇，且善于揣摩人物性格和根據劇情發展而修改唱詞、設計唱腔，故語言、動作都極具藝術感染力。其代表角色如 《興漢圖》之劉備、 《胭脂褶》之白槐、 《六部審》之閔覺、 《盜宗卷》之張蒼、 《喬府求計》之喬玄、 《三國志》之諸葛亮等，無論是帝王將相還是平民百姓角色，皆逼真傳神，惟妙惟肖。漢劇十大行當中，向來以 “三生”為重，自余洪元出，竟以 “一末”而奪 “三生”之席，風華絕代，深得同行敬重。1920年，漢劇同仁成立漢劇公會，余洪元被公舉為第一屆會長。

1921年，湖北水災為患，黎元洪邀余洪元等赴京舉行賑災義演，他遂以漢劇公會名義組班，偕傅心一率錢文奎、李彩云、大和尚、小翠喜、黃雙喜等40余人，由湖北省督軍蕭耀南特掛專列歡送入京，在京義演半月之久，獲得觀眾的廣泛贊譽，極大拓展了漢劇的影響力。余洪元在京演出劉備、諸葛亮等角色，其扮相、聲音、動作均極精妙，深受梅蘭芳等北京戲劇界人士稱賞，被譽為 “活劉備”、“活孔明”，黎元洪親書 “慷慨悲歌”牌匾相贈。

1929年，余洪元與牡丹花、大和尚、吳天保等重建福興班，同年底赴滬，就演于 “丹桂第一舞臺”。戲班經理朱雙云為余冠以 “漢劇泰斗獨一無二名聞南北全材須生”之名，于 《申報》等媒體廣為宣傳，盛贊其技。余洪元亦不負眾望，演出 《興漢圖》、 《四進士》、 《胭脂褶》、 《盜宗卷》等戲，均光芒璀璨，傾動上海灘，演出前半月幾乎場場滿座。京劇名家周信芳觀看其表演后深為嘆服，親自登門向其求教。

余洪元在漢劇方面，注重唱腔藝術的營造，惜自秘其技，不肯傳藝他人，以致久負盛名的余派藝術，終未能傳世。一末名角胡桂林等曾多次托人請拜余門，皆未蒙接納。民國后期，隨著余洪元的故去，余派唱腔殆成絕響，一代名伶，后繼無人，殊以為憾。

二凈 （大花臉）

二凈為花臉，多飾演諫臣、名將、奸雄、暴君等人物。因以唱功為主，二凈行較其他行當稍難，且不受觀眾歡迎，包銀也少。因此，習二凈的藝人較其他行為少，故有 “千生易得一凈難求”的俗語。民國時期知名二凈有鄭萬年、余洪奎、朱洪壽等。

朱洪壽 （1883—1941），名庭訓，號瑞堂，湖北通山人，出師于通山縣洪字科。他身材魁梧，表演持重，圓展大方，喉嗓能邊、本、膛、虎、炸五音合群，高低調不怯，行腔奔放激越悅耳，并能吸取生、旦行唱腔之長，名噪鄂東南等地，后在武漢演出數十年，久而彌堅。

三生 （須生）

三生為中年生角，多扮演慷慨激昂、忠誠耿直的正面人物。由于重唱工，三生又被稱為 “鐵扁擔行”。其代表人物有吳天保、錢文奎、尹春保、徐繼聲等。

吳天保 （1903—1967），本名賢華，湖北漢陽人，少時酷愛漢劇，每常追看學唱，小有所得。1915年漢口 “天”字科班招生，他得知后孤身前往報名，因名額已滿遭拒，悲愁之下隨口高唱 “楊延輝坐宮院愁眉不展”，不料竟因此打動了主事人，被破格收錄，入班習三生，取藝名小天保，自此開始了其50余年的漢劇生涯。

吳天保少時鄉音較重，學藝進度緩慢，一度有“木頭人”的綽號，但他能以勤補拙，刻苦學習諸家之長，加之天賦嗓音高亢清脆、寬厚圓潤，數年之后，漸有聲名，尤其 《哭祖廟》一劇，未出科前就得到余洪元稱贊，表示 “這出戲適合三生行唱。今后我不演 《哭祖廟》了”⑥。

1919年，吳天保正式出科，先入沈老三的江湖班，走鄉串鎮唱草臺戲，不久便名號大振，受邀回漢，獻藝于滿春、長樂等戲院，技藝日進，紅遍江城。1929年，余洪元組建福興班赴上海演出，選吳天保為三生以代前輩三生名角錢文奎，至滬之后，場場爆滿，大令上海觀眾傾服?；貪h之后，身價倍增，列身于頂級名角之林。

至30年代，余洪元狀態下降，吳天保則如日中天，漸有執漢劇界牛耳之勢。1934年，他在漢口長樂戲院主演連臺本戲 《薛仁貴征東》，為漢劇連臺本戲之始，極受觀眾喜愛，每日票盡之外還要加售站票幾百張。1936年漢劇公會改選，公舉傅心一為會長，吳天保為副會長。受傅心一影響，他對漢劇改革的動力也不斷增強，組建了時代漢劇社，制訂改良漢劇的措施，如聘人潤色劇本、編演新劇目、改革劇場管理、提掖后進、傳授技藝等，努力振興漢劇。

抗日戰爭爆發后，吳天保積極參與抗日宣傳演出，并當選為全國戲劇界抗敵協會理事。武漢淪陷，吳天保任漢劇流動抗敵宣傳隊總務主任，與傅心一同率漢劇一隊輾轉至四川開展抗日宣傳?？箲饎倮?，吳天保率漢劇一隊返回武漢，于1947年受推為漢劇公會第三任會長，正式擔起了漢劇界掌門的重責。但面對當時湖北經濟瀕于崩潰、漢劇嚴重衰落的大形勢，他也只能勉力維持而已。新中國成立后，吳天?？吹搅苏衽d漢劇的希望，積極參與戲劇界的 “三改”活動，努力說服許多因各種原因已息影舞臺的演員復出，擴大漢劇的影響力。

吳天保是民國時期漢劇界繼余洪元之后第二位能夠開宗立派的大師。他唱腔工整，吐字清晰，講究聲韻，時而清新委婉，時而高亢激越；做功嚴謹規范，動必有情，融漢劇生、末、外為一體，開創漢劇三生唱做并重的新風，形成了獨特的吳派風格。數十年來，吳天保除登臺演出外，還錄有大量唱片流傳海內外，其代表作 《哭祖廟》與 《磬河橋》等由武漢電影制片廠拍攝成紀錄片傳世，至今為戲劇界稱頌不衰。

四旦 （青衣）

在漢劇行當中，四旦較受人重視，一般藝人尤其是女藝人也愿意習四旦，但由于此行多飾演后妃、大家閨秀、中年婦女和貞女烈婦等人物，重唱工，表演端莊大方，故對年齡要求較高。知名旦角有李彩云、劉順娥、萬仙霞、陳伯華等。

李彩云 （1873—1950），字岫軒，湖北監利人，師承李四喜。他天資聰穎，善于觀察女性動作和心態，補男性先天不足，雖身體魁梧，但能藏拙露巧，妝飾登場，秀麗雅致，悅人心目。1893年，李彩云在漢口大福興班登臺演出，嶄露頭角，成為旦角中的佼佼者。后來，被人們譽為 “青衣之王”。他嗓音清脆，表演細膩，能戲頗多，唱做俱佳。晚年嗓音帶沙，尤為別致，每唱一句，都能在聲腔之抑揚中，將悲歡離合的情感徐徐傳出，令聽眾叫絕。代表角色有 《貴妃醉酒》之楊玉環、 《士林祭塔》之白素貞等。

五丑 （小花臉）

馬國平湊到汪隊長跟前，近乎低聲下氣：“我說老鄉……巾幗英雄別樣紅，英姿颯爽是女兵！”馬國平訕笑著，“老鄉的福地，我還真舍不得走?！?/p>

五丑戲路較寬，可扮演多種類型的角色，如老婦、稚子、昏君等。其表演詼諧風趣，重腿功，做工非常繁重。代表人物有李春森等。

李春森 （1881—1960），字國坤，湖南沅陵人，生于漢口。師從名丑汪天中，苦練功夫，凡丑角戲之官衣、蟒袍、方巾、巴扇等皆能，而尤以和尚戲著稱，故藝名 “大和尚”。早年浪蕩，中年以后思往日之非，遂決意信佛，謙恭待人，終生行善，同時潛心磨藝，揣摩戲情戲理，棄舊圖新，藝術水平大有升華，自成一派。其戲風雅而不俗、丑而不陋、戲而不謔，廣受稱譽。代表角色有 《九錫宮》之程咬金、 《群英會》之蔣干等。

六外 （副末）

六外為生角，重做工、戲路寬，以表演見長，代表人物有周天棟等。

周天棟 （1905—1978），字輔階，湖北漢陽人。1915年入漢劇天字科班，初習三生，后改六外。1919年畢業后，為漢劇宗匠余洪元所青睞，常邀其同臺演出 《興漢圖》一劇，使其揚名武漢。他繼承前輩外角陳旺喜、程雙全表演藝術特色，吸收京劇之長，唱、做、念皆妙，自成瀟灑、豪放、細膩、嚴謹的藝術風格，頗為同行所推，是民國后期至新中國初葉漢劇界的中心人物之一。1947年發起恢復漢劇公會，1953年任武漢市漢劇團副團長。

七小 （小生）

七小為小生，包括文、武兩種。知名小生有董金林、黃雙喜、李四立等。

董金林 （1880—1959），湖北咸寧人，師從吳元伢，自劉正文之后而享大名，為小生行之翹楚。董金林精于折子戲，靠把、雉尾戲亦佳，唱腔工整，做工細膩，舉止瀟灑，與旦貼行配搭演出默契，相互輝映，為劇生色。他多才多藝，熟悉漢劇文、武場，對學藝者有求必應，從不保守，傳授了李四立、王少卿等高足，對漢劇傳承作出了很大貢獻。

八貼為花旦，多扮演天真少女或潑辣的少婦，以做工為主。著名花旦有董瑤階、小翠喜、萬盞燈等。其中以董瑤階成就最高，人稱花旦大王。

董瑤階 （1894—1952），藝名牡丹花，湖北沔陽人。早年師從李老五習花衫，1911年來漢入福興班，拜師賽黃陂，后技藝日精，獲譽 “花衫狀元”。他聲嗓清脆，唱、做、念、打兼容并茂，初以娃娃旦見長，中年改演風流旦，善于用表演來刻畫人物的性格，晚年與李春森合作，更是珠聯璧合，演出的 《活捉三郎》、 《打花鼓》、 《老背少》三出戲被譽為三絕。他為人正派，獎掖后進，誨人不倦，是享有盛譽的漢劇大師。

九夫 （老旦）

九夫多扮演年老婦人，表演風格上有貧富之分。代表人物有董燮堂等。

董燮堂 （1877—1926），湖北沔陽人，是董瑤階的堂兄。他出身貧苦，少習九夫，享譽天、沔間，1899年至漢口，遂成一時九夫行之大梁，與名伶劉子林有瑜亮之爭。董燮堂擅長唱工，嗓音蒼老寬亮，唱腔韻味純正；做工亦佳，且以創新著稱，步法眼法均臻妙境。擅演苦戲，能充分傳達情感，使觀眾落淚。

十雜 （二花臉）

十雜為花臉，重做工，以做、打見長，多扮演勇猛憨直的武將或飛揚跋扈的權臣等。代表人物有張天喜等。

張天喜 （1874—1934），湖北黃岡人，青年時在黃岡一帶演出，1912年始受福興班邀至漢口，一炮而紅，名滿江城。他身材魁梧，面部寬長，嗓音膛邊兼備，性格豪爽憨厚，特具十雜天賦，擅長花臉功架戲，久享盛名。

四、民國后期漢劇的式微

30年代以降，漢劇在鄂漸呈下坡之勢。雖然大革命失敗后，漢劇受到的沖擊遠小于楚劇，但其發展卻令人驚訝地走上了急劇由盛轉衰的軌道。尤其是1931年大洪水過后，楚劇很快恢復，漢劇卻頓呈一蹶不振之勢，隨著名角陸續老去或亡故，后繼乏人，演出場次與觀眾人數均迅速減少，地位一落千丈。1935年 《戲世界》刊文寫道： “魚 （指余洪元）困沙灘， （錢）文奎中瘋，炳南癱瘓，翠喜倒臺。天喜旺喜，升天去世， （董）金林 （黃）雙喜，失嗓下臺；牡丹 （董瑤階）雖好無綠葉，他日者，和尚 （李春森）圓寂， （李）彩云散去，只有（吳）天保 （朱）洪壽，漢劇將無角可觀矣?！雹呤强梢姇r人對漢劇格局之概括及感慨。

面對困境，漢劇同行力邀傅心一自川歸漢，并于1936年選舉其為漢劇公會第二任會長。在其主持和倡導之下，漢劇開展了一系列改革活動，如發展連臺本戲，引入新式機關布景；組織 “漢劇旅行團”，赴省外宣傳漢劇；成立新式社團，推動漢劇表演和劇場、戲班舊規的革新等。這些改革多少都取得了一些成績，但并不能挽回漢劇衰落的大勢。

1937年12月31日， “中華全國戲劇界抗敵協會”在漢成立，漢劇等各主要劇種均加入其中，傅心一被選為常務理事兼總務部副主任。武漢淪陷前，政治部第三廳在武漢開辦歌劇演員戰時講習班，郭沫若任班主任，參加學習者有漢劇、楚劇、京劇、話劇等多個劇種及曲藝、雜技藝人共900余名。經訓練后，組建了多個抗敵流動宣傳隊，撤往鄂西及大后方繼續宣傳抗戰。

漢劇藝人是時共組編為10隊，以傅心一為總隊長，吳天保為總務主任，率漢劇藝人輾轉后方，開展抗日宣傳。其中最有影響者為漢劇一隊。他們積極活動于四川城鄉間，以劇場為戰場，舞臺為炮臺，排練演出了 《放下你的鞭子》、 《汪精衛賣國求榮》、 《碧血黃花》等時裝戲及 《江漢漁歌》、《文天祥》等新編歷史劇，鼓舞宣傳抗日，雖情形窘迫，仍勉力維持。1939年5月，日機轟炸重慶，漢劇一隊的衣箱、行李和用具全被炸毀，隊員四散，傅心一又努力將其組織恢復起來，以北碚為根據地堅持演出。1942年春，該隊更在重慶北碚開辦了建國前最后一屆漢劇科班 “漢”字科班，以傳承漢劇薪火。該科班從1942年10月在北碚登臺，走鄉串鎮，流動演出，宣傳抗日，不畏艱苦，堅持了十年之久。

戰爭結束后，傅心一率漢字科班留駐重慶，吳天保率漢劇一隊復員武漢，其余流散藝人亦逐漸回歸。1946年，由周天棟發起，漢劇公會恢復運行，公舉吳天保為第三任會長，力圖整頓河山。然是時全省各地登記會員人數已自全盛時的七千余人銳減至千余人，固已難所著力。1947年后，湖北經濟形勢惡化，藝人收入更減，黃石、通山、應城、天門、襄樊、老河口等地漢劇班社均陸續散班。至解放前，全省僅存漢口、宜昌二地的六個漢劇班社，人數約三百余人⑧，形勢蓋有不忍言者矣。

民國后期漢劇在鄂式微原因，固不能簡單歸結于二三名角之盛衰，其深層背景約可歸納為以下幾點：

第一，民國初期，由于京劇在漢口尚未流行，楚劇也還沒有進城，電影亦未興盛，故此，作為本地劇種，漢劇自然得天獨厚，占盡先機，擁有良好的群眾基礎。1927年后，楚劇獲得了在漢口本地界演出的正式地位，其藝術水平也有了迅猛的發展，漸有與漢劇一較短長之實力。而在漢口市民的組成結構中，出身黃、孝及附近地區的農民實占多數，感情上和欣賞水平上都更傾向于楚劇，加上平民藝術思想的興盛，漢劇在中下層觀眾中的市場自然大形萎縮，相比之下，以平民性、現實性著稱的楚劇則越來越受到大眾的青睞。

第二，民國建立以來，由于武人當道和現代知識分子群體的崛起，傳統藝術文化在湖北政、軍、商等各界的影響力總體來說處于衰退之中。大革命后，這一趨勢更加明顯。對湖北上流人士而言，看漢劇作為一種休閑聯誼方式的重要性已大為降低。而1931年大洪水后，作為漢劇重要支撐力量的商會組織元氣大傷，對漢劇的支持力度更顯著減少。漢劇的整體社會地位和經濟形勢既呈下降趨勢，表演水平亦不能不受影響，更成惡性循環。

第三，民初漢劇在武漢名角薈萃的盛況，是建立在傳統四大派藝人一時紛紛聚集漢口的特殊歷史背景下的。其后隨著湖北各地精華既盡，漢劇基礎衰敗，此途難以再繼。而聚集于漢口的名角大家們在豐厚演出收入和激烈的市場競爭形勢下，又思想保守，自秘其藝，不重視人才培養，卒致漢劇科班自天字科后，一科不如一科，罕有大顯者。至大革命后，科班之開辦亦久成曠絕，唯在傅心一倡議下于1928年成立了專門的女子科班——漢劇訓幼女學社 （新化科班），培養了新化釵 （陳伯華）等一批優秀女演員，其余人才培養之事竟若付闕如。故民初名角既衰，漢劇亦隨之而衰，理所當然。相比之下，楚劇則正處于初向正規化轉型的蓬勃發展期，框條較少，學戲及成名之門檻均較低，并能從周邊花鼓戲班中得到源源不斷的人才補充，故繼起者不絕。

第四，坤伶的興起及迅速走紅，使得漢劇界呈現出嚴重的 “陰盛陽衰”的局面。從30年代起，漢劇沒有女演員就不能組班。坤伶的興起，一方面固可認為是男女平權、女性解放思想的深入人心，但另一方面卻也助長了彼時戲劇界的狎優之風。其時， “捧角”的多是沖著坤伶之色而去的，對于戲劇，并不了解，或不識之無。如此一來，無形中就打破了漢劇的內部生存機制，使得大多數女藝人靠色就能走紅，從而疏于對藝術的追求和鉆研。這種“重色輕藝”的畸形品評機制，不僅使得漢劇藝術水準大為降低，而且也使得漢劇坤伶之風大盛，男伶日趨衰落。遺憾的是，坤伶的藝術生命遠較男伶為短，很多坤伶 “到了相當的年齡，人老珠黃，敗柳色衰的時期，再沒有真實道義，當然在無形之中，就要退了”⑨，或者下嫁高門大戶而息演。如此一來，漢劇自然就更加衰敗了。

注釋：

① 郭賢棟： 《湖北漢劇藝人與近代革命運動》， 《武漢文史資料》2006年第11期。

② 雷夢水： 《中華竹枝詞：四》，北京古籍出版社1997年版，第26—28頁。

③ 孟瑤： 《中國戲曲史：三》，傳記文學出版社1976年版，第611頁。

④ 周貽白： 《中國戲劇史長編》，上海書店出版社2007年版，第481—485頁。

⑤ 劉小中、郭賢棟： 《漢劇史研究》，武漢藝術研究所1987年版，第259—261頁。

⑥ 劉小中： 《吳天?！?， 《湖北文史資料》1998年Z1期，第316頁。

⑦⑧ 鄧家祺等主編： 《漢劇志》，中國戲劇出版社1993年版，第10、12頁。

⑨ 劍云： 《陰盛陽衰之漢劇》， 《戲劇旬刊》1936年第18期。

（責任編輯 胡 靜）

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（2017）08-0096－07

梁桂蓮，湖北省社會科學院文史所助理研究員，湖北武漢，430077。