從“妖魔化”到“榜樣化”：對亞文化收編方式的嬗變

□ 周凡舒

從“妖魔化”到“榜樣化”：對亞文化收編方式的嬗變

□ 周凡舒

20世紀(jì)80年代以來全球政治環(huán)境變化，互聯(lián)網(wǎng)及消費(fèi)主義勃興，使得在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新亞文化群體出現(xiàn)了諸多與此前不同的特征，對伯明翰學(xué)派的亞文化的闡釋提出了挑戰(zhàn)。隨著青年亞文化的后亞文化轉(zhuǎn)向，主流文化對亞文化的收編方式亦發(fā)生了從強(qiáng)硬到緩和，從“妖魔化”到“榜樣化”的轉(zhuǎn)變。

亞文化；后亞文化；意識形態(tài)；收編

一、從“亞文化”到“后亞文化”：新媒介環(huán)境下青年亞文化“抵抗”精神的弱化

“亞文化”（subculture）這一概念，最早由芝加哥學(xué)派在20世紀(jì)40年代開始使用。芝加哥學(xué)派從城市遷移、偏離和生活圈角度來描畫亞文化身份，通常以經(jīng)驗(yàn)主義和民族志學(xué)的方法去接近青年亞文化群體，這一些列研究為青年亞文化概念注入了“生動而具體的社會生活內(nèi)容”（安迪·班尼特等，2012）。

20世紀(jì)70年代起，對亞文化的研究進(jìn)入了“伯明翰學(xué)派階段”。由于將“階級”維度明確地引入了青年亞文化的研究，并且重視青年亞文化實(shí)踐的“儀式抵抗”意義，伯明翰學(xué)派的研究使得各種青年亞文化風(fēng)格的豐富政治文化內(nèi)涵和活力得到了釋放。但一直以來，伯明翰學(xué)派對青年亞文化群體都寄寓了過高的政治熱情，直到1960年代末，伯明翰學(xué)派的代表人物迪克·赫伯迪格在他的名作《亞文化：風(fēng)格的意義》（1979）當(dāng)中，不無遺憾地承認(rèn)：現(xiàn)有的所有亞文化風(fēng)格的抵抗性，最終都會被時尚工業(yè)所收編或者商品化，都會失去戰(zhàn)斗鋒芒而變成折中的東西。

20世紀(jì)80年代以來，全球政局的巨變，階級意識衰落，資本全球化、消費(fèi)主義浪潮勃興以及全球范圍內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)文化對日常生活的不斷滲透，使得在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新亞文化群體出現(xiàn)了諸多與前不同的新特征，對伯明翰學(xué)派的種族及階級亞文化的立場及闡釋都提出了挑戰(zhàn)。

后亞文化（post-subculture）一詞最早出現(xiàn)在1987年，被用來概括伯明翰學(xué)派后的青年文化現(xiàn)象，旨在闡釋亞文化人群在多變繁復(fù)的新傳媒時代和日益普泛的文化符號消費(fèi)時代所產(chǎn)生的身份混雜現(xiàn)象（安迪·班尼特等，2012）。在后亞文化學(xué)者看來，當(dāng)代的青年亞文化社群已演變?yōu)樗槠⒒祀s性、短暫性和“無關(guān)政治”的“流動身份”。

伴隨互聯(lián)網(wǎng)勃興產(chǎn)生的青年亞文化跳脫了原本單一的形象而愈趨多元：迷文化、自拍、表情包、耽美、二次元、彈幕等，各類青年亞文化層出不窮、此消彼長，在外延及內(nèi)涵上都發(fā)生了根本轉(zhuǎn)向。赫伯迪格筆下的朋克族是“安全別針與塑料衣、既令人畏懼又讓人著迷的縛皮帶與繩索”；而當(dāng)下的青年亞文化主體卻并不借助這些出格的“行頭”來表達(dá)亞文化的“風(fēng)格”和意義，而更青睞使用新的技術(shù)手段表情達(dá)意，將真實(shí)的形象以匿名的方式掩藏在網(wǎng)絡(luò)空間里。后現(xiàn)代社會的流動性和碎片化特征，讓后亞文化失去了可視性和可辨認(rèn)性的空間（曾一果，2016）。當(dāng)下的青年亞文化群體以共同的生活方式或趣味而非意識形態(tài)為紐帶聚集，不同的部落在風(fēng)格、階級方面的差異并不明顯，部落間的結(jié)構(gòu)常是松散多變的，社群成員在物理世界中大都互不相識，而在網(wǎng)絡(luò)中的聯(lián)系也可能隨著個體興趣的消散或是轉(zhuǎn)變而驟然終結(jié)。他們常以某種特定的形式來自我娛樂與滿足，追求消費(fèi)的快感，并在此過程中謀求身份認(rèn)同。

新媒介環(huán)境下成長起來的青年亞文化最典型的特質(zhì)乃是亞文化不斷被放大的“娛樂性”以及由此引發(fā)的抵抗精神的失落。

以搖滾樂為例。1986年崔健的一首《一無所有》成為我國大陸搖滾樂史上的開山之作，隨后誕生的黑豹樂隊(duì)、唐朝樂隊(duì)等新生搖滾勢力，他們“歌詞上的文化批判意識，音調(diào)上尋找北方慷慨悲涼的音樂素材，追求一種大感覺和大力度”，使得搖滾音樂成為突破主流文化束縛，批判現(xiàn)實(shí)，號召青年反叛抵抗的力量。而在消費(fèi)主義時代，這種粗糙、沖動的，充滿蠻荒的生命力的東西消失了。當(dāng)下的搖滾樂團(tuán)如五月天組合，全然不見前人那憤怒的吶喊與倔強(qiáng)的抗?fàn)帲挥斜簧虡I(yè)文化包裝后供粉絲娛樂消遣的美好形象。而亞文化影視及文學(xué)作品亦無一不被娛樂之風(fēng)所席卷：商業(yè)氣味愈加濃厚、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大多不講究內(nèi)涵與意義而多用取巧的情節(jié)或是嘩眾的人設(shè)來贏取受眾，表情包、惡搞、“大話文化”等雖也含有對權(quán)威話語的挑戰(zhàn)，也不過是通過拼貼、戲仿、揶揄、反諷的手段對其盡情調(diào)侃和諷刺，獲取自我愉悅和狂歡，從規(guī)制中尋求暫時的解脫。當(dāng)代的青年亞文化形態(tài)也不復(fù)60年代那樣具有反抗性、顛覆性和革命性了，而轉(zhuǎn)向一種單純的游戲娛樂的性質(zhì)，至多成為一種彰顯個性或?qū)で笳J(rèn)同的文化表達(dá)。以往亞文化中那種強(qiáng)硬的抵抗精神，也在“娛樂至死”的表達(dá)中被弱化了。

二、強(qiáng)硬到緩和：對亞文化收編方式的嬗變

迪克·赫伯迪格指出，當(dāng)亞文化的形態(tài)過于剝離主流路線，對主流文化的正統(tǒng)構(gòu)成沖擊時，主流意識形態(tài)必然會采用多種方式對其進(jìn)行整合收編。主要方式之一便是主流文化群體對越軌行為貼標(biāo)簽和重新定位，亦即形成“道德恐慌”，將其納入并整合到現(xiàn)存統(tǒng)治秩序中，消解其反叛性及顛覆性。

黎錦光的《夜來香》、陳蝶衣的《南屏晚鐘》《我的眼里只有你沒有他》等歌曲最初傳唱時，正逢民族生死存亡，因而被打上“靡靡之音”“黃色歌曲”等標(biāo)簽，被視為消磨戰(zhàn)斗力、瓦解人心的歌曲遭到禁止，這其中更深層的原因便是政治的警覺性和意識形態(tài)的排他性。

但如前所述，當(dāng)下的亞文化帶有了更多“后亞文化”的特征，伯明翰學(xué)派以往“奇異外觀—暴露展現(xiàn)—道德恐慌—收編”的模式在當(dāng)下亦迎來了新的闡釋。

2015年5月4日，少年偶像組合TFboys的隊(duì)長、16歲的王俊凱出席了在人民大會堂舉行的共青團(tuán)中央“五四優(yōu)秀青年座談會”，同時參會的還有青年偶像韓庚，雙方各自通過微博發(fā)表了自己的心情，對粉絲發(fā)起號召，并與共青團(tuán)的微博進(jìn)行積極的互動；2015年12月共青團(tuán)中央進(jìn)駐知乎，成為官方認(rèn)證的機(jī)構(gòu)賬號。并在文章《知乎，我們來了》中寫道，“畢竟，聽一萬遍旁人的轉(zhuǎn)述，都不如自己所直接親見、感受來的靠譜”；2016年11月30日，中國文聯(lián)第十次全國代表大會和中國作協(xié)第九次全國代表大會在北京召開，趙薇、胡歌等活躍在銀幕上的青年偶像都成了文藝座談會的代表；2017年1月份共青團(tuán)中央入駐B站，稱“別當(dāng)團(tuán)團(tuán)不上B站”，并在隨后4天內(nèi)總共上傳了9個視頻。

通過不同的方式，主流文化在努力打破過去死板老套的形象，主動地接觸年輕一代。這背后無不蘊(yùn)含著主流話語對輿論高地、意識形態(tài)的爭奪以及對青年亞文化的收編。但顯而易見的是，主流文化的收編方式較之前有了極大的變化，手法上變得更為緩和巧妙。其原因與青年亞文化的“后亞文化轉(zhuǎn)向”是息息相關(guān)的。

首先，網(wǎng)絡(luò)的易接近性使得亞文化群體逐漸從原來的小眾走向普泛化，新媒介的發(fā)展也促成了亞文化傳播方式的根本改變。以二次元、低年齡段人群分布最廣泛的網(wǎng)絡(luò)社群Bilibili（簡稱B站）站為例。B站的活躍用戶超過1億，17歲以下用戶占絕對的主流，在北上廣的大學(xué)生和中學(xué)生里面，B站的用戶超過50%。在共青團(tuán)中央在B站上傳的34個視頻中，《日軍侵華：不止是殺人》、與rap組合天府音樂出品的《This is China》《This is our generation》有過萬的點(diǎn)擊量。并且“如果奇跡有一種顏色，那一定是中國紅”等宣傳性的話語會在視頻播出時循環(huán)滾動出現(xiàn)。娛樂的浪潮之下，青年的政治關(guān)注度被不斷消解，對年輕一代的爭奪，勢必要從他們所依賴的網(wǎng)絡(luò)陣地入手。共青團(tuán)中央入駐知乎和B站無不是出于這樣的考慮，打入擁有大批量粉絲的平臺，有針對性地采用多樣化的形式開展意識形態(tài)教育，遠(yuǎn)比大眾媒體時代空泛地撒網(wǎng)要更見成效。

其次，熟練掌控新技術(shù)的青年群體，為自己贏得了更為廣闊的“書寫空間”。青年群體通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對青年亞文化的廣泛參與，大大削弱了傳統(tǒng)媒介鏡像下主流意識形態(tài)話語中對青年亞文化“貼標(biāo)簽”，進(jìn)而引起道德恐慌的收編效果。

最后，由于當(dāng)下青年亞文化抵抗風(fēng)格在不斷弱化。這種變化也促使以往強(qiáng)勢的主流文化隨之而變，采取了更為緩和的收編方式。當(dāng)下的亞文化群體容易被潮流和熱點(diǎn)所鼓動和轉(zhuǎn)移，失去了以往堅(jiān)定的立場而漂浮不定支離破碎。同時，當(dāng)下亞文化亦在尋求著主流文化的認(rèn)同與肯定，尋求與主流文化的積極對話。因此，在這樣的情景下，通過吸納亞文化中的青年偶像，培養(yǎng)自己的輿論領(lǐng)袖來進(jìn)行意識形態(tài)宣傳，成了主流文化的絕佳選擇。

三、總結(jié)與思考

消費(fèi)主義彌漫下抵抗意識的消解，多元文化的觀念不斷沖擊著文化二元對立主流文化統(tǒng)攝一切的觀念。主流文化對亞文化的意識形態(tài)收編在當(dāng)下也發(fā)生了新的變化，有必要放入當(dāng)代語境中加以闡釋。摒棄了以往強(qiáng)勢且強(qiáng)硬的收編方式，主流文化表現(xiàn)出了一種對亞文化更為緩和的收編方式，積極開展與亞文化的交流對話。

誠然，主流文化與亞文化對話互動的方式，顯示了主流文化的包容，為社會總體文化注入新鮮血液，促進(jìn)文化多樣性的發(fā)展；主流文化的正規(guī)軍能夠主動擁抱青年亞文化的平臺陣地，更好地在新媒介語境下實(shí)現(xiàn)話語轉(zhuǎn)向，奪回輿論高地，通過培養(yǎng)合適的青年意見領(lǐng)袖，引導(dǎo)青少年、構(gòu)建良好的輿論環(huán)境。但另一方面值得深思的是，主流文化在固化的意識形態(tài)內(nèi)容與變化的傳播形式和話語表達(dá)方式間必要做出取舍。在內(nèi)涵不變的前提下改變的傳播方式是否能夠贏得好的傳播效果，需要主流文化進(jìn)一步對受眾心理特定及接受習(xí)慣展開研究。此外，在青年意見領(lǐng)袖的選取上，以個人名氣的大小作為選擇標(biāo)準(zhǔn)是否會帶來更多的負(fù)面影響，使宣傳效果適得其反仍值得深思。例如王俊凱和韓庚兩位作為優(yōu)秀青年的代表，若是除卻兩人的人氣指數(shù)和粉絲多寡來看，是不夠資格的。而韓庚日后爆出的“偷電腦”、對同學(xué)校園暴力等事件不啻于間接打了共青團(tuán)的臉，而這種揠苗助長拔高為榜樣的收編方式是否可行仍值得深思。

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（作者單位：暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）