內地“小妞電影”的敘事危機和瓶頸

□馬彧 陳璇

內地“小妞電影”的敘事危機和瓶頸

□馬彧 陳璇

小妞電影是經好萊塢舶來的一種新的電影類型，在市場上以“以小博大”著稱。本文基于女性主義理論，對內地小妞電影進行人物塑造、主題內涵、價值觀和文化層面的文本剖析，指出缺乏真正的性別視角和女性自覺的女性主體意識，是內地小妞電影遭遇敘事危機和瓶頸的重要原因。

小妞電影；女性主義；敘事危機

小妞電影（chick flick）是經好萊塢舶來的一種電影類型，主要講述以女性為主角的都市故事。一般認為，1961年由奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn）主演的《蒂凡妮的早餐》（Breakfastat Tiffany's）是全球小妞電影的先行者，隨后《西雅圖夜未眠》（Sleepless in Seattle，1993）、《律政俏佳人》（Legally Blonde，2001）、《穿普拉達的女王》（The Devil Wears Prada，2006）等一系列影片締造了小妞電影的經典范本。而2009年一部由金依萌執導、章子怡主演的《非常完美》成為內地首部“吃螃蟹”的小妞電影，影片講述了一個美女漫畫家試圖奪回劈腿男友卻最終發現真愛另有其人的故事。“它（小妞電影）的前身是Melodrama（家庭倫理劇或情節劇），它的血親是Romance（愛情片）。”①但它與愛情片卻不完全等同，小妞電影還時常表現女性在人生中遇到的種種困惑，因此也表達自我成長主題。

小妞電影是女性電影與都市愛情片融合的一種新的亞類型影片，本身沒有表達女性主義電影所涵蓋的憤怒情緒，也很少具備女性主義鋒利嚴峻的批判性質。在性別沖突這一層面，小妞電影追求的是一種兩性平等、認同與尊重的和諧關系。但是，基于女性主義視角我們發現，近年來中國內地小妞電影所構建出來的兩性的和諧、理解與平等，其實是建立在犧牲女性獨立和自我主體意識的精神層面基礎上的。

一、迷茫困境中亟待男性“拯救”的女性

《滾蛋吧！腫瘤君》中樂觀堅強的熊頓在影片遭遇了男友背叛、身患癌癥的雙重打擊，《親密敵人》中艾米因為男友沒有足夠的時間陪伴自己而賭氣分手，《等風來》里程羽蒙因為職場失意而被“流放”尼泊爾……小妞電影中的女性大都存在情感缺失的迷茫狀態，她們或事業受挫或愛情遭受打擊，失業、失戀，而影片正是借助于這樣的契機才能順利展開敘事，比如《非常完美》中蘇菲遭遇了愛情被明星插足的窘況，心有不甘的她誓要與其開展一場“奪愛斗法之旅”，然而不管她再怎么鬧騰，最終都需要在男性的援助下確立自我。《北京遇上西雅圖》中的文佳佳用奢華物質筑起情感的堡壘，看似從物質枷鎖里走出來，最終卻依舊與郝志定情在帝國大廈，“家庭成為敘事最后的中心，成為重歸男性秩序的象征。”②《我愿意》中的唐微微是個事業有成的優秀女性，然而年過二十的她不免會陷入“大齡剩女”的社會怪圈，在閨蜜的屢次安排下結識了人到中年的楊年華，完成了從焦慮女青年到安穩少婦的轉變過程。現階段的小妞電影中，不管女主人公是親近可人的淑女、神態優雅的女神，還是不拘小節的女強人，都會在心理困境中呈現茫然無助的狀態，像熱鍋上找不到方向的螞蟻一般無所適從，然后等待男性騎士的完美救贖，從而獲得內心伶仃憂慮感的緩解。“小妞”不具絲毫侵略性，作為男性的“附屬角色”存在，這證明女性其實從未掙脫女性主義者莫爾維（Laura Mulvey）提出的“凝視”的桎梏。

小妞電影在內地發展的近七年時間內對傳統的性別范式進行了一定程度上的流動與變更。比如“女漢子”形象，她們直爽開朗、行事果敢，形象上常常是短發，平板身材，女性特征（豐乳翹臀）不明顯。但是，這類去女性化的女性，其內心的恐懼和對自我的否定感比遵循男權準則的“正常女性”來得更為強烈。《撒嬌女人最好命》中張慧為了追求呆板的龔志強硬是苦練撒嬌技能，《失戀33天》中的白百荷則更因為“不夠女人”使男友出軌其閨蜜。

在這一類電影中，身為“拯救者”的男性，則以另一種陰柔的形象出現，最終與女主角呈現一種新型的性別和諧。這看似顛覆了原有的性別刻板印象，但事實上，這種非此即彼的性別倒錯恰恰又證明了性別之間的壁壘堅實無比，愈發強化了性別區隔。只是將原有的刻板印象中的男女形象、性格特征顛倒而已，并沒有真正顛覆什么。正如戴錦華所說，“類似影片的表達常在逃離一種男性話語、男權規范的同時，采用了另一套男性話語，因之而失落于另一規范。敘事的窠臼成就了關于女性表述的窠臼。不是影片成功地展示了某種女性文化的或現實的困境，而是影片自身成了女性文化與現實困境的癥候性文本。”③

小妞電影中的男性有別于傳統電影的侵略性的、大男子主義的形象，他們或是流落異國他鄉的魅力大叔或是文青氣質濃郁的二手古董商販，是時尚文化語境里不折不扣的“暖男”。《非常完美》里攝影師常瑞在蘇菲摔傷后的悉心照料讓人謂之“暖”，《命中注定》中馮大理明知方圓對自己無意卻依舊一心幫她尋找“宋昆明”也讓人謂之“暖”。雖然他們外在的表現形式迥然有別，但內里有一個共同點，都是作為拯救女性的騎士形象而出現的。這一形象隨著時代的變化而變化，從《泰坦尼克號》（Titanic，1998）里深情不羈的杰克到如今更具誘惑力和實用層面的“暖男”，人物內里的本質仍然是萬年不動的騎士。

陰柔男形象是騎士類型的時代變種，在他們身上能夠察覺到更為細膩的女性特質，當然他們在片中的“功能”還是以救贖女性為主。《失戀33天》的王小賤，為人刻薄、挑剔、陰損、愛化妝（這都是一般認為女性才具備的特征），但他能在關鍵時刻守護在黃小仙身邊。他作為小仙的臨時男友在表現婚禮救場的戲份時一路高歌猛進，順利地將整個劇情推向了高潮。末尾王小賤表白時的一句“黃小仙，我陪著你呢”則將英勇的騎士精神發揮到極致。所以陰柔男和女漢子的搭配看似是性別倒錯，但事實上在男女本質的附屬關系上并沒有太大改變。

還有一種與性別倒錯相似的結構是姐弟戀，《一夜驚喜》中張童宇救米雪于陡峭的小山坡，時刻陪伴米雪并保護她的安危。小妞電影的感情中占主導地位的依舊是男性，而女性則一直被影片放置于低于男性的次要地位。無論“小妞”們如何努力，都依然被剝奪了通過自我途徑獲得幸福的權利。

二、愛情主題無益于女性自我認同構建

在敘事策略上，內地小妞電影通過依托類型化的愛情主題來規避敘事難度，使主題被局限在淺顯的表層階段，而對愛情母題的單一闡釋無益于建構女性的自我認同。“身份意識是表述主體性的重要方式，對具體身份的探求是認識自我、確立自我的渠道。”④而女主角身份構建的過程中，大多數依賴于外化的符號和男主角騎士般的愛情。

小妞電影中的女主角都仿佛是因愛而生，將愛情和婚姻視作畢生最大的愿景。《杜拉拉升職記》中表現得尤為明顯。杜拉拉依靠自身努力獲得升職后并沒有發自肺腑的喜悅，因為她和王偉的愛情迷失了，而她最后與王偉在泰國相遇時才真正煥發活力。因此影片傳達給觀眾這樣一個觀念，如果主角最后沒有重逢，那杜拉拉余下的日子就都如行尸走肉般消極存在，沒有愛情滋潤的女性便不配得到生活的禮遇。

對比一些國外優秀的小妞電影，愛情在《西雅圖夜未眠》中是安妮傾聽電臺時觸動心弦的感動慟哭；在《烏云背后的幸福線》（Silver Linings Playbook，2012）中是能豁出去為彼此做同樣瘋狂的事；《實習生》中，安妮·海瑟薇選擇不放棄自己的事業，盡管她的丈夫出軌了，但影片并沒有用簡單的“仇男”“渣男”情緒來應對，相反，影片對丈夫給予了同情之理解，因為他也陷入妻子創業成功、自己成為家庭煮夫的困境當中，最終他們實現了對婚姻、愛情、事業的更深入的理解。《再次出發》（Begin again，2015）中遭遇男友出軌的音樂才女格雷塔和失意潦倒的音樂制作人丹和相遇在紐約的街頭酒吧，雙方憑借對音樂的默契合作完成了彼此的相互救贖，這種感情，似乎比愛情更厚重。格雷塔拒絕了男友的回頭，無意再作為男性附屬物品的她漸漸在音樂中尋回曾經丟失的自我認同，從而擁有了較為完整的人格屬性。

內地的小妞電影中，盡管“小妞們”都是現代都市白領女性，經濟獨立，擁有一個職業身份，甚至已經實現財務自由，但她們的“職場”身份只不過是幫助展開敘事的一種手段，并不因此賦予女性其他獨特意義。女性職場的表現多數情況下只停留于符號的表達上，比如出場的氣勢、高大上的工作場景等等。而故事一旦展開，所謂職業身份的女主人公身上就失去了任何意義，因為她開始像一個沒有工作、沒有事業、無所事事的懸空人一樣，只知道尋找愛情，除了愛情，她什么都不操心。《剩者為王》中職場幾乎成了盛如曦和馬賽情感發酵的最佳場合。被譽為“職場教科書”的《杜拉拉升職記》，在改編成電影之后，為了強化職場菜鳥杜拉拉與銷售總監王偉的辦公室戀情而將職場進階過程置于邊緣地位。片中唯一能表現杜拉拉工作能力的是她主持公司的一次搬家活動，而這場“搬家混戰”也不過是為接下來王偉與杜拉拉的單獨相處做前期鋪墊。

內地小妞電影以愛情為唯一主題，首先當然根緣在于當代都市文化女性自我主體身份的缺失，但從期待視界的角度，類型電影暗示受眾接受并認同這種觀念或人物，將現實世界與自己和銀幕上的人物合二為一，互相縫合。然而，這種期待視界又反作用于類型電影的創作，成為類型電影創作的桎梏或枷鎖。

從上述角度出發，由“小妞專業戶”湯唯參演的《華麗上班族》具有獨特的意義。它至少揭示了“小妞們”幻想得到騎士情感慰藉只不過是一個假象。蘇菲通過個人奮斗坐到了財務主管的職位，變成鄉村女逆襲的典型代表，可惜一心撲在事業上的她遭遇了未婚夫的漠視，情感缺失的蘇菲便將這份空缺轉移到了中層主管王大偉的身上。但王大偉卻視她為填補財務窟窿的“救命稻草”，借“情感慰藉”之名對蘇菲實施精神控制，最終蘇菲被清掃出局，淪為高層內訌斗爭中的犧牲品。蘇菲這個人物，與火爆一時的電視劇《歡樂頌》中的樊勝美類似，她幻想通過與富二代戀愛改變自己的身份，但富二代并沒有騎士精神，所謂的拯救也并不存在。

三、物質消費主義影響下的欲望人生

鱗次櫛比的摩天大廈、川流不息的夜色街景、光怪陸離的時尚派對……這些碎片化形態拼貼出的現代化城市景觀共同構建了電影文本中紙醉金迷的“烏托邦”。

在解構小妞電影都市文化呈現的過程中我們不難發現，“小妞”的生活背景大抵被設置在中國最繁華的都市，這些大都市行走在國際潮流的前沿，對多元化生活方式和生存環境存有更高的包容度。比如被譽為帝都的北京和被比作魔都的上海，“小妞”所從事的職業似乎是千篇一律的寫字樓白領，她們的心理層面也都患有一定程度的高樓癥候，即全面地接受物質主義和消費文化。《穿普拉達的女王》在某種程度上仍然表達了一種對所謂時尚、物質、高端等虛偽上流社會生活方式的否定，雖然很多觀眾（女性）走出影院之后，第一時間沖向的仍然是普拉達專賣店，但內地小妞電影中，幾乎完全看不到這種表達。

小妞電影中的年輕女性喜愛利用奢侈名牌（物質世界的符號能指）以獲得他人的尊重，實現自我認知，一如《北京遇上西雅圖》的文佳佳；而有些則通過外表、身材的改變獲得自我認同，一如《整容日記》的郭晶。這些電影還猶抱琵琶半遮面、欲說還休地將物質欲望表達隱藏在較深的層次，偶爾還會有一些嘲諷。比如《非常完美》中的反面角色腹黑女Cici，對處于中高產階層的李莉、陸小夕和處于小資產階層的蘇菲的態度有天壤之別，落井下石的她還“好心”地幫蘇菲摘除了衣服標簽，致使蘇菲陷入無法退還的尷尬窘境。

而郭敬明的《小時代》系列就徹底揭掉了這層紗，開始了赤裸裸的物質主義崇拜。影片立足于鄰家女孩林蕭的女性視點講述了與毒舌女王顧里、神經大條女漢子唐宛如和鎮定優雅的軟妹子南湘之間的悲歡離合，按照人物的身份和家庭背景將片中女性劃分成二六九等。顧里正因為存在足夠的資本底色，所以在姐妹團體中才擁有最高的話語權，她無時不刻不在享受著其他二人對她的臣服。中產家庭出身的林蕭和底層階級出身的南湘在竭盡全力地恪守屬于上層社會的游戲準則，效仿尖端人士的生活品位。講述者、小康之家的普通林蕭貌似獨立自強，但骨子里則充滿對“霸道總裁”的膜拜仰慕，當然這種仰慕是通過所謂愛情來實現的。白馬、帳幔、絲綢、火花等符號在暖色柔光的慢鏡頭MV中化身欲望投射，和《了不起的蓋茨比》中的盛大聚會場景相比，這些華麗秀堆砌得生硬而空洞，絲毫沒有投射主人公的情感和展現時代的瘋狂。這種迷離而空洞的城市景觀背后依舊是鏡頭語言里表面女性視點下隱含的男性視角。“電影將女性欲望和快感的實現全部歸結于物質，過分夸大了新女性主義對消費社會的認同，否定了新時代女性要求經濟獨立的根本需求。”⑤

小妞電影得以受市場認可，起緣于新時代環境下的“她經濟”的漸成氣候，即“女性的消費能力越來越強，圍繞著女性理財、消費而形成了特有的經濟現象。”⑥小妞電影是“她經濟”社會背景下“她文化”的一種展現方式，這種方式實則被建立在“金錢至上”的消費主義之上。“對于電影，女性觀眾的首要身份是消費者，她們通過觀影也許增強了一些主體性，但這僅僅是作為消費者的主體性，而不是性別關系中的主體性。”⑦

四、小妞電影的瓶頸

整體看來，當下的內地小妞電影無法承擔起引領現代都市新女性自我成長的重任。一味地在期待拯救、尋找愛情、消費文化的籠罩下，內地小妞電影陷入敘事窠臼瓶頸，人物形象塑造上刻板平面，故事模式單一化，缺乏性別視角，女性性別意識難覓其蹤，談何女性電影？對于物質主義消費文化的沉迷，結合現代都市的物化空間，小妞電影本身就很容易步入欲望敘事的陷阱。如果沒有清晰的女性意識和性別視角來抵抗“凝視”的眼光，小妞電影就更容易喪失自我，反而成為男權文化規訓社會、整合社會的“幫兇”。這也是當下內地小妞電影陷入困境的最終原因。

注釋：

①洪帆.小妞快跑[J].電影藝術,2011(01):90-93.

②秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實踐[M].北京:中國電影出版社,2008:68.

③戴錦華.霧中風景:中國電影文化1978-1998[M].北京:北京大學出版社,2006:136.

④秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實踐[M].北京:中國電影出版社,2008:176.

⑤宋帥.大陸小妞電影的女性形象分析[D].華東師范大學,2015:47.

⑥⑦周培勤.“她經濟”視角下解讀小妞電影的女性凝視[J].婦女研究論叢,2015(01):61-70.

（馬彧：南京曉莊學院新聞傳播學院副教授；陳璇：南京曉莊學院新聞傳播學院2012級廣播電視編導專業本科生）