神采

[摘要]唐代書法家自覺地追求個體特有的審美趣味，書法進入了以“氏體”來標識風格的藝術化階段。并且隨著真體草書的進一步發展，人們對書法欣賞開始從形神兼備轉向對“神采”的關注，以張懷瓘“深識書者，唯觀神采，不見字形”為標志。神采與字形的關系也就是書法的識讀形象與藝術形象的關系，張懷璀的“神采論”當是針對草書而言，不必因識讀而影響書法的藝術欣賞，應當直擊藝術本體。

[關鍵詞]篆引楷法與草法；字體；書體；書風

[中圖分類號]J292.1 [文獻標志碼]A [文章編號]1005-6009（2017）37-0022-03

中國古代書法作為實用性與藝術性相統一的文字書寫，其藝術的因素在唐代得到了空前的發揮，一方面唐代真體楷書在規范實用的基礎上，突出了書家的個性，初唐歐體、虞體、褚體、薛體，中唐徐體、顏體，以及晚唐柳體，如此等等，雖同為真體楷書，卻險峻溫和，環肥燕瘦，精巧質樸，各有特色，各盡其妙，使原本規范統一的實用文字書寫，呈現為百花爭艷的美的創造。如果說前代的書家，主要側重于追求自身書寫的完美，其個體差異多出于自然，那么唐代的書家則是更自覺地追求個體特有的審美趣味，這應當是以書家姓氏來標識書法風格——“氏體”的重要階段。氏體所指既非篆隸真三字體，也非楷行草三書體，而是專指真體楷書中具有典范意義的個人書寫風格，因而它不是實用的、文字學意義上的，而是審美、藝術學意義上的，可以視為書法藝術化的重要標志之一。

另一方面，盛中唐以來，真體草書得到了進一步發展，特別是先后出現了張旭（見圖1）、顏真卿、懷素、高閑這些草書名家，他們以戲劇表演式的書寫，縱情恣性地揮灑著，或書壁，或書紙，或書葉，或斗書，或戲書，或醉書，一時贏得陣陣喝彩、詩贊文頌。他們的草書已經完全脫離了便捷書寫的本意，而是在張芝“連綿草”的基礎上，在王獻之“一筆書”的基礎上，做進一步的發揮，龍飛鳳舞、風馳電掣、上下牽連、奇形離合、神化自若、變態不窮，這樣的草書不是為了提高文字記錄的速度，甚至根本不在乎觀者是否能辨認所書何字，而是借助文字書寫，在揮運的過程中，傾吐胸意。這就是所謂“狂草”，是近乎“行為藝術”的純粹視覺藝術，因而也是中國古代藝用書法中最富藝術性的形態。盛唐時期書畫理論家張懷瓘稱“深識書者，唯觀神采，不見字形”，當是從狂草的審美特性出發，把書法藝術欣賞從形神兼備引向對神采的專注。

張懷璀的這句名言對后世影響很大，有必要加以辨析。首先，張氏所說的神采與字形的關系實際上是指書法的識讀形象（文字書寫所呈現的可以辨認的字形）與書法的藝術形象（觀賞者所感受的書寫視覺形象）之間的差別，也就是說，當我們面對一件書法藝術作品時，我們所應當領略的是書法的藝術形象，而不是書法的識讀形象；盡管書法的識讀形象有助于我們更好地體驗書法藝術形象所要傳達的意韻，例如，顏真卿的《祭侄文稿》（見圖2）文辭內容（識讀形象）有助于體驗其墨跡變化（藝術形象）所傳達的思想情感，但是，真正的書法藝術欣賞，不應當是認字，或者在此基礎上的望文生義，而是對墨跡變化的直接觀照，以及由此引發的心靈感動。因此，張氏所言與前面說過的王僧虔“形神兼備觀”并不矛盾，王氏所說的神采和形質都屬于書法的藝術形象。第二，張氏特別強調不見字形，應當主要是針對狂草的書法藝術欣賞而言的，因為，不論是楷書還是行書，字形是清晰的，欣賞者不必費心認字，而書法的識讀形象會直接并優先呈現給觀者，觀者想不見字形都難。但狂草則不同，它首先呈現給觀者的是書法的墨跡變化，是由毛筆的使轉與點畫織成的千奇百怪、千變萬化的藝術形象，不要說不通草法的人無法識讀，即使是通草法的人也需仔細辨認，才能把握其識讀形象。所以，面對狂草書法作品，觀者理當唯觀神采，不能因為無法把握其識讀形象而影響藝術欣賞。實際上，那些圍觀張旭、懷素書壁的人未必都能識讀其書，但絲毫沒有影響他們觀賞書家的神乎其技的書寫表演。按照這樣的思路，人們對楷書、行書的欣賞也應當是直追其藝術形象，目擊神遇，而不應當糾纏于識讀其書。第三，張氏之所以強調唯觀神采，可以理解為他接受了王僧虔“神采為上，形質次之”的觀點。也就是說，書法的藝術形象可以分析為神采和形質兩個方面，形質是可視的墨跡實像，神采是人們從墨跡中可以感悟的意象，實像是為了傳達意象，領略其意象才是藝術欣賞的真諦。尤其是在疾速的狂草揮運中，斤斤計較實像的得失是沒有意義的，傳說中張旭甚至以頭發蘸墨書寫，這樣的藝術當然是要唯觀神采。

唐代人對“神采”的理解與前人有所不同。南北朝時期，南方書論所說的神采，是指精妙的點畫、字形，俊爽的筆勢、體勢，所體現的書家氣質、修養、風度、姿態，是與書法形質緊密聯系在一起的，書家較為穩定的精神風貌。而唐代人所說的神采則主要是指感于物、動于心、發于書的書家情感，情感造成了書寫墨跡的變幻莫測，變幻莫測的墨跡又向觀者暗示著書家的喜怒哀樂。韓愈《送高閑上人序》嘗云：“往時張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身，而名后世。”在韓愈看來，張旭的草書之所以感人，正在于他“情炎于中，勃然不釋，然后一決于書”，心中的感情太濃烈了，通過草書釋放出來，它的動人之處不在可以識讀的字形，甚至不在書法的形質，而在激情噴發的書寫過程以及凝結于墨跡之上的神采。這種觀點在盛中唐時期是有代表性的。

當然，韓愈對高閑草書的批評不免偏頗，所謂“一死生，解外膠，是其為心必泊然無所起，其于世必淡然無所嗜，泊與淡相遭，頹墮萎靡，潰敗不可收拾，則其于書得無象之然乎”，似乎書法神采只能是書家的激情噴涌，若是淡泊、頹委就不是感情，就沒有神采。實際上，高閑的草書傳達的，正是與旭、素大異其趣的另一種情感，另一種神采。