中和之美

[摘要]《石鼓文》作為“經典”是由無數人來完成的。《石鼓文》在筆畫、結構、章法上呈現出一種方整、嚴謹、肅穆的風格特征，具有承前啟后的作用，為后來秦小篆走向統一化做了鋪墊。若臨摹取法，對風格特征的把握可從四方面入手：筆“婉”；體“勻”；意“暢”；氣“清”。

[關鍵詞]石鼓文；中和

[中圖分類號]J292.1 [文獻標志碼]A [文章編號]1005-6009（2017）37-0028-04

對書法史產生影響的實質上有兩條線：一是明線，歷代社會風俗、文化禮制乃至書體演變等各種因素。一是暗線，這是書法非常獨特的一點。被埋沒的諸如漢簡、墓志等被發掘之后，進而為書家所取法，甚至還包括一些重要的書家，生前因為各種原因被掩蓋，重新被“發現”，比如王鐸在當代的影響。中國歷史極其漫長，歷朝很多器物被掩埋，數百年甚至數千年之后重見天日，本身的性質也隨之發生變化，變成了文物，書法始終是主要的甚至是唯一的印記。清代金石考據興盛，甲骨、漢簡、青銅、石刻等研究走向高度系統化。相比之下，《石鼓文》在唐代已被發現，成為歷朝書家所關注和取法的對象。

《石鼓文》從一個“個體”發展成一個“系列”乃至一個極其復雜的“系統”，說明了一點：“經典”是由無數人來完成的。不單是取法者、研究者的功勞，還包括那些珍藏者、整理者。只有保護經典、發掘經典才能傳承經典、成就經典。《石鼓文》數經遷徙，歷經輾轉，文字磨損極甚，原有七百多字，宋歐陽修所見時有四百六十多字，現僅存二百多字，其中一鼓已一字無存，被鑿成舂米的石臼。唐拓本無傳。現存最佳拓本為北宋時期，像中權本、先鋒本、后勁本等皆影印名本，翻刻則更多。

《石鼓文》聚集了太多人的目光，從歷代名家的品評論述中可以找到對個人臨摹有一些啟示的關鍵話語。

一是唐宋名詩人的關注。也許最初是對上面的四言詩感興趣，無意間卻開啟了后世論書詩的先河，從中能夠看出《石鼓文》受到的關注程度。杜甫《李潮八分小篆歌》：“陳倉石鼓久已訛，大小二篆生八分。”韓愈《石鼓歌》：“辭嚴義密讀難曉，字體不類隸與科。年深豈免有缺畫，快劍斫斷生蛟鼉。鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。”蘇軾《石鼓歌》：“上追軒頡相唯諾，下揖冰斯同鷇瞉。”已經成為經典名句，臨摹之初，不可不詳加了解。

二是書家和理論家的關注。唐張懷瓘以四言詩來評論：“體象卓然，殊今異古。落落珠玉，飄飄纓組。倉頡之嗣，小篆之祖。以名稱書，遺跡石鼓。”歐陽修評為“其字古而有法”，石與形，詩與字渾然一體，古樸雄渾。元潘迪日：“其字畫高古，非秦漢以下所及，而習篆籀者不可不知也”。明朱簡《印章要論》言：“《石鼓文》是古今第一篆法。”清孫承澤贊：“遒樸而饒逸韻，自是上古風格。”清康有為《廣藝舟雙楫》云：“若《石鼓文》則金鈿落地，芝草團云，不煩整截，自有奇采，體稍方扁，統觀蟲籀，氣體相近。《石鼓》既為中國第一古物，亦當為書家第一法則也。”總結一下，不外兩個字：古法。

針對《石鼓文》的理解，關注書法不過是其中的一個角度，存在鑒賞、摹刻、注釋、音訓等綜合價值。《石鼓文》在近代考證被確認為戰國時期的秦物。以四言詩記述秦王游獵之事，本稱“獵碣”，唐人不識，就其形而起“石鼓文”之名，沿用至今。修辭、用韻、詩風俱與《詩經》相近。有的專家建議將石鼓十詩與《詩經·秦風》放在一起綜合考察。司馬遷在《史記》中記載了周、秦歷史與《石鼓文》之間的因果關系，可以作為十枚石鼓排序的依據，進而以“詩”“地”“時”“史”進行確證。由上述分析能夠看出，臨摹《石鼓文》需要多方面的綜合修養。這些準備工作如果不做的話，依樣畫葫蘆都談不上。臨摹一本碑帖就像與一個朋友相處，因為了解熟悉而能更好地溝通。當然，對于書家而言，不一定要非常精深，但要盡可能地了解，流傳后世的《石鼓文》集聯，正是建立在綜合修養基礎之上的。

《石鼓文》是秦始皇統一之前，在相對封閉地理環境下的產物。周朝對于禮樂有超乎想象的執著。對于美的向往、美的追求，最終被地處偏西的秦國完整地繼承下來。進入春秋戰國時代，隨著政治分裂局面的出現，各自不同的地域特征，使得文字出現強烈的地域化變異，這種情況在以后的書法史中再也沒有出現過，但有些地區所出現的美術化、工藝化、裝飾化傾向，仍然或多或少地存在。歷史有偶然性。秦最終統一了六國，保留了西周正統文化，就書法而言，對稱、均衡等法則極大地影響后世審美。《石鼓文》在筆畫、結構、章法上呈現出一種方整、嚴謹、肅穆的風格特征，具有承前啟后的作用，為后來秦小篆走向統一化做了鋪墊。陸維釗曾說：“（《石鼓文》）與《宗婦鼎》《秦公》頗相近，圓轉停勻，鐘鼎文與秦刻石之中間過渡物也……其書體已由參差俯仰而趨于工整，無鐘鼎文之奇偉逸宕，也未至秦刻石之拘謹。”如果要切實地理解，臨摹時可與《虢季子白盤》和《泰山刻石》加以對比來讀帖，體會《石鼓文》所具有的過渡時期特點。

《石鼓文》的特殊性可以用“四個唯一”來概括：一是唯一的字體。許慎《說文解字·敘》中說：“及宣王太史籀著《大篆》十五篇，與古文或異。”“籀文”至今已無跡可考，現今能看到屬于此種文字體系的，僅《石鼓文》。二是唯一的形制。《石鼓文》乃“石刻之祖”，預示了材質的轉變，金文通常把文字刻在器物內壁，《石鼓文》則是以籀文刻在覆缽形的石礅外表側面。三是唯一的綿長脈絡。對《石鼓文》的關注研究從唐開始，歷代各方面的研究者難以計數。四是唯一的分水嶺。當《石鼓文》作為一種字體基本定型出現之后，接下來便有兩種方向，一是向更為規整的方向發展，一是向草化的方向發展。前者的結果是使得字體得以完全確立，后者的結果便是產生新的字體。小篆和詔版便是最典型的一組。小篆更加齊整規范，詔版的草化書寫導致隸變。

若臨摹取法，風格特征的把握可從四方面人手：

筆。“篆尚婉而通”，核心在于一個“婉”字。筆畫圓潤勻整、自然雅致，質樸遒勁、靜中有動。

體。與東周西土系極似，較西周金文更加整練，概括成一個“勻”字。大多平行筆畫呈裝飾性排布，遒勁凝重、自然樸茂。值得注意的是，一字之中各部分的組合搭配和筆畫之間的平行穿插，盡量把斜線變為圓轉的弧線，追求平衡、對稱之美。《石鼓文》已經注意到避免異體字出現，像“君、車、馬、來、既、道”等有幾個甚至十幾個，“其”字則有二十多個，但只有一種寫法。

意。筆筆中鋒，結體停勻，布白寬舒，行列均衡，縱橫成列，總結成一個“暢”字，其中蘊藏著敦厚的力量，滋潤而不軟沓，流動而不浮滑，既有力度又有厚度。

氣。字形如“鐵索金繩，龍騰鼎躍”，但大小如一，自然天趣，毫無造作，故謂之“清”。

取法《石鼓文》者，不外四類：一是終生規模，如吳昌碩，前半生寫原版《石鼓文》，后半生是寫自己。二是參用，如鄧石如的大篆《陰符經》，楊沂孫的《在昔篇》，吳大瀲將小篆融入金文的嘗試，蕭退庵和鄧散木的篆書，能直接看到《石鼓文》的影子。三是怪異，這一類人數極少，如朱耷和陶博吾，一家風范，如此而已。四是偶嘗，涉獵《石鼓文》，喜愛之情可見，但不是主攻方向，所以未必談得上開拓性，這一類人數最多。

吳昌碩之前，大多關注原版《石鼓文》。自吳氏橫空出世，《石鼓文》的臨摹演變出兩個方向，一是“原版石鼓”，一是“吳派石鼓”，需要區別對待，能夠相互啟發，要處理好兩者之間的關系。確切地說，《原版石鼓文》和《吳派石鼓文》存在一種若即若離的關系，是兩種不同的美，前者是中和之美，后者是激越之美。換一種說法，吳昌碩按照自我審美進行了改造，必然招致了一些喜愛原版《石鼓文》雅致中和書風之人的反對和批評。審美觀點的沖突甚至對立可以理解，有些則需要區別對待。有的人態度很激烈，如馬宗霍云：“以其畫梅之法為之，縱挺橫張，略無含蓄，村氣滿紙，篆法掃地矣！”“村氣滿紙”乃格調問題，在當時的世俗化、商業化過程中，難以避免。吳昌碩屬于習氣和個性并存的書家，要“善于學”。商承祚所言“變鼓文平正之體高聳其右，點畫脫漏，行筆驁磔，石鼓云乎哉！后學振其名，奉為圭臬，流毒匪淺”。“流毒匪淺”確實夸張了。但不可否認，吳昌碩的篆書存在一些錯別字和生造字的問題。然而，馬宗霍和商承祚的篆書作品，幾乎可以忽略不計。商承祚更多被視為文字學家。而像蕭退庵說“天下篆刻之壞，始于吳昌碩”，事實上自己的篆書卻受到吳昌碩影響。吳昌碩《石鼓文》有一股吸引人的魔力，不可阻擋，一旦上手，很難擺脫，沒有辦法回頭。這一點與取法老米者極其類似。諸多寫米者，不免輕佻，輕薄而失去沉著，需要留心，“非不可學，實不易學也”。

吳昌碩影響巨大，一方面是個人的創造性，另一方面也是因為距離當下太近，能見的資料太多了。所謂“名滿天下，謗亦隨之”。能承受多大詆毀，就能承受多大贊美。吳昌碩一生命系《石鼓文》，所投入的精力為常人難以相頡頏。吳氏強調“出己意”“貴有我”，他的確做到了。他不只是涉獵《石鼓文》，青年時期效法秦篆，不脫吳大瀲窠臼，五十歲之前主取鄧石如和楊沂孫，而后著意秦漢，吸收漢碑的魄力氣度，將鐘鼎陶器文字體勢雜糅其間，融入金石之氣，最終自成風貌、獨出機杼。縱觀書史，從未有哪個人像吳昌碩這樣，對《石鼓文》臨習最多最深且最有獨到之處，呈現出一種令人激動的個人風格，高度純熟的藝術語言可以直接拿來借鑒。吳昌碩曾在臨帖后跋語：“予學篆，好臨石鼓，數十載從事于此，然一日有一日之境界，唯其中古茂雄秀氣息，未能窺一二。”“一日有一日之境界”，說的是肺腑之言。

從本質上來說，吳昌碩也只是取法石鼓之一家者，更要看到吳氏的取法過程，正是這樣一個過程成就了他。不能因為目光過多地聚焦吳昌碩而忽略了其他書家，更不能因此而忽略、輕視原版石鼓。在吳昌碩同時代的人物乃至晚輩之中，可能會受到吳昌碩的影響卻能擺脫影響者，取法原版石鼓而成就不凡者，僅王福庵等一二人。王福庵篆書的古穆閑雅無疑從石鼓中來，然氣息明顯不同。其通臨之作，給人以息氣靜心之感。觀其父王同所臨，對王福庵影響巨大。寫工穩一路篆書的人，多半刻板和單調。王福庵能在工穩中體現性情，帶有一點裝飾化的成分，甚至還融入工藝美的成分，同時卻能做到瀟灑自然、流利俊美而不俗氣，并且將這種風格演繹到極致，難能可貴。盱衡當世，罕有其匹。

早年直接取法吳昌碩，而后自出己意者，無疑是朱復戡。朱復戡對詔版和青銅極其用功，由此拉開了與時人的距離。朱因為人生經歷原因，少年得志，晚年不遂意，所以缺乏圓融，有些作品顯得很生硬，從章草就能看出來，筆畫堅硬如鐵，形若砍刀。但朱復戡篆書確實擺脫了吳昌碩的影響。另一個推崇吳昌碩而能擺脫吳氏影響的當屬陶博吾，陶的篆書卓然一家，但扭曲過甚，也只是一家罷了。甚至更早朱復戡臨《石鼓文》的像朱耷等人，都是特定的個人性情之作，非常人所能模仿，可作“旁觀”。

清末以來取法原版石鼓的書家很多。如楊沂孫、黃士陵、黃易、吳大瀲、羅振玉、簡經綸、鄧爾雅、黃少牧、伊立勛、馬公愚等；有些非篆書名家，仍喜臨摹，如翁同穌、沈曾植、任政等。總的來看，可以分兩類，一部分描摹守成，一部分有個人風姿，時出己意。由此能夠看出《石鼓文》存在的廣泛影響。

如前所述，《石鼓文》有中和之美，故從取法來看，注重溯源而上，取法原版石鼓乃上上之選，能夠按照不同的個人理念來加以“改造”。所謂經典，就是能夠按照自身的要求從不同角度加以詮釋。取法“吳派石鼓”，存在一定限制性，既是捷徑也是框框，甚至會難以自拔。如果要打造自己的風格，需要另起爐灶。不過，真是出于個人喜好，選擇“吳派石鼓”也無可非議。或者對于《石鼓文》只是博涉過程當中的一家而已，則另當別論。如果風格不顯，首先要從自身找原因，或功夫不夠，或才情不夠，或時間不夠，或體悟不夠。因為關注《石鼓文》的人多，所以有時不免會受到他人影響。但要知道，書法是一種個體行為，臨摹靠的是定力，就像王福庵那樣。定力之中很重要的一點在于個人理解力，是否真正理解和接受所臨摹的對象。要做到這一點，必須對現實世界的觀點和潮流保持關注，但永遠不隨波逐流。