中國工筆花鳥畫的研究和創作

中國傳統繪畫從美術史的角度來講，民國以前的繪畫都統稱為古代繪畫。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上等。近現代以來為區別于西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱“國畫”。 中國畫按其表現方法，分為工筆、寫意等；按其題材分為人物畫、山水畫、花鳥畫等。工筆花鳥畫是中國傳統繪畫的一種畫體，即以線勾勒，然后敷色渲染的筆墨表現樣式。中國畫的悠久歷史始于工筆畫，其中工筆花鳥畫興于唐代，發展到五代趨于成熟，至兩宋達到高度繁榮。以唐詩宋詞為標志，可以說唐宋是中國的文藝復興時期。從畫史上看，古代工筆花鳥畫最早成為學習高標的是“黃家富貴，徐熙野逸”，即黃筌（約 903-965）、徐熙（唐僖宗光啟年間-975）。從元朝開始興起水墨寫意畫，直至明清工筆花鳥畫日漸衰退……到了近現代，出現了于非闇（1887-1959）、陳之佛（1896-1962）等工筆花鳥畫大師，為傳統的工筆花鳥畫的傳承和發展做出杰出的貢獻，被譽為 “南陳北于”。從此，工筆花鳥畫逐漸從衰微中走向復蘇，隨后涌現出一大批工筆花鳥畫大家，例如喻繼高、田世光、蘇百均……從他們所取得的藝術成就來看，可以知道，要學好中國畫，應追本求源地注重其創作方法的研究，尋找出五代、兩宋時期山水、花鳥畫家們的創作之路。陳之佛在研究宋元明清各時代的花鳥畫經典藝術之后，曾明確指出：“寫生與觀察是師造化，看畫與臨畫是師法于人，二者不可偏廢。”為有志于學習中國畫的人們指明了如何去學習與繼承傳統藝術的重要途徑與方法。師造化就是要學習前人在大自然中觀察、感受與大自然相交流的創作經驗。師古人、師造化的創作方法本身就是中華民族文化傳統中的一個極為重要的遺產。隨著時空的轉換，繼承傳統，面對造化，各有所悟，各有生發的創作方法，正是我們中國畫歷經千載而充滿藝術魅力的秘密所在。

在中國畫領域，臨摹作為一種重要的學習方式發揮著重要的作用，很多傳統技法需要通過這一方式來掌握。據說，中國八大美院的中國畫專業的老師都要求學生需臨摹古典作品10幅。通過臨摹古畫這一過程，不僅使學生潛移默化地學會了具體的技術手段和表達語言，也加深了對傳統繪畫藝術的認識和理解。在臨摹、寫生和創作三位一體的基礎課程中，臨摹作為學習手段是中國畫基礎課中的基礎。

打個比方，學習中國畫，不管是工筆還是寫意，還是兼工帶寫，如果沒有繼承傳統藝術，特別是傳統經典，就像蓋大廈沒有根基，沒有根基大廈蓋不高，就算蓋起來，大風一吹也會倒掉。因此，學習中國畫要擁有豐富的傳統底蘊，才能在藝術創作中厚積薄發。

縱觀中國繪畫發展的歷史，歷代畫家的藝術實踐無不以謝赫（479-502）“六法”為依據，即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這“六法”最早出現在謝赫所著《畫品》中，是從古至今品評中國畫作品的標準和重要美學原則。

從歷代大畫家的成長過程來看，莫不是從臨摹入手而有所成就的。可以說，臨摹傳統經典與師古人是學好中國畫的不二法門。任何一個懷有遠大抱負、開宗立派的藝術大家，都是在藝術的傳承中不斷創造和發展，并有其獨具特色的發現和創新。

沒有傳承就沒有發展，沒有傳統就談不上創新。正如智者所言：“只有攀登到巨人的肩上，才能比巨人高。”李可染大師曾反復強調，學習中華民族文化傳統藝術，“要用功夫全力地打進去，再用全力地打出來”。

中國畫是以毛筆為工具的線性藝術，特別是工筆畫，在創作過程中需要意識的高度專注，需要心態的持久穩定，需要無雜念的清澈沉靜。在當今快節奏、信息紛擾、時間碎片化的時代，要沉下心來，客觀上真的很難。

久違的“工匠精神”成為2016年度流行語。我所理解的“工匠精神”是指對自己的作品精雕細琢、精益求精、追求完美的精神理念。古往今來，畫家在工筆畫的創作過程中投注的是漫長的時間和專注的精神，手工所積淀的痕跡和時間的積累在作品中形成了可以感知的藝術語言，無不滲透著畫家的情懷。工筆花鳥畫的創作過程應具備“工匠精神”，才有可能創作出優秀作品。

一般來說，山水畫重意境，花鳥畫講情趣。我想，研習中國畫的過程，應該是從“先有法，到無法，然后再有法”的過程。花鳥畫在講究情趣的同時，也要注重意境，這是值得研究的課題。

我很少靠靈感來進行創作，更多的是傾心于一點一滴的感受，從小處體現自己的心靈神往。因而，喜歡走進大自然，去感受自由的心境，獲取理性的精神體會。

常言道：“上有天堂，下有蘇杭。”我是江蘇人，在南京讀本科四年中，常去蘇州游玩，特別喜歡蘇州的園林，也喜歡園林中無處不在的太湖石。北宋書畫家米芾（1051-1107）因迷戀珍石而癲狂，故有“米芾拜石”的傳說。他的“相石四法” ，即瘦、漏、皺、透，指的就是形體秀美、紋理細致和孔洞精巧的太湖石。明末畫家、造園家文震亨（（1585-1645）在《長物志》中寫道：“太湖石在水中者為貴，歲久被波濤沖擊，皆成空石，面面玲瓏。”

我近期創作的《蝶石圖》便是以太湖石為題材的作品，雕塑般美妙的太湖石造型占滿空間，構圖上的畫眼是一對飛舞的蝴蝶，蝶夢翩躚，象征著美好、夢想與蛻變。那飄飛在畫面上的蝶讓人想到“化繭成蝶”，具有“托物言志”之意。《蝶石圖》有情有物，表達出自己對未來美好生活向往的心情。

在中國山水畫經典圖式中有“馬一角”“夏半邊”，而筆墨布局中常提“攢三聚五”，講究的是不對稱。《蝶石圖》就是應用不對稱的構圖方法。我的另一幅《荷瓶》作品，采用的是宋徽宗趙佶（1082-1135）傳世名畫《瑞鶴圖》中正、平衡的構圖模式，花瓶上插滿秋后的荷葉、蓮蓬，注重線的勾勒、色的暈染、形的開合，展現“一花一世界，一葉一菩提”所觀所想的精神世界。《荷瓶》的創作之意是贊美荷花“中通外直，不蔓不枝，出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。

《靜物》是課堂寫生的作品。寫生應該是生動的、多樣的，既規范又能充分發揮自由的學習方法，靜物寫生注重理法的研究。《靜物》除了構圖上方一字排開的多種多樣、大小不一的瓜果之外，大部分展現的是鋪在桌上垂下來的花紋襯布。畫面上花紋襯布的皺紋參差錯落，無論從哪個角度看，都因透視關系有長有短、有高有低。大面積的花紋襯布不能畫成平行或齊頭，參差之間的凹凸變化形成節奏感，追求的是一種形式美感。

傳統的工筆花鳥畫技法有重彩和淺絳之分。《蝶石圖》《荷瓶》《靜物》均采用淺絳的藝術手法進行創作。我喜歡“工筆”三礬九染的細微性，以及絲絹素宣那種如沐如妝、簡靜淡雅的具象審美品質。

最近，偶然看到范迪安（中央美術學院院長）《工于今，致于道》的文章，其中寫道：“近些年來，工筆畫創作呈現出較之以往更加活躍的狀態，不同年齡段的畫家都在創作上加強了當代意識，一批經過學院教育的青年畫家更是努力謀求突破已有的工筆畫樣式和風格，從不同角度探索工筆畫表達的新的可能性，在整個美術界的創作中表現出一種鮮明銳氣……花鳥主題被賦于更多的文化關切，反映現實生活的作品有了更寬闊的內容。”在藝術多元化、生活節奏快的今天，作為歷史悠久、遺產豐富的工筆畫藝術得以傳承和發展，實屬不易。

從今年開始，我以傳統的繪畫藝術語言進行“庭院拾趣”系列中國畫創作實踐研究，為此多次走進鄉間采風，收集創作素材，要經歷“見山是山，見山不是山，見山還是山”的學習過程。繪畫藝術是寂寞之道，需要耐心地埋頭下功夫。我想，傳統經典的中國畫具有博大精深的魅力，不斷地吸引著我，讓我堅定地走在從藝的征途上。