兩宋風俗畫之現實主義辨析

風俗畫，屬于人物畫的范疇，是以日常生活為題材，以民風、民俗、民情為表現內容的繪畫作品。風俗畫主要展示了市井百姓的生活，它真實客觀地反映出畫家對社會、對生活的看法及態度，并且它植根于民間，是符合大眾審美的一種繪畫形式，充分展現出“俗”的特點，平民百姓的生活無疑是屬于“俗”的，加上最初風俗畫作者大多為一些民間畫家。因此，風俗畫不可避免地成為一種“俗文化”。而“俗文化”并非貶義詞，它指的是以庶民為代表、與百姓生活密切相關的一種通俗文化。

一、兩宋風俗畫基本辨析

（一）風俗畫的發展概況

風俗畫的發展歷程悠久，其繪畫風格在各個時期也都展現出不同的特點。就其創作手法來談，畫家們極其重視作品的寫實性，追求真實的反映出當時的生活場景，因此，風俗畫的現實主義特征在歷代作品中隨處可見。

從風俗畫的源頭談起，則要上溯到漫長的石器時代，那個時期開始，刻在巖石上的線條和彩繪在陶器上的圖案就已經顯露出其寫實性的一面。從出土的陶盆和眾多巖畫的遺跡中，可以清楚地推測出當時先民的生存狀態以及思想意識。雖然圖案簡單并具有局限性，但仍然是以現實為基礎。從春秋戰國到魏晉南北朝時期的風俗題材畫中忠于現實的特征也較顯著。這段時期，人類的思想意識隨著時代的變革逐漸發生變化，人的主觀意識也逐漸提高，藝術創作則更直接地反映出當時的現實生活。拿戰國時期的帛畫《人物龍鳳圖》來看，其中人物細腰的造型特點就與當時的社會風氣正好契合。到了隋唐時期，我國的繪畫開始趨于成熟，眾多的平民百姓也參與到其中，使得畫家對現實的描繪也日漸充實。著名風俗畫家韓滉的《五牛圖》中五頭牛形態各異，活潑生動，運用寫實的手法把牛憨厚樸實、勤奮的特點表現得淋漓盡致。

要說風俗畫的正式形成并發展起來的還是在宋代，宋代是真正意義上讓風俗畫發展到鼎盛的一個時期，其現實主義特征在宋代繪畫中也表現得最為明顯。由于平民文化的昌盛，庶民地位的提高，經濟的繁榮發展，平民生活水平提高，人們對精神文化方面也愈發加以重視，促使宋代風俗畫的題材更多地投向了廣大社會底層的人民生活。無論是張擇端的《清明上河圖》中對最樸實、最平凡的勞動人民、市井商販等人物的描寫，還是李嵩筆下那位顴骨突出、皺紋滿額的貨郎，這些作品無不與庶民老百姓的生活息息相關，通過這些作品，人們可以清楚地了解宋代城市、鄉村的面貌以及風俗習尚。

（二）宋代風俗畫的特點

在風俗畫繁榮發展的宋代，繪畫藝術得到了空前絕后的重視，歷朝皇帝甚至大多數平民百姓對繪畫藝術也都格外喜愛。這一時期的風俗畫也凸顯出了它獨特的藝術魅力。

首先，宋代風俗畫主要描繪的是普通人的生活。因為繪畫作者往往生活在民間，并直接以自己身邊平凡的事物作為對象進行繪制，但正是這種真實淳樸的繪畫作品才更容易打動人，畢竟平民老百姓才是生活的主體。就以宋代畫家張擇端的《清明上河圖》為例，全圖共繪制810多個人物，有劃船的船夫、有搬卸貨物的勞動人民、有匆忙趕路的過客、有悠然自得的游人、有叫賣的商人、還有打工的、做買賣的、推車挑擔的、乘轎騎馬的，等等。畫面貼近當時的社會生活，描繪的都是最平凡最瑣碎的生活細節，人物也是些不起眼的小人物，所以說《清明上河圖》不僅是宋代風俗畫的代表，同時也是宋代社會生活與人民形象的代表。

其次，宋代風俗畫的繪畫風格也有所轉變，它不同于以前的繪畫，沒有了那種輝煌宏大的作風，更加注重“靜”的人文情趣，使得那種雄厚輝煌的繪畫被清逸悠遠的人文情所取代。宋代風俗畫最大的特點就是其寫實性，通過研究兩宋時期的花鳥畫、山水畫、人物畫等作品，以及當時的眾多繪畫理論即可發現宋代繪畫寫實性的普遍，如韓琦的《稚圭論畫》中就有“觀畫之術，唯逼真而已”的論斷。此時的宋代風俗畫也更加追求“無我之境”，其“無我”并非說“沒有藝術家”的個人情感，而是通過客觀地描繪對象，來傳達出畫家的思想、情感等，表現出深刻的現實主義特征。每一張畫的出現都不是憑空想象或主觀創造而來，它參照當時現實的社會現象和風俗，將現實的事件和故事情節，成功的轉化為風俗題材畫。無論是繪畫作品中的環境，還是人物的形象、衣著，甚至人物的神情都力求反映出真實的生活氣息。這就使得畫在畫布上的內容具有了超出審美意義的歷史價值，就如同一本世俗史書，為研究宋代的史學、社會學、民俗學、建筑學等提供了寶貴的文獻資料。

二、中國現實主義存在淵源

上文談及宋代風俗畫現實主義特征顯著，那么何為現實主義呢？在中國美術史上，現實主義不僅是一種流派，它也是藝術家們認識世界、感受世界、表達世界的一種方式，體現了藝術主體對這個世界的關照。它是有生命的、隨著社會的發展而發展的、隨著時代的進步而進步的。

（一）社會文化淵源

中華民族是一個擁有五千年歷史傳統的民族，五千年的文明史創造了輝煌燦爛的中華文化，形成了具有鮮明特色的民族性格。自春秋戰國百家爭鳴開始，儒家思想孕育了中國傳統文化的政治思想和道德準則；道家學說構成了兩千多年的傳統思想的哲學基礎；中國人的思想大體上是在儒、釋、道三家的基礎上變化發展起來的。儒道兩家文化思想，一陰一陽，一柔一剛，影響著中華民族的性格。其中，《中庸》曰：“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”幾千年的中庸之道要求人們立定“中”道的態度，在好壞兩者間進行折中，不偏不倚，安分于自己的社會地位，端正自己，不去責求別人，同時也說明了古人在面對矛盾，協調人與人、群體與社會關系上的一種客觀態度。中庸作為民族性格的一種，與其他性格相互作用，讓中華民族形成了一種謙讓、謹慎、中和的性格。也正是在這種性格的影響下，大多數畫家在作畫上更傾向于表現真實生活，保持一種“中”的態度刻畫真情實景。

對現實主義存在一定影響的還有農民在長期農業生產中形成的一種風俗文化——農耕文化。農耕文化是建立在傳統的自給自足自然經濟基礎上的文化形態，是文化產生的經濟基礎，對文化特征的形成具有多方面的影響，它貫穿著傳統文化發展的始終。長期的農耕生產也形成了中華民族質樸的品格和務實精神，所以說中國一直以來都是奉行現實主義的，這是中華民族的處事原則。

（二）哲學美學淵源

談及中國哲學，源遠流長。建立在“仁學”基礎之上的孔子開創了儒家哲學，儒家則更加重視繪畫的功能性，把繪畫看作修身、齊家、治國、平天下的工具。其中“仁”是孔子的思想核心；建立在“道”的理論基礎之上的老子創立了道家哲學，提倡生命的自由發展。其中“人法地、地法天、天法道、道法自然”，表達了中國美學以自然為最高境界的思想觀念。老子的“大音希聲”“大象無形”，為藝術家提出了美的標準，他認為，一旦有音有形，就肯定是現實的、具體的、有限的；在老子之后，進一步強調自由的莊子，把人提到與天地并生，與萬物為一的地位。所以說中國古代思想家談及人的本質和對美的理解，對現實主義繪畫藝術也有著深刻的啟示意義。現實主義是要反映現實生活，并自然客觀的再現社會現實的。孔子提出的“依仁游藝”、老子的“道法自然”、莊子的“天地有大美而不言”，無不體現了復歸自然、任性逍遙的思想態度，其中莊子的思想更為后世畫家所推崇，著實強調自由人格和自然的境界。所以說現實主義也是更多的關注人文思想，以人道主義的角度對現實社會進行繪畫的創作。而每一幅市井風俗畫皆充分體現出作者“境由心造”“景以境出”“以形寫神”“神形兼備”等創作思想。

現實主義同時也是追求真善美三者相統一的藝術。所謂“真”是指我們把觀念理解的正如現實中所表現的樣子；所謂藝術的真實，就是指藝術作品反映生活所到達的正確程度，這就取決于藝術家對現實生活的正確認識了。如果說“真”是藝術的基礎，那么“善”就是藝術的前提。藝術中的善是體現出對社會的一種意識，是藝術家們良好的主觀愿望和善良的動機。當然藝術除了“真”與“善”，藝術的“美”也是不可或缺的。沒有美，藝術就沒有了審美價值，然而藝術中的美也是來源于生活的，只有真實地反映生活才可能是美的，所以說藝術離不開現實生活。

（三）藝術思想畫論淵源

談及中國藝術思想畫論的淵源，值得推崇的一部最系統也是最經典的書是《歷代名畫記》。其作者張彥遠紀錄下了上自先秦、下至晚唐的整段的繪畫歷史，也是中國歷史上第一部繪畫通史著作。在該書“敘畫之源流”一節中就有指出“衣服、車輿、風土、人情、年代各異，南北有殊”，明確表明要認真對待繪畫中的現實性特征。又如該書記載的“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯副縣長禿筆，或以手摸絹素，因躁所受。躁曰：‘外師造化，中得心源。’畢宏于是閣筆”，這段話中的“外師造化，中得心源”是唐代畫家張躁關于畫學的不朽名言。“造化”指的是大自然，“心源”指的是內心的感受，也就是說畫家要以大自然為師，再加上自己的意象，才能創造出好的作品，還指出了藝術必須來自現實美，以現實美為源泉。

因此從畫論中也可以看出畫家在創作風格上帶有現實性這一特征，畫家將目光放在平民百姓生活上，盡情描繪其身邊瑣碎之物。就如《書畫見聞錄》所載：“所寫乃宰羊者、販布者、賣饅者、唱猴兒戲者、傀儡者、婦人縫窮、擔者負者、種種不一。”宋代畫家李嵩的《貨郎圖》，他以社會生活的一個側面、一件有意義的趣事為題材，來反映現實生活。畫面中主人公——老貨郎兒面帶著微笑，挑著雜貨擔子，招呼著人們購買。兩三個小孩好奇地看著、摸著貨物，另有幾個小孩歡呼雀躍地飛奔而至，還有一位抱著嬰兒的村婦也歡喜地上前圍觀。整個作品細膩地描寫了眾多人物的心理和動態，洋溢著活躍歡快的氣氛以及樸實的民間樂趣。就連貨擔上的物品也進行了細致刻畫，有民間需要的生活物品掃帚、草帽等，還有民間的玩具鈴鐺、撥浪鼓等，琳瑯滿目，應有盡有。正是這些人們所熟悉的物品，反映出當時人們的民俗風物。它不是畫家的憑空捏造，而是對自然界、客觀真實的反映，是畫家對文化、藝術、商貿、建筑等方面信息的一種記錄。

三、兩宋風俗畫與當下現實主義精神

兩宋時期體現現實主義精神的風俗畫作品有很多。例如描繪城市集鎮生活場景的繪畫作品：張擇端的《清明上河圖》、燕文貴的《七夕夜市圖》；描繪農村社會生活場景的繪畫作品：王居正的《紡車圖》、李嵩的《貨郎圖》、李唐的《灸艾圖》等；還有一類繪畫題材就是嬰戲圖，反映出人們祈求多子多福的思想，如蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》、毛文昌的《村童入學圖》等。那自然淳樸的畫風、平易近人的內容、鮮活生動的形象無不展現出濃郁的生活氣息，就如同一面鏡子，折射出具有民族化、大眾化、地域化特色的風土人情和生活百態。

而當下的繪畫作品或多或少地缺少些現實主義精神。大多作品是以個人的日常敘事為主，抒發個人的審美。創作的過程也大多是閉門造車、自我陶醉，失去了繪畫所擁有的社會功能性，失去了孔子所說的“觀”和“怨”，體現出來的藝術觀更多地是為藝術而藝術，忽視了為社會而藝術。20世紀中國重要作家魯迅就是通過文學作品來針砭時弊，他寫的大多數文學都是反映現實生活的，而現實主義藝術就是要求按照現實生活本身的特征及面貌并立足于現實來進行描寫的。魯訊做到了，中國現代畫家徐悲鴻也做到了，他的許多代表作品如《愚公移山》《八駿圖》《負傷之獅》等都具有很強的社會意義。

現實主義對人類藝術發展來說具有重要意義，與人類的社會生活是分不開的，現實即生活。這需要廣大藝術家們在現實生活感受的基礎上表達或描寫生活，對生活做出客觀的評價，塑造出更多源于生活又高于生活的藝術作品，而這樣的作品才是廣大觀賞者們所希望看到的。