蔣采蘋與中國現代重彩畫

作者簡介

蔣采蘋，漢族，女，1934年生，河南省洛陽市人。1958年畢業于中央美術學院中國畫系。曾任中國工筆畫學會常務副會長，現任中國美協中國重彩研究會會長、中國藝術研究院研究員。

教學

1959-1961年任教于山西藝術學院美術系，1962年起任教于中央美術學院，歷任講師、副教授、教授，蔣采蘋工作室導師。

1998-2010年，先后受聘于文化部教科司、中央美術學院、中國藝術研究院研究生院、北京大學、清華大學美術學院，主持中國重彩畫高級研究班共12屆。

2003年任香港中文大學客座教授。

2005-2009年任中國藝術研究院研究生院博士生導師。

展覽

創作作品多次入選全國美展及其他國內重要畫展，多次在北京及巴黎、倫敦、東京、新加坡、薩加、臺北等地舉辦個展和展出作品。

重要獲獎及收藏

1989《北京的雪》獲中國工筆山水展一等獎。

1991《宋慶齡光輝一生》獲中國工筆畫協會二屆大展金獎，關山月基金會獎。

1986-1995《篩月》《憩》《輪回》等八幅作品被中國美術館收藏，水墨重彩戲曲人物由巴黎郭安博物館收藏。

出版

有個人畫集、文集、技法材料研究等專著，并且主編中國重彩畫集20余種。

科研成果

研制“髙溫結晶顏料”獲國家知識產權局發明專利證書。

中國工筆畫曾以獨特的審美文化形態，光耀世界。

顧愷之、張萱、周昉、黃筌、徐熙、趙佶、崔白……這些大師因其輝煌的藝術創造而代表了不同歷史時代的藝術高峰，鑄造了中國工筆畫的古典形態。若就其古代文化意蘊與象外求象的韻致而言，具有不可逾越、不可重復性。

藝術總是特定歷史時代、特定文化精神、特定價值觀念的產物。盛唐、兩宋以后，工筆畫日漸式微，由主流退居邊緣。文人寫意畫日益勃興，“水墨最為上”的審美觀念，居于主流地位。但是，在民間與廟堂繪畫中工筆畫也有如永樂宮、法海寺壁畫的繼續輝煌。盡管如此，元明清以降特別是清末民國時期，工筆畫創作在反映時代生活、人文精神，以及藝術形式創造諸方面卻是日見蒼白，失去了活力，跌入了低谷。

全國解放后，在文藝面向生活、為人民服務的方針政策下，也出現過饒有新意的工筆畫作品，但工筆畫的真正復興，由低谷走向繁榮還是改革開放，是進入新時期之后的事。

一

蔣采蘋是一位富有革新精神、在改革開放文化環境中崛起的工筆畫家，她同時還是工筆畫的教育家、活動家和顏料學家。她為當代重彩畫的復興和發展做出了自己的貢獻。

作為教育家的蔣采蘋，她早在1958年中央美術學院國畫系畢業并留校任教，從事工筆畫教學，其后又出任教研室主任，組織與主持教學直至退休。她擁有豐富的教學實踐經驗，退休之后還繼續發揮余熱，又在文化部科技中心、中央美術學院等處開辦6期重彩畫研究班，為重彩畫隊伍培養了一批新人。

從蔣采蘋為中央美院第三畫室寫的教案，可以看出她的教學思想：“本畫室的專業教學以現代技法為主、古典技法為基礎”“傳統的線描造型與西洋素描造型并行”“除研究傳統構圖外，還應學習平面構成、色彩構成等”（ 《第三畫室的教學方向》見《蔣采蘋文集》第21頁 中國文聯出版社）。由此可見，她的教學思想是開放的、兼容中西的。

在重彩畫研究班的教學中，她繼續這種視野開闊、兼容并蓄的教學思想，提倡技法、媒材的創新，她主張重彩畫向多元化發展，甚至提倡“打破一種畫種的界限”。

二

作為工筆重彩畫教育家、畫家的蔣采蘋，很重視繪畫理論的研究與思考。她有自己的創作理念。在創作中她強調精神性：“繪畫中的形式美感固然重要，但是如果這種形式美感中沒有包含一種內在的精神的美感，它的美就是浮淺的?！保ā妒Y采蘋文集》第3頁）她繼承傳統書畫首重人品的思想，明確主張“在藝術中有‘性格’的作品才是美的。”

對于中國工筆畫衰落的原因，見解不盡相同，有人認為是文人寫意畫壓制了工筆畫，蔣采蘋則從工筆畫自身尋找“內因”。她認為，早在晉唐時就盛行的“神韻說”，是工筆畫的經驗總結，“神韻說”影響、規范著當時的創作實踐，但工筆畫發展到兩宋并沒有完全遵循這條正確的道路，而出現一味仿古，或片面追求技法華彩工細的偏向。她指出：“謹工謹細忘卻‘畫外之旨’”“這種風氣導致了工筆畫的衰落?！?/p>

前事不忘，后事之師。她分析衰落的原因，旨在汲取歷史的經驗教訓，也就是在尋覓當代工筆畫發展的正確途徑。蔣采蘋反對復古，主張創新，在技法上提倡兼容眾法、無法而法，“同能”不如“獨詣”。她強調“工筆畫也應當是寫意的”，這就抓住了工筆畫創作中普遍存在問題的要害。丹青史證明工筆畫不僅不與寫意觀念相對立，而且恰恰是中國工筆畫的美學特征之一。

三

蔣采蘋訪問歐洲，對歐洲的教堂壁畫做過細致的觀察，她把中國和歐洲美術史做了橫向的比較研究。她發現中西美術曾存在著階段性的共同之處：“從美術史的橫斷面來看幾乎每個發展階段都能找到共同的東西，甚至包括繪畫技巧和畫材。”例如“東西方宗教題材繪畫在貼金箔、撥金方法制作圖案以及用金粉勾勒方面都沒有什么差別”“而且使用的顏料都是石青、石綠、朱砂等礦石和植物顏料”（《蔣采蘋文集》第48頁）。

在歐洲，關于石色、金屬色及其運用方法研究的書籍很多，而我們就很少有了。她感嘆：“我們中國畫家自認為是使用礦石顏料的大國，自古以來制造的石色最為精良。但我們研究老祖宗使用石色方面的書有幾本？”“我們中國畫家今天會用石色、會貼金箔的才有幾人？”

作為顏料學家的蔣采蘋對當代重彩繪畫的核心媒材——顏料情有獨鐘，也有太多的感慨：中國工筆重彩畫是中國原始繪畫原創形態的發展，以礦石顏料為主，利用其結晶體的天然微光及恒久葆鮮的性能，并輔之以金屬顏料、植物顏料、動物顏料等，以建構其豐富、獨特的色彩語言體系。這是我們不能遺忘的優良傳統。

可是，隨著工筆重彩畫的日漸式微，其顏料的研發、制作也日漸衰落凋零。解放初期，所謂中國畫顏料幾乎以12種軟管裝合成顏色為主了。這還能畫出地道的中國重彩畫嗎？更何談現代重彩語言體系的創新與建構？何談基于礦石結晶及金屬顏料譜系的形式風格特征？蔣采蘋從礦石、金屬顏料及其相應的技法出發，引申出繪畫的語言體系、形式風格特征等重要美學問題，而工筆重彩畫近現代的式微與此不無關系。

我國遠在上古時代就已經使用礦物顏料繪制陶器、漆畫、壁畫，經楚漢的帛畫，至唐代的工筆重彩畫，發展到高峰，并傳播到日本。日本稱礦石顏料為“天然巖繪具”。日本畫不但一直延用礦物顏料，而且近數十年又創制出合成顏料“新巖”?，F今日本繪畫顏料已發展到數百種之多，新顏料的開發直接引發了現代日本畫新面貌的出現。

蔣采蘋在日本訪問時看到日本畫家既使用天然顏料，又使用人造礦石顏料、粉質顏料、透明顏料、無機顏料、有機顏料、動物顏料、植物顏料，等等，計有數百種之多。據歷代畫譜中記載，我國古代使用顏料品種有72種之多。可是到了20世紀60年代，中國畫顏料才區區十余種，傳統顏料大部分失傳。在這樣的背景下，她決心尋找失落了的文明，于是投入了重彩顏料的研制。

蔣采蘋出身化學世家，這為她開發研制重彩顏料提供了得天獨厚的條件?！肮び破涫拢叵壤淦?。”蔣采蘋在挖掘、整理傳統顏料的基礎上，開始研制重彩顏料的新品種，研發自家的“高溫結晶顏料”。功夫不負有心人，她成功開發研制成功30多種“高溫結晶顏料”并于1994年申請發明專利。她的“高溫結晶顏料”與日本的“新巖繪具”（人造礦物顏料）“合成巖繪具”（化學合成）的制作方法不同，“新巖”含鉛成分，而蔣采蘋用攝氏1000度高溫燒制的“高溫結晶顏料”不含鉛，與我國古代制作的人工合成顏料“漢藍”“漢紫”同屬一個系統。

由顏料專家王定理于1979年創辦并任顧問的中央美院附中金碧齋顏料工廠，生產出40余種石色。這樣就不用再高價從國外進口石色顏料，自己的產品已基本能滿足工筆重彩畫創作的需要。為了繼承我國工筆重彩畫傳統，研討重彩語言形式的建構，蔣采蘋在文化部的支持下連續主辦了6期現代重彩畫研究班（第6期在中央美院舉辦），以創作帶習作的方式，在創作中探討重彩技法與形式語言。每一屆研究班結業都要舉辦現代重彩畫展，別開生面的現代重彩畫，重新引起畫界的關注。色彩的魅力煽起青年工筆畫家們的創造熱情。

四

蔣采蘋把找回失落的古代文明，重建民族重彩語言體系作為己任。她強調：“任何畫種都是以它所使用的材料為其特征的”“可以說沒有礦石顏料就沒有工筆重彩畫”“工筆重彩畫如果不使用礦物顏料就不成其為工筆重彩畫”（《蔣采蘋文集》第97頁 中國文聯出版社 2004北京）

的確，物質媒材對于畫種形式特征的形成至關重要。大理石雕塑與木雕、泥塑，雖然同樣都是雕塑，但因物質媒材的不同而引發出雕塑技巧、語言的差異，更產生迥然不同的美感。中國文人寫意畫以水墨、生宣為媒材，并建立其獨特的筆墨語言系統。任何畫種都以其所使用的媒材為外在形式特征。

現代重彩畫展引起畫壇的矚目，同時也引發畫界不同的看法和評價。

因為，現代重彩畫無論從觀念、技法還是媒材上都與傳統的工筆畫存在著許多不同點?，F代重彩畫中既有“工致細膩”的風格，也有融合“寫意”之方法而作風粗獷者；有的用“線”非?？季浚械挠值镁€而采用“沒骨”樣式；有的強調現代繪畫性，又有的迷醉于裝飾。在媒材方面，有的采用傳統的生、熟絹，生、熟宣紙，有的又采用柔姿沙、的確良、麻布、麻紙、水彩紙、高麗紙。有的用傳統的顏料，也有的采用人造石色顏料、炳烯顏料等。在技法上也不僅是勾勒、平涂、分染、暈染、統染等，而是融會了水墨寫意畫中的筆法墨法，傳統的瀝粉貼金法、撥金法、雕金法，涂灑云母、干粉以及用膠、用礬法，還吸收油畫的做底、做機理的方法，噴涂、揉紙、油墨滾子、小籮篩灑等技法都有采用。用制作達到豐富的色彩效果、達到藝術表現的目的。重建民族的色彩體系與現代重彩語言體系，是現代重彩畫家們的追求之一。

蔣采蘋認為：“畫家獨特的藝術語言實際上就是畫家的情感與技法、畫材的綜合體現?！?潘 絜茲曾提出“大工筆畫”概念，也就是不囿于傳統工筆畫的舊模式，在傳統工筆畫的基礎上廣為吸納，把人類的藝術創造當成自己的遺產，大膽借鑒繼承，形成現代重彩畫開放性、包容性特征（參見《蔣采蘋文集》55-69頁）。

在新的創作觀念下，涌現出一批在形式上頗有新意的作品。比如，與“筆墨”相對應的“筆彩”概念的提出，就值得玩味。有的重彩畫家采用寫意的筆法把礦物顏料揮寫上去，追求以寫意畫的“筆墨”味道去賦彩，他們把這種以意筆賦彩的方式稱之為“筆彩”?！肮P彩”追求色彩的意象性，在斑斕繽紛中結構色彩的視覺韻律與色彩的情感交響?，F代重彩觀念不同于文人畫，非但不輕視色彩，而且決不籠統地排斥“制作”，只要“制作”不是在炫技，而是在強化創作意念的表現。

五

“現代重彩畫”應是傳統“工筆重彩畫”的延續、繼承，但是，因歷史的發展，時代的演變，創作觀念、畫材、技法諸方面必然要隨之發生新的發展與變異。蔣采蘋認為，現代重彩畫的第一特征是用現代人的創作理念、審美觀念、價值觀念與藝術思維方式，創作的反映時代現實生活與精神價值取向的繪畫，這種以天然與人造礦物顏料為主要媒材，以現代藝術與技法手段結構藝術語言的繪畫，也就是現代形態的重彩繪畫。

從上文的記述中可以看出，現代重彩畫具有開放性、包容性特征，既有傳統的繼承，又有對異質文化藝術的吸納，造型上有對西方素描寫實造型元素的利用，章法上有對現代構成觀念的借鑒，表現技法上更是兼容綜合，已經突破了古代“工筆”的基本范式?，F代重彩畫可以包括工筆重彩，但工筆重彩卻難以完全涵蓋現代重彩。因其語言形態更開放、多元。蔣采蘋的這種現代重彩理念，影響、推動著她的教學與創作，顏料創制與技法研究，以及她的藝術策展活動。

20余年來，她以不倦的熱情、超越同齡人的旺盛精力，不斷推出現代重彩的展出與學術研討活動，在畫壇上造成一股潮流和不可忽視的影響。在此基礎上，在中國美協的領導與支持下，她又創辦成立現代重彩畫學會，并出任首任會長。

我曾經應蔣先生之邀多次到她主辦的研究班講學，并多次出席他們師生、同道舉辦的重彩畫展和學術研討會。我從他們的創作理念、創作風格，特別是重彩畫的技法語言、乃至媒材諸方面，既看到創作個性的差異性，又分明看到藝術現象的某種共性。他們師生、同道的創作既充滿藝術探索精神，又具有時代開放性的特征，他們的形式風格具有鮮明的現代感。這種出現于20世紀末葉的現代重彩畫流派，深受蔣采蘋的影響，蔣采蘋是這個流派的名副其實的領軍人物。

當然，對現代重彩畫評價也不一，褒揚肯定者有之，嚴厲批評者也有之。但有個事實不容否定，那就是現代重彩畫在發展，在不斷出現讓人視覺為之一新的作品。其中有種現象確實也不容忽視，那就是，在有些作品中流露出醉心于制作、把技巧異化為目的、重技而忘道、精神內涵稀缺、人文情懷淡薄的傾向。強調寫意性不僅在于形式技巧，更重要的是審美意象的創生與繪畫意境的營構。這是重彩畫家們應特別值得關注的。另外，個別青年畫手也還存在著盲目效仿西洋、日本繪畫而失落民族文化的精神與情韻現象。對此，蔣采蘋也在不少言論中提出過批評。當代的重彩畫也與其他新生的藝術現象一樣，也需要不斷總結經驗，不斷糾正偏頗，還要經受時間的考驗、歷史的選擇，得失功過將由歷史評說。

我以為，在繪畫創作上路子寬一些比窄好，思想解放自由馳騁，比故守成規不敢越雷池一步好。創時代民族之新，比固守歷史之舊好。但是，在中華民族文化復興的當代，一切從藝者都應該具有民族文化的自覺、自信，須臾不可游離民族文化的立場，不可喪失民族文化的個性而淹沒于所謂的國際性之中，應當把繼承民族文化傳統與創造現代化的民族文化作為責無旁貸的歷史責任。

六

蔣采蘋擅長人物畫，她創作的宋慶齡等人物畫作品，在刻畫人物性格形象、表現人物的氣質風度、神采韻致諸方面，可圈可點。重彩技法語言的運用，瑰麗而不失沉著，渾厚中透出華彩，格調新穎，彰顯出重彩語言的魅力。既承繼了古代重彩畫的神髓，又不囿于古人的樊籬，具有時代性突破。

她塑造苗家女的形象，其獨到處在于既表現出苗女的天生麗質，又把握住了少數民族少女特有的天籟般的清純。而這種藝術效果是與她采用失傳已久了的巧施云母技法、富于魅力的色彩組合密不可分的。她對繪畫性和裝飾性關系的適度把握，使之既避免工藝化傾向，又具有工藝的美，也就是在繪畫性與工藝的施藝技巧的相融相化中，憑借石色與她發明制造的高溫結晶顏料，所形成的獨特重彩語言的視覺效果中，傳遞苗家古老服飾文化的美，揭示苗族文化養育出來的苗家少女的民族性格和昂揚著青春活力的精神氣質?，F代重彩畫家們的藝術創造，說明現代重彩語言所表達的視覺美感和文化內涵具有水墨畫所難能兼備的品性。

蔣采蘋的花卉作品也極富特色，這種特色的形成同樣與現代重彩語言的建構密不可分。她筆下的紅珊瑚，利用黑色與石色朱砂的含蓄、沉穩又明麗的色相，組成強烈的黑紅對比之美與單純之美，這美的生成與深諳石色的個性有關。她的雞冠花取特寫式構圖，為充分展示雞冠花所象征的秋色燦爛提供了空間，畫家利用粗顆粒高溫結晶色朱砂，表現雞冠花茸茸的、紅艷艷的感覺，邊緣又施以西洋紅，在對比中呈現出雞冠花豐富、細膩的層次，現代材質支持她去精微地揭示造化的鬼斧神工。

《篩月》的詩境讓人沉醉不已，表現出畫家的藝術觀察細膩，想象豐富，構思獨出機杼。她用墨色、云母與二青、三青等色構成了清空冷月穿透風荷網狀葉筋的詩情畫意。秋荷在嚴霜西風的摧折下，走到了生命的盡頭。畫家匠心獨運，把荷花的老境表現得極富生命感。夕陽無限好，只是近黃昏。蒼老之美境，令人在婉轉蘊藉、回環往復中詠嘆人生，為觀者提供了無限聯想的空間。我也由此聯想到，蒼老之美，何以向來為中國藝術所青睞。

蔣采蘋的芭蕉可說是秋荷的姊妹篇。記得金農題《芭蕉》詩中有句：“秋來葉上無情雨，白了人頭是此聲?！鼻镉甏虬沤兜钠鄾銮檎{，境同白頭人的暮年哀嘆，與蔣采蘋芭蕉葉黃莖枯的蒼老之美恰成反調。一個是感懷勝境不再，美人遲暮，蹉跎人生；一個是順其自然，直面老境，贊嘆夕陽。一個是傷感時光荏苒，歲月無情；一個是直面死亡，坦然終結。老莊曾為亡妻擊盆而歌，歌唱的應是生滅互化、自然之道的永恒，體現出中國哲學思想。生死觀念不同，對生命的體驗、頓悟、境界，也會大相徑庭。

日本畫家學習中國繪畫，創造出民族風格的大和繪、浮世繪。西方畫家又借鑒日本畫和中國畫發動繪畫革命，產生印象派、后印象派。這對于中國畫家在傳統的基礎上，以世界眼光、開放的文化心態，吸納一切有利于建構現代民族繪畫的營養，創建現代工筆重彩畫，都有一定的借鑒、啟發作用。在時代生活和民族文化的深厚根基上，融會中西，綜合創造，構成了新時期工筆畫創作的主潮。蔣采蘋投身于這個主潮之中，她的創作與教學正體現了這種精神。