金石氣與書卷氣

“金石氣”與“書卷氣”是兩個相對應的概念，也是貫穿于書法風格史的兩大書法美類型，它們既具有各自獨立的書法審美的特征與價值，又相輔相成地活躍于書法發展的特定歷史時代里。

耿彬先生學習書法的年代，還延續著清末民國以來碑帖之爭的余緒，大量出土的簡牘和墨跡殘紙又在沖擊著人們的固有觀念，但在新中國成立初期的濟南，還是以雄強渾厚的金石氣的碑派書風為主，像金棻、關友聲、任曉麓等先生，還是以堂皇大度的碑派書風風靡當時，作為后學的耿先生自然深受沾溉。

碑派書法一般指隋唐以前以碑刻為參照的書法風氣。唐以前行草書不入碑，故碑體一般只為篆、隸、楷三體，間有古隸、隸楷等過渡字體。篆書多為青銅器銘文，故后世所言之碑派，實際上包括了書寫金文的書法作品。

帖派書法是指將書法名跡翻刻于木石拓印出來供觀賞與學書的范本。帖多為行草書，其自然流暢為之長為碑體之未及處。或曰碑之長正是帖之短，帖之長又是碑之短。一味崇碑，一味崇帖，或難免偏執。因此，碑帖融合成為帖學式微碑學中興以后，尤其是近現代以來書家學者們對碑帖實踐與反思的選擇，也成為碑學之后書法發展的大勢所趨。

將碑體之正、大、嚴、重與生動活潑的行草相結合，是一個艱難的書法實踐。因為凝重難以跌宕，正大難以飄逸。而流轉的線條要厚重凝澀，同樣困難。行草書自性流動，空間起伏變化大，如化用碑體的篆、隸、楷書，不僅在造型上要化用古體，用筆上也要探索特殊方法。若一味沿用篆、隸、楷書筆法，則行草或只能如篆隸楷一樣簡單排列，難以顧及空間形式的變化；若以帖用筆書寫碑體行草，則碑派之篆隸古意很難呈現。

耿彬先生的書法實踐充分體現了碑帖融合的書法趨勢，他的書法不僅出入于漢魏以前金石碑刻，又融匯了晉唐法帖以增益用筆的自然靈動，注重研究考古新發現和新出土墨跡，加以深厚學養形成的學問文章之氣，其書法作品在內容與形式的有機統一中，在厚重遒澀的金石氣里充盈著郁郁芊芊的書卷氣。中國書畫最看重的“書卷氣”與“金石氣”是文人書家作品共同具有的內蘊氣息與深層品質。

耿彬先生在碑與帖與墨跡之間嘗試著種種融合新創。他的書法作品意趣凝重、樸厚、剛柔相濟，有“返虛入渾，積健為雄”的美感。耿彬先生書法作品強調筆厚墨實，中鋒揮運，元氣充溢，雄健沉著，筆力扛鼎，自然充彌濃厚的“金石氣”。他的行草用筆厚重生動，郁勃飄逸，偶見澀筆戰行，如《端莊雜流麗剛健含婀娜》聯，《李商隱詩深居俯夾城一首》行書立軸碑意重，既得點畫用筆之凝練，又及字形自然變化，與章法的奇宕開闔之變化。耿先生論書云：“清人分隸，鄭谷口俊逸，何蝯叟蒼拙，金冬心方峻，伊墨卿寬博，陳鴻壽奇古，其佳構往往不可端倪；鄧頑伯規度森嚴，趙撝叔略顯甜媚，高南阜左筆偶為如得神助，桂馥翟云升師徒有類館閣，不足為觀。”從他的論書作品可見他的藝術旨趣。有些作品倘若于整體的蒼茫凝澀中有一二主筆以挺拔痛快出之，或更顯整飭。

耿彬先生廣采約取、碑帖融合的藝術實踐，創造了一雄強生動的碑學書風新境界，豐富了書法藝術的筆法形式表現技巧，如印印泥，如錐畫沙，如屋漏痕，又創造性地將墨跡筆法融入金石意趣，是一種自覺主觀的審美選擇意識和具有相當難度的高雅藝術表現。

正如著名書學家陳梗橋先生在《借助古人，抒寫自己》一文所評價：“耿彬先生研習漢碑，傳世漢碑莊重、質樸，突出的特點是氣厚。新出土的漢簡率意、靈活，筆鋒顯現，流露出才氣，也令人感受到行筆的自如。耿彬先生保留了漢人的氣厚，加入了自己的才情，轉折之間，出鋒、藏鋒之間，任意揮灑，運用之妙，存乎一心。”他認為耿彬先生的作品，保持著凝重與雄渾，使用著“錐畫沙”的傳統技法。疾徐隨意的行筆，濃淡相間的濡墨，看上去很古，也很現代；不很古，也不很現代。總之，不是臨摹，而是創作；不是別人而是自己。隨年歲漸老，日益豐富與變化。他的作品雖以金石氣見長，但寫得寬博，典雅，有書卷氣。

改革開放以來，山東書壇形成了蔣維崧、魏啟后二位大家雙峰并峙的局面。他們同時提倡以二王為宗，借鑒考古新發現和墨跡，師筆不師刀，形成了當代山東書壇以古典二王的優雅遒媚書風，管領風騷，并與時俱進的格局。從書法風格的嬗變看，山東書壇從五十年代以來的金棻、關友聲、任曉麓等黃鐘大呂的書風到八十年代以后蔣、魏書風的遒媚雅逸，書風的各領風騷是健康的藝術嬗變。同時，我們要看到書法藝術的風格變化與時代背景息息相關。20世紀五六十年代的中國意氣風發，奮發圖強，自然需要清新雄強的陽剛書風；改革開放以來百廢待興，宜于休養生息，恢復元氣，自然以流麗安雅為尚；隨著當今國力的日益強盛，必然呼喚新的雄健深厚的書風，因此，我相信耿彬先生的書法藝術實踐會獲得越來越多的社會認同。