印象主義：西方風景畫中的山水寫意

在人類藝術發展的歷史長河中，各色藝術風格因地理條件、文化背景、社會背景的不同而呈現出截然不同的面貌，從而產生人類藝術數千年的“百花齊放”現象。人類在描摹對自然與世界的認知、人與自然關系方面，在西方（主要為歐洲）產生了風景畫，在中國則為山水畫。在農耕文明發展早期，隨著物質豐富、人類認識世界、改造世界的能力得到增強，繪畫藝術形式也逐漸由原始社會中同質化的壁畫、陶塑等演變出更多的題材：在東方多為花鳥、人物與山水畫，在西方則多是靜物、肖像與16世紀后才逐漸出現的風景畫。

通常認為，中國山水畫起源于魏晉時期。從漢末至魏晉，由于連年戰亂，社會動蕩不安，連年的迫害與政治失意促使大批文人士大夫厭倦政治與官場，產生對山林野趣的向往。他們消極避世，隱居山林，吟詩作畫，談玄論道，因此在藝術上的視野也逐步轉移到自然風光，并在游山玩水的過程中賦予了山水極高的藝術價值。“山水以形媚道”“圣人含道瑛物”，在此后的中國，山水逐漸成為藝術家們繪畫創作的首選，表現自身對自然、宇宙的感知，對山水寄予無限的個人情懷。中國山水畫成熟于唐代，此后被視為與書法藝術相同高度的視覺藝術形式。在融入對自然、宇宙、哲學的思辨及個人強烈的情感之后，山水畫達到了其他藝術形式難以企及的審美高度。

獨立的西方風景畫起源要晚于東方約1000年。古典時期、中世紀乃至文藝復興前后的西方繪畫多為靜物及肖像題材，文藝復興時期的經典名作如達?芬奇的《蒙娜麗莎》、喬爾喬內的《沉睡的維納斯》中即使存在一定的風景元素，也僅僅是作為人物肖像的襯托而出現，人物肖像依然是畫面中的主體，因此這些作品還稱不上獨立的風景畫。完全意義上的風景畫約在17世紀的荷蘭開始出現，荷蘭的畫家們為了描述家鄉沿海的秀麗景色，使得人物形象逐步退出畫面，因此風景畫逐漸發展成為被人們接受與喜愛的獨立繪畫題材。此后出現的法國巴比松畫派和中國山水畫的出現有類似的條件：在法國復辟時代末期和七月革命初期，在遭受來自腐朽的波旁王朝的政治高壓后，一些畫家逐步淡出都市，希望通過描繪、感受自然風光去寄托他們的個人情感對自由的向往。于是在巴黎郊外的楓丹白露附近一個名為巴比松的小村，經常有一群寫生的畫家，這群畫家因而得名為巴比松畫派。直至19世紀，以莫奈、畢沙羅、雷諾瓦、西斯萊和巴齊耶為代表人物的印象畫派以全新的手法對風景進行描摹，將西方風景畫推向一個新的高度。

比較中國山水畫與西方風景畫，我們可以較好地理解中西方文化差異。宗白華先生指出：“各個美術以它特殊的宇宙觀和人生情緒為最深基礎。”作為民族文化精神最直接的顯示方式，藝術往往展現出了某個民族文化最深刻的特質。在發展的前期和中期，可以說中國山水畫和西方風景畫代表著兩種完全不同的文化發展方向。

歐洲的文化特質源于科學探究世界的理性，繼承了肖像畫和靜物畫的手法，早期的歐洲風景畫呈現出了鮮明的主客相分的思維模式。此時期的西方畫家在作畫時是以客觀的、幾何式分析的思維對待眼前的景物，他們在充分研究客觀事物的形式、體積、色彩、空間等要素之后，將這種認知繪于筆端，所以此類風景畫作品也多為模仿客觀事物的真實形態。因此，無論是在海洋派還是巴比松派的作品中，我們看到的多是人對自然的認知、描摹以至駕馭和改造。另一方面，這一時期的歐洲風景畫始終是以描摹視覺真實的形與色為核心的，畫家們的創作條件通常是個固定的時間、固定的觀察點、固定的視角，是一個靜止的視覺方式，在這個過程中廣泛運用焦點透視法、空氣透視法等理論，力求達到“凝固風景”的目的，動態的景物被如同相機快門一般定格為一瞬間，呈現出偏于視覺真實的靜態空間。

中國山水畫的創作與這一時期的風景畫有所區別。在傳統“天人合一”思想的影響下，中國山水畫的創作者不將自身獨立于風景之外進行觀察和理解，而是成為了風景的感知者和參與者。中國山水畫往往不注重形態、色彩等視覺要素的描摹，而是出于作者主觀意愿與想象，在這種思路下創作的作品與主觀情感和審美理想有著極為緊密的聯系，而大多忽略事物的客觀存在。因此，中國山水畫的視角不在“觀物”，而在“審視內心”，相對應的是中國山水畫的觀景方式多為移步換景、動態游觀。在欣賞西方風景畫時，我們的目光常常被畫面中的某個石塊、某棵樹、某棟房子所吸引，透視法和構圖原理使得這些“畫面中心”在整個畫面中尤其突出，但是我們很難在中國山水畫中尋找到一個明顯的畫面中心。這些基于“散點透視”或者是說無透視的景物要素被看似隨意的筆法堆砌在了畫面之中，自成一個小世界卻又構成了山水的整體，就如同在中國古典園林中游玩一般，走幾步、轉個身，便又是一番風景。“仰山巔、窺山后、望遠山”，在創作山水畫時，作者的視線是流動、轉折的，遠近高深，變幻莫測，形成了一個個空間節奏。有道是“山形步步移”“山形面面看”，說的就是這種動態游移的視覺方式，也將觀賞者帶入了移步換景的畫面體驗中來，仿佛畫面中真的可游可居，亦似乎走進了創作者內心創作的感性世界。

西方風景畫和中國山水畫向著不同的方向各自發展，直到19世紀，印象主義畫派的出現在這割裂的二者之中產生了某種意義上的聯系。

產生于19世紀60年代的法國印象主義是西方繪畫史中的重要藝術流派。1874年莫奈創作的題為《日出·印象》的油畫，遭到學院派的攻擊，評論家們戲稱這些筆法粗獷、細節缺失的畫家們畫的是印象而非實物，印象派由此而得名。幾乎作為印象主義畫派的代名詞，莫奈將西方的風景畫推向了一個嶄新的歷史高度，本文暫以莫奈的作品進行賞析，探討印象主義畫派在創作中體現出東方的山水寫意。

作為莫奈的早期代表作之一，《日出·印象》描繪了日出時一片晨霧籠罩中的港口景象。大膽而凌亂的筆法、未經調和的色塊在當時挑戰了傳統寫實繪畫的精雕細刻，因此這幅作品被嘲諷為“對美與真實的否定，只能給人一種印象”。這完全算不上優秀的寫實、理性描摹的風景畫，甚至“毛坯的糊墻紙也比這海景完整”。然而，與此前的風景畫作品相比，簡易的輪廓、剪影與富有變化的色彩變化給人更為抽象的感受，讓整個作品更傾向于對“光”的描繪而非對風景的描摹，進而表現出日出時分的寧靜安詳，這與中國山水畫有著異曲同工之妙。

《日出·印象》透出些寫意的元素，而莫奈晚期的作品《睡蓮》則更富有強烈的東方韻味。自1914年至1926年，莫奈年復一年地與睡蓮池里的睡蓮對話，此期間創作了250幅大大小小的 《睡蓮》，這些作品凝聚了莫奈多年心血，可以說代表著他最高的藝術成就。在創作后期，或許是受到了日本繪畫的影響，又或許因為其視力障礙愈發嚴重，莫奈的作品線條越來越顯現，色彩越來越簡約，形象越來越虛幻，畫面越來越空闊。莫奈的《睡蓮》竭盡全力描繪出了水在自然中的魅力，水波紋中倒映著天空、樹木、花草，日光與色彩交織。在創作時，莫奈繪畫的是光線而非實體，一個個彩色小圓盤雖然失去了睡蓮的豐富形態與結構，卻表現出大自然極為豐富的色彩。莫奈在創作這一系列繪畫時仿佛并不是一個觀察者和描摹者，而是體驗著自然界豐富的光，進而用心而非眼去描摹自然世界。在這一方面，東方的山水寫意創作精神體現得淋漓盡致。

莫奈被譽為“一生追光線的人”，他不斷地追求大自然的光線和色彩，抓住不斷變化的光，同時也為了抓住感動自己心靈的一剎那。莫奈是一位內心情感十分奔放的畫家，他徹底地將情感融徹自然，因而形成了非常優美的抒情意味。在他的作品中，他的心靈融入在自然景物中，情與景融徹為一體，成為藝術的全部。《臨終前的莫奈夫人》是畫家莫奈創作于1879年的油畫，此時莫奈的妻子卡米麗病入膏肓即將離世，這幅油畫是畫家莫奈為他的妻子畫的最后一幅作品。作品中不見有如倫勃朗、達·芬奇的精細的結構、完美的構圖比例與考究的素描關系，而是用點、線的大筆觸效果、大塊面冷暖色調對比結合勾勒出彌留之際的妻子卡米麗的祥和與安寧。此刻莫奈想抓住的是灑在妻子臉上的這最后一束光，要將它永遠留下。這幅作品雖然不是“風景畫”，卻再一次表現出富有東方寫意的“觀心”的創作手法。

都以自然景物為對象的歐洲風景畫與中國山水畫，都強調在對大自然的悉心觀察與體驗后，進行富有特色的創作，這種創作模式各有差別，甚至在繪畫模式、哲學上有著質的不同。而在印象派出現之后，寫意與情感表達的手法逐漸成為主要創作手法，又在之后的20世紀初期，東西繪畫開始交融，并產生了全新的各色現代畫派。理性描摹與山水寫意最終趨向于一個融合，正如當今世界各民族藝術文化也正相互交融，實現了“我中有你，你中有我”的境界。