分析傳統(tǒng)以及現(xiàn)代工筆畫的不同表現(xiàn)形式

藝術是無邊界、無國界的，藝術是沒有時間與空間限制的，中國畫作為藝術范疇的重要組成部分，它同樣具有這樣的特點。隨著時間的流逝，進入20世紀之后，我國與國際上的交流越來越多，隨著國門的打開，我國的美術藝術也或多或少地受到了來自西方國家的影響。西方國家對于美術的研究、創(chuàng)作理念以及態(tài)度等，與我國是截然不同的，在此就遇到了前所未有的沖擊，基于大環(huán)境的影響，我國的美術有一部分也在受到西方國家美術思潮的影響，在不斷地進行著變化。不能夠吸取出西方國家的理念，進而進行改變就是對我國傳統(tǒng)美術界的背叛，這正是我們真正走出自身的美術限制，站在一個全新而對立的角度來審視自己。換句話說，這正是又一次的激勵著自身傳統(tǒng)美術需要從切身角度去思考與反思的最佳時期。工筆畫在此期間也受到了同樣的“禮遇”，本文主要是從工筆畫的角度，從傳統(tǒng)以及現(xiàn)代進行不同方面的相關論述，通過進行總結(jié)與分析，來更好地了解美術、了解工筆畫。

一、工筆畫的歷史與發(fā)展過程

（一）工筆畫的發(fā)展歷史

工筆畫并不是在最初就獨自存在的，在最初的階段它是我國古典繪畫當中的重要組成部分，在中國的古典繪畫當中一起存在，隨著時間的發(fā)展，進入到清代以后才被作為一門獨立繪畫的品類而存在，才被正式列入中國畫當中。雖然進入到清代以后，工筆畫被單獨拿出來成為一個新的繪畫門類，但是此時并沒有給工筆畫正名，在雍正時期就已經(jīng)有很多的畫家開始采用工筆的形式進行作畫，也稱自身的畫別屬于工筆畫的范疇，但是由于當時人們的思想意識淡薄，這種說法并沒有在第一時間內(nèi)得到認證，沒有一個明確的概念來進行說明?！肮ひ跃?，細以表微”是當時工筆畫的主要特點，隨著時間的流逝，以這樣的特點作畫才被正式地冠以工筆畫，直至20世紀的三四十年代，期間經(jīng)歷了很久遠的時間。

工筆畫最早的起源歷史是西方國家，隨著我我國國門的打開，國際上的交流隨之增多，工筆畫的形式開始傳入我國。隨著工筆畫在我國的不斷加工以及再次改造，我國正式對工筆畫進行了定義，可以說工筆畫雖然發(fā)展于西方國家但是真正將其培養(yǎng)與延續(xù)下來的則是我國，從不少的作品當中都能夠看出中國畫的特點與影子。比如說，“積色”“敷色”“密體”“疏體”“重彩”“淡彩”等都能夠有力的說明其在真正的發(fā)展過程當中借鑒了中國畫的表現(xiàn)元素。在我國美術發(fā)展時的早期，“水墨”與“色彩”二者一直處于你不上我不下的狀態(tài)，直至進入到20世紀之后，二者的關系才出現(xiàn)了緩和，隨著工筆畫的出現(xiàn)，人們開始進行三者之間關系的思考，這又是一個新問題的出現(xiàn)。工筆畫的出現(xiàn)不應該是和某一個具體的派別相對立的，它應該是在保持著獨特特點之外的，具有一定借鑒意義的存在。

（二）對“古典”與“現(xiàn)代”的重新認識與理解

在此之前，我們對于傳統(tǒng)意義上的“古典”與“現(xiàn)代”的含義理解上或多或少地存在著不同程度的誤區(qū)，在美術發(fā)展與轉(zhuǎn)型的道路上重新糾正人們對于“古典”與“現(xiàn)代”二者含義的重新理解是非常重要的，因此需要對這一糾正采取相關的舉措。

對于“古典”的理解，首先是我們不應該總是拿著西方國家進行對比，西方國家的美術思想從本質(zhì)上來說就與我們的國家存在著差別，也不需要說是受到了西方國家思想的影響，這樣的說法是站不住腳的，我們應該重新審視自己，從發(fā)展道路上自己的做法，找出自身的問題，以科學的態(tài)度來對待這件事情；其次，我們應該減少從自己的角度去看待傳統(tǒng)這一問題，隨著時間的發(fā)展，各國大門已經(jīng)打開，我們應該結(jié)合國際的發(fā)展速度以及國際方面的眼光來進行具體的審視，多與國際進行結(jié)合，從國際方面的角度來看待我國的傳統(tǒng)，爭取在日后的創(chuàng)作過程當中，使畫家不僅僅能夠與時俱進，還能夠在畫中真正體現(xiàn)具有我國代表性的傳統(tǒng)特點；最后是從中國藝術的內(nèi)在邏輯來進行展開的，分析美術在中國藝術當中占據(jù)的地位，以及為其所做的貢獻，正確把握傳統(tǒng)的定義，充分與現(xiàn)代相結(jié)合而不獨立存在。對于“現(xiàn)代”的理解，“現(xiàn)代”的出現(xiàn)是社會發(fā)展的大勢所趨，是區(qū)別于傳統(tǒng)的存在，社會在前進，其發(fā)展經(jīng)歷“現(xiàn)代”階段是必然的一件事情。隨著社會的發(fā)展，我國的傳統(tǒng)文化逐漸走向一個死胡同的趨勢，這樣問題的出現(xiàn)與我國社會發(fā)展速度過快以及在發(fā)展的過程當中沒有更好地對傳統(tǒng)文化進行保留與重視存在著直接的關系。中國畫以及中國的傳統(tǒng)文化自始至終都是我國社會發(fā)展前進道路上的重要組成部分，在進入到“現(xiàn)代”之后，更應該增強這樣的觀念意識，使得更多的人明白在“現(xiàn)代”道路上前進探索的過程當中要重視對我國中國畫以及傳統(tǒng)文化的保護，而不是單純的“現(xiàn)代式”前進，這樣的前進會使得我們丟失掉屬于我們自身最為重要的精髓。

二、工筆畫的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”二者不同的表現(xiàn)形式

（一）鳥畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)展

在工筆畫發(fā)展的歷史當中，對于鳥畫的刻畫可以說是非常細致的，它主要是從鳥以及植物的角度入手，主要表現(xiàn)的思想感情是人與大自然和平相處以及一種和諧的理念在其中，使得人們看到這樣的畫會產(chǎn)生一種安靜、平和、舒心的感覺，進而衍生了兩種傳統(tǒng)，即“寫生”與“寓興”。就“寫生”“寓興”來說，現(xiàn)代以及傳統(tǒng)兩種形式存在著比較大的差別，但是歸根究底只要秉持著“寫生”“寓興”的根本不變，那么兩種表現(xiàn)方式就能夠很好地詮釋出其中的寓意所在。傳統(tǒng)形式的鳥畫并不是具有單一的風格的，它是在隨著時間的流逝過程當中逐漸進行風格的不斷變換，最終形成一種固定的風格形式。傳統(tǒng)的鳥畫具有以下特點，在用筆上是穩(wěn)定的，而且刻畫得非常細膩與精致；在色彩上不會采用對比異常強烈的對比色，給人的感覺主要是一種高貴感；在造型上主要表現(xiàn)出的是一種古典美的形式，這一系列的特點都是經(jīng)過古人的全面考究與認可的，更為值得一提的是得到了當時高層的廣泛認可。在此之后，這樣的一種表現(xiàn)形式逐漸成為了一種文化符合，但是隨著時間的流逝、社會的不斷進步與發(fā)展，鳥畫當中的許多特點并沒有消失。但是換一個角度進行思考，鳥畫的表現(xiàn)形式是否稍微做出一些改變，使得其與時代的發(fā)展相呼應是否會更好一些，這是一個值得思考的問題。就現(xiàn)代的鳥畫發(fā)展來說，在發(fā)展過程當中的起起落落，關鍵時期是20世紀80年代之后的階段，主要可以從以下的幾個方面來進行論述。首先，由于人們對于審美的要求發(fā)生的改變，越來越多的人開始重視視覺美，因此在現(xiàn)代的工筆花鳥畫當中相比較于傳統(tǒng)，加入了更多的符合視覺審美的元素；其次，工筆花鳥畫的畫家在進行對西方國家此方面的研究與學習之后，從自身的角度重新進行問題的思考，以此來尋求更大的發(fā)展機遇；最后，是畫家充分地借鑒了日本鳥畫方面的具體畫作，結(jié)合我國自身的實際情況，來尋求更大的發(fā)展空間。

（二）山水的傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)展

中國的山水畫可以說是我國傳統(tǒng)藝術發(fā)展當中的精髓，在發(fā)展創(chuàng)作的過程當中更多的是對大自然的尊重與敬畏。一般情況下，畫家都是本著尊重大自然，敬畏大自然的心理來進行山水畫的創(chuàng)作，在創(chuàng)作的過程當中加入自身對于感情的投入，然后通過畫作來進行表現(xiàn)自身的情感，而后觀看山水畫的人除了能夠或多或少地體會當時創(chuàng)作者的心境之外，還能夠加入自身對于整幅畫卷的理解。在傳統(tǒng)的工筆山水畫當中，更多的是對青山綠水的刻畫，采用最簡單的形式進行最深層形成的表達，隨著時間的累積，越來越多的畫者開始忽略對青山綠水的刻畫，導致山水畫失去了創(chuàng)作的真正含義，這也正是它不能夠很好地與現(xiàn)代山水畫進行銜接的一個重要原因。隋唐時期的青山綠水畫雖然達到了鼎盛，但是最終被水墨山水畫所取代，水墨山水畫無論是在創(chuàng)作上還是具體的內(nèi)容上都吸取了青山綠水畫的優(yōu)點，再加之自身特色的加入，在后期的創(chuàng)作當中也沒有被青山綠水所取代。進入到20世紀之后，隨著國際大門的被打開，與西方國家的交流越來越多，受到西方國家的影響，導致水墨山水畫在后期的發(fā)展過程當中也沒有能夠繼續(xù)獨樹一幟。就目前的現(xiàn)狀來看，無論是青山綠水還是水墨山水，在一定程度上來說都面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，面對這樣的大環(huán)境，需要的不是不敢前進，而是要努力打開一扇窗，積極探索，為我國的山水畫在日后的發(fā)展開辟道路。

（三）人物畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)展

在工筆畫當中，對于人物畫的刻畫更多的是對“意蘊”的詮釋，通過具體的線條刻畫，來表現(xiàn)人物當時的具體動物、神態(tài)以及心理。傳統(tǒng)的工筆人物畫的刻畫強調(diào)的是寫實，通過紀實的寫法來進行相關人物的具體刻畫，在具體的創(chuàng)作過程當中，大多數(shù)的畫家在心理上不會對人物心理進行隨意改動，所表現(xiàn)出來的是最真實的生活狀態(tài)。進入20世紀之后，西方國家的繪畫思想傳入我國，對于人物刻畫方面給予的影響是不小的，主要體現(xiàn)在除了要保留基本的寫實之外，還要進行其與周圍的環(huán)境、空間呈現(xiàn)出吻合，給人的感覺會更加具有真實感。人物畫是工筆當中唯一一個涉及人的畫作，當有人物出現(xiàn)的情況下，需要考慮的作畫因素就會增加很多，除了當時靜態(tài)的現(xiàn)場環(huán)境，還會有專屬于人物的外貌、身體以及更難以把控的心理刻畫。傳統(tǒng)以及現(xiàn)代工筆刻畫對于人物都是細致的，面臨著審美變化，還需要不斷地努力。

三、結(jié)語

工筆畫在中國美術界的發(fā)展可謂是精彩的，它經(jīng)歷了時代的更迭，經(jīng)歷了與國際上的碰撞與摩擦，在前進的道路上一直在摸索著屬于自身獨特的發(fā)展道路，為中國的美術界做出了不可磨滅的巨大貢獻。工筆畫的現(xiàn)代發(fā)展是一個不可估量的未來，在現(xiàn)代社會當中如何更好地走下去是與之相關的美術人生需要認真思考的一個問題。