從莫高窟觀音畫像看魏晉至宋審美風尚的演變

佛教繪畫在宣揚教義的同時往往迎合社會的審美趣味，導致繪畫風格有很大的轉變。就莫高窟的觀音畫像來說，參與其中制作的人很多，通過不斷的創作實踐，文人對觀音畫像的風格起到了引領作用。以各個時代制作觀音像以部分文人創作的樣式為范本，如“四家樣”，故而顯示出時代的普遍性，也展示了不同時代的審美風尚。

在中國歷史上有四次滅佛，導致滅佛的直接原因是佛教太盛，對整個社會的影響力已經超出了統治階級的控制。作為佛教的主要傳播途徑之一，佛教繪畫在這個過程中起了非常重要的作用，事實也證明，這四個時期，正是佛教繪畫“四家（曹仲達、張僧繇、吳道子、周昉）樣”盛行的時代。

佛教繪畫是隨佛教從印度流傳到中國的。佛寺的大量修建促使了對受人膜拜和供養的佛教繪畫的需要，中國畫家以印度佛教繪畫為范本制作了大批佛教繪畫，觀音畫像也在這樣的背景之下盛行起來，成為莫高窟繪畫的主要題材之一。佛教繪畫真正盛行起來還是在文人參與了繪畫的制作之后。在統治階級崇尚佛教的前提之下，為求自身前途，擔負宣教任務的文人階層參與到觀音菩薩畫像制作或搜羅的行列之中，作為民間供奉的觀音畫像被大量制于絹、棉或紙上流傳。由于文人自身的綜合素質較高，對藝術比較敏感，所以出現了一些促進觀音畫像不斷創新發展的畫家，除了著名的“四家”之外，還有顧愷之、閻立本等。敦煌路途遙遠，氣候干燥，石窟又開鑿在高山之上，所以莫高窟壁畫的制作十分艱苦，故而初期從事壁畫制作的多為以此養家糊口的畫工，“四家”就成了畫工的樣本。

一、“曹衣出水”與秀骨清像

“曹衣出水”就是“曹家樣”人物畫的特色。北齊畫家曹仲達生活在遠離中原的今新疆西部，屬西域，因此他受到了印度佛教犍陀羅技法和中亞畫風的綜合影響。這種風格主要是一種小乘佛教的苦修風格，因此“曹家樣”菩薩的身體十分單薄，面容極其瘦削。張彥遠在《歷代名畫記》中說他畫的觀音菩薩像“其體稠迭，而衣服緊窄”。曹仲達的作品至今沒有被發現，其風格可以從中國同時期的繪畫中得到再現：人神共存，多為側面像，以單線勾描，平涂設色，主要人物賦彩加以突出，其余的人物則采用白描。在魏晉南北朝的莫高窟觀音畫像中可以看出，菩薩的服裝并不是緊窄的，而是肩部至腰部緊貼在身上，袖口和衣服下擺是寬闊的大口。這是由于“緊窄”是游牧民族服飾的特點，當“曹家樣”流傳至中原時，與大袖漢服相結合，則產生了這樣仿佛剛從水中走出來的新風格，成為被世人稱道的“曹衣出水”。

佛教傳入中國以來，文人不止畫觀音畫像，還注重寓于實踐之中、對儒釋道美學精神綜合吸收的前提之下，對繪畫創作理論的總結與創新。同時，也有總結菩薩像創作技法或繪畫歷史發展的畫譜以及繪畫史著作。在魏晉南北朝時期產生的繪畫理論中，對后世影響巨大的有：顧愷之的“傳神寫照”“遷想妙得”“骨法”，宗炳的“澄懷味象”，謝赫“六法”之氣韻生動、骨法用筆、隨類賦彩、傳模移寫、應物象形、經營位置，等等。在這個時期，受玄學和著名的“曹家樣”的綜合影響，在繪畫創作的人物品藻方面時常運用“清”和“骨”這兩個概念，如“清遠”“清簡”“風骨”“骨氣”等?！扒濉本桶袠闼刈匀?、不假修飾的意思。“骨”的含義豐富，既包括人體形象的架構，又包括人的精神特質，主要是指人的精神。顧愷之在《論畫》中就用“骨”來指人剛健雋朗的精神氣質。因此，犍陀羅藝術和“曹家樣”的苦修風格與魏晉時期推崇的這種“秀骨清像”恰好相契合。為了表現這種“骨”，顧愷之等畫家又將細而勁的“鐵線描”畫法運用到人物畫之中。

歷史上，晉室東遷，長江流域成為政治經濟文化的中心；南朝時期，依然以長江流域為中心，繼承了魏晉時期的文化傳統。而宋武帝、齊高祖、梁高祖、梁元帝等又都愛好繪畫，促使了整個時代繪畫包括佛教繪畫的盛行；北朝時期，政治中心遷到了黃河流域。戰亂不斷，人們無暇顧及藝術的發展，宗教與宗教繪畫卻大行其道，故而自魏晉以來的佛教繪畫傳統得到了保留。

張僧繇風格的主要特色是凹凸畫法，通過色彩的反差創造出層次感和立體感。世人對“張家”的模仿，有其凹凸技法，卻達不到“張家”的高超精湛。在魏晉南北朝時期的莫高窟觀音畫像中，運用色彩的明暗過渡來造成衣服的褶皺和層次效果，就是“張家樣”的創作手法。

于是，莫高窟魏晉南北朝時期的觀音畫像中（如莫高窟第285窟壁畫）的觀音菩薩具有“曹衣出水”的藝術樣式和凹凸技法的運用，而且都體現著魏晉時期的“秀骨清相”之美，同時這也說明觀音畫像開始從內在精神上悄然走向本土化過程。

二、纖秾典雅與“吳帶當風”

在中國美學史上，通常把隋唐五代作為一個歷史分期，雖包含幾個朝代，但總的說來唐朝才是這一時期思想和藝術上的主體。唐朝文化格局開放，思想文化高度發達，重視審美活動且善于對理論的探索，建樹顯著，整個隋唐五代時期影響著文人的審美人格形成和藝術審美境界?？v觀中國繪畫史，隋朝以前是繪畫的宗教性時期，而唐朝則是由宗教畫向文人畫過渡的時期。

隋朝和初唐、盛唐的莫高窟觀音畫像以明快優雅、堂皇典麗為主要特征。司空圖《二十四詩品》中表述“纖秾”：“采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。柳蔭路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。”這樣的風格多運用于講經說法圖或脅侍菩薩之莊重典雅相這一類古老的觀音畫像題材，但是隋唐畫家沒有止步于對觀音畫像深刻內涵的探究，因此即便是“老生常談”的題材也有佳作傳世。

纖秾之美是一種富麗優美。莫高窟的隋朝至盛唐的觀音畫像十分注重教化功能，整體風格雄渾正大；受唐代仕女畫的影響很深，線條流暢瀟灑，色彩華麗明亮，顯示了一種盛世氣象，仿佛再現了隋至盛唐的經濟昌盛、政治清明、文化繁榮，是傳統與現實兼顧的藝術實踐。然而用富麗堂皇的畫風來表現佛國凈土景象，顯然與佛教的苛嚴戒律、苦行禁欲是大相徑庭的，這實際正是唐代宮廷生活和普通人民愿望的曲折反映。

盛唐至中唐，文學藝術呈現繁榮景象。壁畫和供奉畫都發展很快，文人學士大量參與繪畫創作。道禪哲學的興起，影響了佛教繪畫乃至整個文藝界。文人們通過宗教繪畫實踐和儒釋道合流的思維總結出一些著名的繪畫創作理論，如張璪的“外師造化，中得心源”、張彥遠的“妙悟自然”、朱景玄的“道法自然”、王維的“游戲三昧”等等；又將這些理論運用于宗教題材的繪畫之中，大大提高了觀音菩薩畫像之類的宗教性繪畫的水平。而這些繪畫創作理論同時也是繪畫審美理論，在引領社會賞畫風尚的同時，也反作用于宗教繪畫的創作。

吳道子是畫人物的高手，世人稱其為“畫圣”?！皡菐М旓L”是“吳家樣”的主要特色。在莫高窟盛唐以后的觀音畫像中，只見衣帶飛舞，裙裾搖曳，悠悠然，飄飄然，仙氣十足。通過披帛或云帶重新構造人體比例，利用“莼菜條”的畫法造成動態，表現了菩薩的高貴典雅和曼妙身姿?！皡菐М旓L”已經達到“技道合一”的高超水平，也導致了莫高窟盛唐之后的觀音畫像既有宗教的浪漫情懷，又有自然的清新境界。如莫高窟第158窟東壁的菩薩畫像，衣袖迎風，披帛輕盈回環，動靜相宜，人物自然活潑又不失端莊典雅，有吳氏之風。

中唐時期，在創作佛教繪畫的過程中，文人注重將佛教精神內化和儒釋道精神的綜合吸收，從而創造了高雅淡泊的新的繪畫形式——禪意畫，這在藝術史上也被認為是文人畫的濫觴，禪意畫的代表畫家王維則被稱為“文人畫之祖”。

晚唐時期，國家政局多有動蕩，文人畫并沒有取得長足發展，宗教繪畫又重新興盛。國力漸衰，審美風尚亦由崇尚纖秾典雅轉向了樸素清淡。代表畫家周昉的“周家樣”主要特色是人物溫婉豐腴，用筆勻細秀潤，色彩柔麗，服飾輕簡。周昉還首創了“水月觀音”?，F存英國博物館的紙本藏經洞水月觀音圖，呈男性面目，體態豐厚，用筆纖細而不柔弱、柔麗典雅，是“周家樣”的典型作品。

五代十國時期，政權數量眾多，且更新換代很快，社會動蕩不安。較之唐代，整個社會的繪畫有衰落之勢。莫高窟五代時期的觀音畫像筆法柔韌，設色明麗優雅，有唐朝遺韻。

三、水墨寫意與寄興寫情

兩宋時期，皇帝大都推崇佛事，從而導致宗教題材的繪畫進入了繁榮時期。由于佛教哲學中的“不二”“無分別”“妙悟”等思想與儒家和道家的“和”“道”“氣”“虛靜坐忘”等思想相融合，禪宗極盛。禪宗崇尚清凈高遠，疏淡自然，盡顯灑脫，正好與文人士大夫追逐雅靜清妙之感相契合。禪學中超然獨脫的境界使人清凈本心，順其自然，甚至隨心所欲，而受其影響，用于供奉的佛教畫像逐漸荒廢了，以戲賞心態來描繪佛教人物的禪意畫逐漸興盛。在以禪意畫為代表的繪畫文學化過程中，出現了很多新的繪畫創作理論，如黃休復的“逸格”說、郭熙的“三遠”說、董逌的“無相”說、韓拙的“畫格”說等。這些理論也推動了中國水墨山水畫的發展；而水墨山水畫的抽象寫意、平淡自然又明顯影響了文人對觀音畫像的創作，使兩宋時期的觀音畫像出現了新的特點，尤其表現在對水月觀音像的創新上。

敦煌莫高窟宋代的水月觀音像中的觀音菩薩都是神情怡然自得而姿態悠閑隨意的，仿佛禪意山水畫中的隱士造型，如現藏于艾爾米塔什博物館的水月觀音絹畫。畫像線條簡易明快，瀟灑自如，充滿了禪的意味，又推動了水墨抽象寫意、寄興寫情之風?？梢哉f，產生于中國本土的水月觀音像是宗教繪畫走向文人繪畫的結合點。受文人創作的觀音畫像的影響，宋代的僧侶畫家如惠崇、法常也對宗教性的繪畫進行了革新，這更模糊了宗教性繪畫和文人性繪畫的界限，促進了二者的進一步融合。