陳愷的“變”與“不變”

在我看來，陳愷藝術變化的基本路向是繪畫語境在總體上由出世到入世之變。我覺得，陳愷具有出世意味的作品，個人理念化成分比較多，這類作品無論是山水還是人物都著重超越一般的實在性而深入探究和呈現個人對形而上精神本質的發現，與社會的大動向及紛繁的生活處境關聯并不直接，比如他的巨幅山水畫代表作《豐碑》和水墨人物畫作品《小園景色依舊》中，無論是山石還是人物都以一種理念提煉的形式變奏著沉靜自足的旋律，以此吟唱個人對山川人物內在靜穆的詩歌。從某種程度上說，這和陳愷的氣質直接相關。陳愷呈現入世情結的作品大約出現在20世紀90年代中期，這和他走向社會的人生歷練不無關系，這類作品不再拘泥于呈現超然物外的精神滿足和筆墨表現，而逐步開始將個體情感、語言表現和對社會、人生、人世的關注直接對接起來。我分明可以從他的人物畫作品中看到他艱苦尋求自己的言說角度、表達方式所付出的努力，他既想使自己的作品呈現出入世的人文關懷，又不愿意使自己的作品流于風格俗套和一般的懷舊、時尚情調，這確實是一個巨大的挑戰。其實，這種挑戰又何止是陳愷所獨有的啊。然而，讓我高興的是，陳愷最近的作品呈現出一些新的樣相，他找到了一些屬于自己但又不同于以往和他人的東西，在《江山美人圖》《南音北韻》等作品中，他沒有將畫面鎖定于對社會事件、家居生活的個人體驗上（當然，這并不是說陳愷這方面的創作源泉已經枯竭，正相反，從比較早的以足球拼搶暗示人生處境的《悲喜游戲》，到最近展現都市夜生活的《夜色浮華》，都說明陳愷在這方面依然有自己的話要說），而是轉移到對當今文化生存空間的思考，展現出一個人物畫家、一個知識分子對當下多元文化和多元人群雜處的矛盾統一關系的敏感。對于這類作品他這樣解釋說：他創作的目的是記錄當下這個時代，借用都市女性形象作為語言要素反映當代的現實生活。當然，畫家有畫家自己的解釋，觀眾有觀眾自己的理解，畫家的解釋和觀眾的理解并不見得只有一個標準答案，但陳愷作品中包蘊的形象的矛盾性、衍變性、逆差性特征還是會引導觀眾展開對自身文化處境的豐富聯想。說到這里，不難看到，陳愷目前入世之變的努力正自然呈現出一種清晰的構架，而這個構架又和他早先的出世情懷有邏輯關聯，即以形而下的文化（時代）形象組合轉喻形而上的人文思考。更直接地講，就是在總體入世的藝術發現和表現中，將出世的精神觀照和入世的社會關注調和成一體。這對于陳愷自己來說，無疑是一個發展和突破。同時，伴隨其間的是，陳愷的藝術表現語言也越來越趨于表現性，筆、墨、色的變化運用也越來越趨于藏筆、淡墨、跳躍用色，構成變化內在豐富的灰調子，和他一度以純水墨的單純色調或色墨交融的鮮艷色調拉開了距離。這些都是陳愷最近藝術發展中呈現的新變化。

然而，如仔細觀察和分析的話，會發現，在陳愷的藝術之變中有些東西卻沒有變。在我看來，他發現主客觀世界多樣性內容的意圖沒有變，他超越自己的意志沒有變，若從藝術表現的角度講，他對象征性或喻意性的藝術樣式的偏愛沒有變，早先的出世之作是一種托物言志的喻意和象征，目前的入世之作又何嘗不是托物言志的喻意和象征呢？

在不變與變的矛盾調和中，陳愷在發現！陳愷在前行！所變者體貌，不變者精神，只要陳愷能夠保持一種藝術家的文化敏感和文化責任，著力發現和把握蘊含在社會變化中的人的不同適應狀態和精神狀態，那么，任何一種樣式變化就都是有說服力的。