顧愷之“傳神論”對中國繪畫的影響

張鈺

摘 要：顧愷之的“傳神論”對繪畫的影響表現(xiàn)在四個方面：首先，顧愷之非常重視對形體的把握，即是他所說的“美麗之形”；二是在形體之上，通過畫眼睛來“傳神寫照”，傳達(dá)神韻；三者，顧愷之還強(qiáng)調(diào)充分調(diào)動主觀審美想象（遷想妙得），使得所繪人物具備辨識性和自身特點(diǎn)，以達(dá)到傳神的目的；最后，他注重人物環(huán)境背景的烘托和氛圍的營造，強(qiáng)調(diào)以景托人。

關(guān)鍵詞：顧愷之；“傳神論”；繪畫

中圖分類號： J209.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）09-0045-02

一、概述

魏晉時期是中國古代美術(shù)發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)，也是中國繪畫美學(xué)走向自覺的時代，涌現(xiàn)出一大批的畫家和繪畫理論家，其中最為突出的就是二者兼而有之的顧愷之，他最著名的繪畫理論觀點(diǎn)就是“傳神論”。顧愷之，字長康，小名虎頭，擅詩賦、書法，尤善繪事，時人稱之三絕，畫絕、文絕、癡絕。顧愷之有畫圣之稱，與同時代的張僧繇、陸探微合稱“六朝三杰”，著有 《魏晉勝流畫贊》 《論畫》《畫云臺山記》。

提到顧愷之，我們首先想到的就是他的繪畫名作 《洛神賦圖》，從留存下來的理論著作，我們不難看出他旗幟鮮明地提出了著名的“傳神”理論。

顧氏的傳 神理論對中國繪畫的影響表現(xiàn)在以下四個方面：

首先，顧愷之非常重視對形體的把握，即他所說的“美麗之形”；

二是在形體之上，通過畫眼睛來“傳神寫照”，傳達(dá)神韻；

三者，顧愷之還強(qiáng)調(diào)充分調(diào)動主觀審美想象（遷想妙得），使得所繪人物具備辨識性和自身特點(diǎn)，以達(dá)到傳神的目的；

最后，他注重人物環(huán)境背景的烘托和氛圍的營造，強(qiáng)調(diào)以景托人。

二、“美麗之形”

顧愷之在 《論畫》 里講：“美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。”這里顧愷之表現(xiàn)出他唯美主義的情懷，在他看來，世界上美麗的事物是珍貴的稀有資源，作為藝術(shù)家，要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛，有敏銳的觀察能力和發(fā)現(xiàn)美的能力。同時還要將其加工成美的藝術(shù)形象，反映到繪畫作品上。在藝術(shù)加工和審美創(chuàng)造中，注意“長短、剛軟、深淺、廣狹、上下、大小、醲薄、點(diǎn)睛”等細(xì)節(jié)的處理，差之毫厘，謬以千里。我們從他的傳世名作 《女史箴圖》 組圖中的 《敢告庶姬》 《修容飾性》 中可以看到女史的容貌風(fēng)范、氣質(zhì)神態(tài)，而這些形象恰恰是通過顧愷之仔細(xì)觀察和悉心揣摩現(xiàn)實(shí)的人物特征，藝術(shù)地再現(xiàn)了女史的形貌。

他提出“以形寫神”，可以說，傳神論的基礎(chǔ)是建立在“美麗之形”上的，即對“神”的表現(xiàn)是在對形體的把握之上的。我們再回到顧愷之“以形寫神”的命題上，看看他是如何“寫神”的，他創(chuàng)造了一種描法“游絲描”，后人稱之“高古游絲描”，這種描法細(xì)密而又有彈性，恰如春蠶吐絲，正是一種“密體”的表現(xiàn)手法，與張僧繇的“疏體”形成鮮明的對比。

密體的表現(xiàn)往往會把細(xì)節(jié)展現(xiàn)得更加具體，比如 《斫琴圖》 里的人物整體造型都比較清秀俊朗，我們常常稱之為“秀骨清像”，這種描繪人物形象的特點(diǎn)是比較唯美的，我們在顧愷之的畫作中很難找到丑怪的造型，而不像唐代吳道子所繪的 《地獄變相圖》《送子天王圖》里所出現(xiàn)的怪誕詭奇的人物造型。

這里我們要強(qiáng)調(diào)的是這種所謂的游絲描法，在用筆上并不是一成不變的，而是根據(jù)所表現(xiàn)對象的材質(zhì)有所變化的，顧愷之在 《魏晉勝流畫贊》講：“若輕物宜利其筆，重宜陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想敷，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折。”

我們從 《斫琴圖》 中可以看到，顧愷之在表現(xiàn)不同質(zhì)感事物的時候，用筆明顯有粗細(xì)輕重的變化，這也是他講的“輕物”用筆爽利輕盈，而畫重物則痕跡分明。形體的把握是傳神的基礎(chǔ)，顧愷之傳神論的核心就是對神的表現(xiàn)。這里借用與顧愷之同時期的大書法家王羲之《蘭亭序》 里的一句“放浪形骸之外”來說明那個時代的整體風(fēng)尚，我們常說“魏晉風(fēng)骨”，或者說“魏晉風(fēng)流”，也是在描述這個時期文人士大夫階層出現(xiàn)了一種追求超脫于物象之外的“忘形”“遺形”的精神境界，也是顧愷之一再強(qiáng)調(diào)的“傳神”。

三、“眼睛傳神”

具體而言，顧愷之是通過什么途徑來實(shí)現(xiàn)傳神的目的的呢？《世說新語·巧藝》中記載：顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”這里顧愷之提出了一個非常重要的命題，即“傳神寫照，正在阿堵中”，“阿堵”是顧愷之家鄉(xiāng)無錫的方言，指眼睛。他這里講四肢形體打扮得再漂亮，也不能傳神，要想畫出神韻，要重視畫眼睛。

我們來看《洛神賦》 中所繪的各種人物形象，無論是在洛神和曹子建之間纏綿反側(cè)時的顧盼交互，還是在洛神離去，曹植的凄愴迷離，畫家恰恰是通過畫眼睛，來傳達(dá)神情的交流，以達(dá)到傳神的目的。

中西方繪畫對于人的內(nèi)在精神表現(xiàn)都很重視，蘇格拉底曾講，“繪畫要表現(xiàn)精神方面的特質(zhì)，表現(xiàn)心理活動、精神和內(nèi)在的東西”，亞里士多德也講，“繪畫要善于刻畫性格”。在顧愷之筆下眾多的人物形象中，我們可以清晰地分辨出每個人物的特點(diǎn)，這也就是顧愷之高超的藝術(shù)加工能力。

顧愷之在 《論畫》 中講道：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；難成而易好，不待遷想妙得也。” 這里他主要是想說明繪畫題材的難易程度，他認(rèn)為所謂的“臺榭，一定器耳”，即器物，是比較容易出效果的，雖然畫起來比較繁瑣麻煩，但是不需要“遷想妙得”。從而反推之，畫人物最難，需要“遷想妙得”，需要調(diào)動畫家的主觀審美想象。他提出的“遷想妙得”命題，要求藝術(shù)家通過審美想象創(chuàng)造出具有鮮明特點(diǎn)和特色的藝術(shù)形象。

四、“遷想妙得”

藝術(shù)形象并非完全按照現(xiàn)實(shí)世界的人物來描繪，而是要通過主觀的藝術(shù)的再次加工，《世說新語》 有這樣的記載：顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：“裴楷俊朗有識具，此正是其識具。看畫著尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時”。 顧愷之在畫裴楷時候主觀地給裴楷加上了三根毛，看畫的人看后定覺“益三毛如有神明”，較之沒有畫這三根毛之前，更有神氣，也更有了特點(diǎn)。這說明了顧愷之在藝術(shù)創(chuàng)造時，從表現(xiàn)人物特點(diǎn)和精神氣質(zhì)出發(fā)，主觀夸張了人物的特點(diǎn)，使之更具有辨識性，即他所謂的“識具”。

我們從顧愷之 《列女仁智圖》 的人物形象中可以看到人物特點(diǎn)對神韻的傳達(dá)有著非同尋常的意義。在畫畢羊的時候，畫家把畢羊的腦門兒畫得窄一些，而把脖子畫得粗一些，形成對比的關(guān)系，為了突出這種對比關(guān)系，畫家特意從側(cè)面描繪人物面容。而在畫晉伯宗的時候，為了突出晉伯宗文武雙全，特意讓人物形象手持寶劍，英姿颯爽。這些都是顧愷之在塑造人物時，主觀增加和突出了人物的特點(diǎn)，更加具有辨識性和識別性，人物特點(diǎn)和氣質(zhì)神韻就自然生發(fā)出來了。

五、“以景托人”

顧愷之的傳神論還傳達(dá)了一層非常重要的意思，就是以景托人，重視環(huán)境的渲染和烘托人物。 《世說新語》 記載：顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：“謝云，一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中。”這說明了顧愷之的傳神理論將人物與環(huán)境聯(lián)系起來，人物與背景的關(guān)系不是分立的，而是水乳交融、密不可分的，例如他在畫謝鯤的時候就將山林丘壑作為他的背景，以烘托人物的性情神韻。

在 《畫云臺山記》 中，顧愷之還有這樣的論述：“畫丹崖臨澗上，當(dāng)使赫獻(xiàn)隆崇，畫險絕之勢。天師坐其上，合所坐石與陰宜……相近者，欲令雙壁之內(nèi)，凄愴澄清，神明之居必有與之立焉。”顧愷之畫“天師”，著重描繪了他所處的環(huán)境，所謂的“神明之居必有與之立焉”，將傳神理論引向了更為寬泛的范疇，人物與所處的環(huán)境都是表現(xiàn)“神韻”的必要手段。

我們從 《洛神賦圖》 的山水背景中，似乎也能夠感受到畫面所呈現(xiàn)出的似真似幻般的仙境，這也使整個畫面氣息的氛圍統(tǒng)一起來，背景恰到好處地烘托了人物主體的神韻。

顧愷之在 《魏晉勝流畫贊》 講：“凡生人無有手揖眼視，而前無所對者。以形寫神而空其實(shí)對，荃生之和乖，傳神之趣失矣。空其實(shí)對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病！?這里講凡是現(xiàn)實(shí)中的人作揖和注視都有其相應(yīng)的對象，如果所畫的人物沒有與之相應(yīng)的環(huán)境，有生命的事物也會呆板凝滯，失去了傳神的趣味。一個物象或是人物的傳神與否，是通過體悟環(huán)境對應(yīng)關(guān)系來傳達(dá)神韻的。這種環(huán)境既包括背景環(huán)境，也包括人與人之間的社會關(guān)系，對應(yīng)人物主體和其所處環(huán)境。對于環(huán)境的畫面表達(dá)，顧愷之在處理的時候也是有所取舍的。他講道：“二婕以憐美之體，有驚劇之則，若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也。”

顧愷之強(qiáng)調(diào)意在筆先，自如地來調(diào)動畫面中的物象，使其和諧統(tǒng)一。他在畫兩位美女的時候既要照顧到“憐美之體”，即形體的美麗和準(zhǔn)確，又要有“驚劇之則”，讓人意想不到的具有戲劇性的規(guī)則，為對于畫面構(gòu)圖和景物渲染，他提出“臨見妙裁”的主張。這就是他在作畫時，面對所見的內(nèi)容、景物加以巧妙地靈活地剪裁，大膽的取舍、剪裁，而不能看到什么就畫什么。“置陳布勢”：也就是謝赫六法里講的“經(jīng)營置位”。置是安置擺放之意，陳是陳設(shè)、擺設(shè)，也有擺放之意，布勢就是安排布置景物大的氣勢和體勢。后來五代時期的荊浩提出的

“刪撥大要，凝想于物”正是顧氏理論的繼承和發(fā)揮。由此可見，從“臨見妙裁”到“置陳布勢”，這完全是一個完整的從構(gòu)思到實(shí)踐的過程，是從感性到理性的創(chuàng)作過程。顧愷之的“傳神”思想正是通過對形體的把握來傳達(dá)神韻，注重人物性格特征的表現(xiàn)，使人物所處環(huán)境烘托了畫面的氣氛。

六、結(jié)語

綜上所述，我們大致可以將“傳神論”對中國繪畫的影響歸結(jié)于四個方面，分別是“美麗之形”（形象）、“以眼傳神”（精神）、“遷想妙得”（特征）、“以景托人”（環(huán)境）。應(yīng)該說，“傳神”思想不僅構(gòu)成了顧愷之繪畫美學(xué)的中心問題，也構(gòu)成了中國古代書畫美學(xué)的一個基本問題，他的理論思想和美學(xué)觀點(diǎn)深刻地影響了以后的繪畫發(fā)展，追求神韻和內(nèi)在美成為中國審美品格的重要基點(diǎn)，也成為衡量和評價中國繪畫藝術(shù)重要的品評標(biāo)準(zhǔn)。

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