淺析南宋四家的山水構(gòu)圖特點(diǎn)

王玉潔

摘 要：南宋時(shí)期戰(zhàn)亂不斷，百姓生活潦倒，無(wú)奈南遷，南北兩宋的山水畫風(fēng)格也因此發(fā)生巨變。以李唐為首的南宋四大家是南宋山水構(gòu)圖變化的領(lǐng)軍人物，在南遷路途中的所見(jiàn)所感以及不同的地理景觀創(chuàng)造除了新的構(gòu)圖樣式。后來(lái)的馬遠(yuǎn)、夏圭更是在此基礎(chǔ)大膽創(chuàng)新，構(gòu)圖大膽剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，形成自己鮮明的構(gòu)圖風(fēng)格，更被后人稱為“馬一角夏半邊”，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的新局面，是對(duì)傳統(tǒng)山水畫的高度提煉。南山四家的影響深遠(yuǎn)對(duì)元、明、清及后世山水畫的創(chuàng)作起到了啟示性的作用，其形式新穎。

關(guān)鍵詞：南宋四；山水畫；構(gòu)圖；變

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）09-0053-01

宋代在中國(guó)歷代發(fā)展中被認(rèn)為是一個(gè)轉(zhuǎn)折，北宋的統(tǒng)一結(jié)束了各國(guó)的紛爭(zhēng)，混亂的天下逐漸好轉(zhuǎn)，經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，畫家的思想不再被戰(zhàn)亂干擾，生活變得清閑野逸，北宋文化雖沒(méi)有唐代的繁盛，但是多種文化的調(diào)和使其體現(xiàn)出清遠(yuǎn)淡泊的思想。北宋滅亡以后，社會(huì)動(dòng)亂，百姓生活潦倒無(wú)奈之下南遷。畫家們也當(dāng)然經(jīng)歷了南遷的艱辛，國(guó)破家亡，將自己的情感寄情于山水畫。南移的途中，畫家們感受到南北方景象的不同，以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭為首的南宋四家是南宋山水的代表人物。以簡(jiǎn)約大氣的構(gòu)圖、景物外貌的顛覆，開(kāi)辟了山水繪畫的新世界。

一、李唐開(kāi)創(chuàng)“邊角式”布局

南宋山水畫家，據(jù)古書記載，皆為畫院畫家。南宋時(shí)期，國(guó)土大片淪喪手金人統(tǒng)治，岌岌可危的半壁江山陷于風(fēng)雨之中。靖康之變后，李唐不惜冒著生命危險(xiǎn)，一路從北方逃到南方，并且一路靠賣畫為生，這使他縮減畫幅尺度，取景從簡(jiǎn)，大筆作畫才能加快作畫速度。當(dāng)來(lái)到秀麗的江南所見(jiàn)到的是平原丘陵、煙云朦朧的江湖水景，樹(shù)木清幽以后所作畫必然會(huì)有對(duì)于自然山水的關(guān)注和敏感度。戰(zhàn)亂之后，經(jīng)歷一路砥礪的李唐對(duì)自己的繪畫、自己的生活有了新的理解感悟，萌生了新的思路想法，開(kāi)始嘗試用一角式的樣式去展現(xiàn)景象，采用簡(jiǎn)潔大膽的手法去表現(xiàn)江南景象，注重自己情感在畫面的表達(dá)，開(kāi)始了藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

李唐的作品構(gòu)圖多為三種：一是上留天，下留地；二是上留天，下不留地；三是上不留天，下不留地。這是李唐自己創(chuàng)造出來(lái)的屬于自己的創(chuàng)新風(fēng)格，雖然有缺點(diǎn)說(shuō)不上完美，在當(dāng)時(shí)也起到了正面的作用也有值得贊許的方面。李唐晚年構(gòu)圖上的大膽截取，注入新的生氣使構(gòu)圖樣式不再單一。李唐的變革開(kāi)創(chuàng)了歷史上局部取景的先例，使后人受其引導(dǎo)打開(kāi)了從未大膽嘗試過(guò)的形式風(fēng)格。

二、劉松年“暗門劉”

劉松年，錢塘（今浙江杭州）人，被人稱為“暗門劉”。劉松年山水皴法啟蒙于李唐，一改雄健的特點(diǎn)，景物描繪更為認(rèn)真仔細(xì)，水墨青綠兼工并精于界畫。喜用小筆作畫，常畫西湖，表現(xiàn)西湖的柔美之景，具有自己獨(dú)特的風(fēng)格。構(gòu)圖上也開(kāi)始向邊角取景轉(zhuǎn)變，是一位能對(duì)四季變化有秋毫必現(xiàn)的理解以及對(duì)有大自然善于觀察的一位畫家，我們從他的代表作《四景山水圖》就可以看出，對(duì)每個(gè)季節(jié)的表現(xiàn)都有自己獨(dú)特的見(jiàn)解，畫中開(kāi)始注重自己情感在畫面中的表達(dá)。

三、“馬一角夏半邊”

馬遠(yuǎn)、夏圭兩人借鑒了李唐的特點(diǎn)。二人被稱為“馬一角夏半邊”，在當(dāng)時(shí)的畫壇有著強(qiáng)大的影響力，馬夏兩人在山水上有諸多相似之處，都是畫面空白多內(nèi)容少，畫的都是自然界中的邊角，雖然簡(jiǎn)單但并不輸全面構(gòu)圖對(duì)于畫面中點(diǎn)的表達(dá)。后人曾道：“馬遠(yuǎn)，興祖孫，世榮子，畫山水、人物、花禽，種種甄妙，院人中獨(dú)步也，院中人畫山水，自李唐以下，無(wú)出其右者也”。二人將局部的取景提升到一個(gè)全新的高度，使此種構(gòu)圖方式富有靈性。馬遠(yuǎn)山水畫形式變化多樣，以雄健的大斧劈變現(xiàn)山石巨巒，相較于李李唐而言顯得更加宏大。在構(gòu)圖上更是突破傳統(tǒng)的局部變現(xiàn)整體，而是畫面留有大面積的空白，以突出景觀。在細(xì)節(jié)上，以細(xì)節(jié)襯托整體，已經(jīng)融入到了場(chǎng)景的邊邊角角，以簡(jiǎn)潔有力致勝不繁瑣。 夏圭被稱作“夏半邊”，明代曹昭曾評(píng)論說(shuō)：“夏圭畫山水，布置皴法與馬遠(yuǎn)同，樹(shù)葉有夾筆，或點(diǎn)筆、夾筆兼用，隨意點(diǎn)擢，生動(dòng)自然，柞樹(shù)、稍間有丁香枝”。在構(gòu)圖上的某些特征與馬遠(yuǎn)相似，仔細(xì)研究會(huì)發(fā)現(xiàn)兩人的風(fēng)格還是有較多不同的。馬遠(yuǎn)畫畫握筆有力下筆果斷，線條有起有伏變化豐富。夏圭畫面布景及表現(xiàn)技法與馬遠(yuǎn)相同，畫面簡(jiǎn)淡但最后的效果好，作品有氣神，用筆喜歡用舊筆，舊筆的比較脫毛不整齊更適合畫山。在用墨用的比較出彩，水墨融為一體銜接的很好不像是生拼硬湊，真實(shí)表現(xiàn)迷蒙的山水之景好像置身其中。在他的畫面中雖然留白較多，但充分協(xié)調(diào)了景物之間的平衡，夏圭的邊角構(gòu)圖得到充分體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，經(jīng)李、劉開(kāi)其端，后經(jīng)馬、夏的繼承與發(fā)展產(chǎn)生了南宋具有詩(shī)韻，精心剪裁的的一角半邊的山水樣式。馬夏二人創(chuàng)造的邊角之景是對(duì)原有藝韻的升華，把景物都賦予自己的主體情感，使山水畫有了更好發(fā)展的前景。時(shí)至今日南宋四家的山水畫一直對(duì)我們影響深遠(yuǎn)，他們的作品是我國(guó)寶貴的文化異常，他們?cè)谏剿械膭?chuàng)造，所創(chuàng)的邊角式布局，他們的創(chuàng)新是值得我們學(xué)習(xí)的，被視為新興藝術(shù)的靈感來(lái)源，又一次成為繪畫藝術(shù)的主題。中國(guó)山水畫的創(chuàng)新是不容易的，我們要思想活躍，不要局限于自己所接觸的小范圍，要善于發(fā)現(xiàn)。我們要貼近自然，善于在大自然中尋找靈感，融入自己的真切感情，俗話說(shuō)：藝術(shù)源于生活。