淺析隱逸之“逸”的影響作用

王萱

摘 要： 本文主要針對現代對于“隱逸”一詞的過度使用的現象展開討論。前兩章主要分析了隱逸，超逸，本身的詞義以及逸格在畫品之中的地位（主要參照前人提出的觀點）。第三章開始有本人對于“現代人對隱逸的向往和崇拜”——這一現象的質疑。最后一章則是本人自行觀察現代一些畫家的作品得出的一點結論，淺顯簡易的說明了用筆和用色的特點。最后總結出，雖然“逸”的影響力已經超乎尋常，不過，因為大家都想著打破常規和不拘常格，于是“逸”成了通用的概括詞匯。這應該是趨勢使然，也是評論與畫作不可逾越的鴻溝，無法最為精確的互相描述。

關鍵詞：隱逸；避世；影響

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）08-0248-01

一、對“隱逸”一詞的解析

提及“隱逸”，如果從的角度而言，很容易作“山水田園”的場景想象。小隱隱于野，大隱隱于市，在本人看來，人有“隱”的決心，一定會有一定程度的超脫常人的心境和外在表現。

隱于山野時，在山水田園間的怡然自得，大抵是因為隱士們身旁也只有山水相伴，往來皆孑然一人，才有不受拘束的寬慰，“雖然孤獨，但是崇高”，心氣高的人應該會作如此想。本人無法揣測，尊崇“隱逸”的態度的一部分人是否真的能夠在“隱”的同時，真的在心靈上達到“超逸”的境界，不過就本人按照現代人的角度來看，古代文人雅士們的“隱”許多是因為懷才不遇，才想要通過歸隱，辟一處靜地，顯示自己不會委求于他人的氣節。

“逸”這個字的解釋是，安閑，安樂，也有逃逸的含義，與“隱”搭配，顯出一種不為人所知的，輕松的氛圍。逸在中國畫中，更偏向“超逸”這個詞的解釋。“超逸”是說明了人本心的超脫，逃離到世俗之外，自得安閑的狀態。

二、“逸”在畫品之中的地位

國畫之中，用筆上差別明晰的，屬工筆畫和寫意畫，兩者在起初的勾勒上就有很大的不同，工筆畫注重筆法的工整細膩，寫意畫則是注重意境，不像工筆那樣求精準的形似，偏向對于“神”的把握。

古往今來，有無法被歸結到神妙能三品之內的作品，逸的概念，才會被提出和運用到畫品分類中。

“氣韻生動”，“大象無形”這兩個概念，很容易被認作是作畫是隨性而為的過程。作畫的確是究其氣韻，這是繪畫區別于照相術的根本。然而一幅畫作，一定借助于“形”來表現，才能被人們看到和欣賞。若功力不曾深厚，沒有經過對形和技藝的苛求，就對形以外的東西作追求，“筆不受使，臨宣紙如臨白茫茫一片雪地，不知所措，是以不知方法——不知何為造型、章法、筆墨、設色……”——《李苦禪紀念文集》，第53頁。

比之個人風格更明晰的寫意畫，本人認為通過工筆畫更容易看出畫家的基本功，因為相較于寫意，它更偏重在“技”的層面，比那種被現在的人利用、鼓吹意境玄妙的畫作，反而更客觀。

初唐畫家李嗣真新列逸品，置于神妙能三品之上，而北宋黃休復在一定程度上繼承了這樣的觀點。唐后期，朱景玄則把逸品作為常法之外的存在，單獨列出。但不管是居于三品之上，還是三品之外，都可看出，畫之逸品者帶有強烈的主觀性，不拘于形式，常法的主觀性。技藝精湛，從而可拋卻一定的形式。未經過訓練的人作出的畫會顯得生疏、無力、拘謹，但經過技法練習再忘卻一些技法的人的作品是在對筆法、墨法、章法都通曉的基礎上的隨性，并不是生澀。

三、現代社會對“隱逸”的理解以及其表現

隱于山野的生活，也并不是看起來那么容易，陶淵明的“不為五斗米折腰”是一個非常難以達到的境地。因本人在山野間體驗生活過一段時間，深深體會到要想在那樣的環境中有一份超逸的心境，是很困難的。

古人之所以能認真費心的去完成一幅畫，做一件事，直至純熟，至忘我的境界，應當與信息獲取的難度——這一硬性條件有關。古時的信息獲取有傳播的難度，有等級制度的限制，因此，人們會對獲得的信息反復加工，在陶冶情操的同時，增進技藝。

“初恨不似古人，今又不敢似古人。”“師古人不若師造化。”“圣人法天，天法道，道法自然。”我認為這并不是讓今人直接拔高到師法造化的勸解，師造化的前提是已從古人那里師法了充足的技藝，也在自己的心性修為上有所收獲和長進；先修行到圣人的地步再談，法天，法道，法自然，并不能事先就把自己放在圣人之位。

本人最無法理解的現象之一，是現代人對于“潑墨”這種技法的推崇，潑墨因其自然的無法用筆描繪的形狀而受青睞，無法言狀與玄妙似乎又聯系在了一起，然而，在作畫的過程中，人為的部分始終是需要好好經營的。我們講太多的自然天成，不拘常格，玄妙，虛靜，卻忘卻了實際的人為技法的經營，談論自然天成真的可以讓自己變得高妙么？未必，眼力的提升是閱好畫，但人們應該要有實踐的經歷，自己去嘗試作畫，當拿起筆的時候，會手有不穩，也意會不到自己能畫出什么。就潑墨的而言，不對墨的濃淡，流向，紙張質量有足夠的了解，潑出的效果肯定也不盡如人意。現代社會有對于隱逸意境之中透露的玄妙高深的過分推崇，令不求形式就等于有意境，沒有筆法成了不拘常格，這種現象是怪異的。

“大寫意，它貌似隨便揮灑，實則章法相當嚴謹……寫意構圖，最重要的是造成畫面矛盾，而后再統一它……矛盾造成了，方談得上構圖的氣勢。化險為夷，才是最有魄力的構圖。”——《李苦禪講寫意畫》然而，當人還未入世，就談出世；還未體會世俗之繁雜，煙火氣，就談玄妙，高深，虛靜；還未自己拿起筆，就可以站在一幅畫前侃侃而談，這是自欺欺人的表現。我并不能對大寫意做出評判，是因為我尚未體會到它其中的嚴謹，并不能做到不用眼觀而“用心體會”其氣勢，所以，我也沒有自信一定能辨別出一幅好的寫意，尤其對于潑墨這一類而言。

“逸”本身不在常格之內，本人認為逸格的出現在一定程度上造成了品鑒畫作的標準的混亂，但不可否認的是，它拓寬了品鑒的路數。“逸格”給神妙能這種品鑒標準帶來的沖擊，就像人們的推崇由精細入微的工筆畫過渡到注重個性表達的寫意畫一樣。

四、對現代一些畫家國畫創作的看法

前段時間，本人在微信上看到一些現代畫家的國畫作品。也自行作了一點總結，最后發現，因為真的詞語匱乏，只能淺顯的對其設色和用筆方面，用簡單的形容詞概括。如：邵曉峰，他善于作潑彩山水，觀其代表作品《春山文杏》、《江天禪寺》、《江峽萬里》、《清溪放棹》、《四季璀璨》等作品，山水之中的綠和藍用色極為飽和亮麗；周宗亞，山水近景筆觸排列規整細密，遠景為大筆觸，淡色；蔣平復，尤善花鳥，代表作品《蘭》、《玉堂春色》、《水邊無數木芙蓉》、《竹石珍禽》、《素顏清溢》等，他對于鳥爪的刻畫尤為細致，花葉的設色偏灰，刻畫石頭的筆觸粗獷，多用干墨；范文道，樹的枝葉多用墨團和線圈表示，多為俯瞰之遠景，素材選擇多有山有湖，人物用彩色的小點散落于畫面，整體用色清淡，有西方水彩速寫的影子在其中，從代表作《范文道宜興龍池山》、《佛羅倫薩小橋印象》、《梅花山印象》、《梅花山印象》、《莫愁湖印象》、《提拉神廟印象》等；陳姍，多繪工筆，畫作整體清淡細致，構圖之中有自行加入的想象的成分，有兩幅作品都是魚懸浮于空中游動，瓶與花為靜景在畫面底部，代表作有《竺桃》、《若耶魚》、《飛仙》、《延歲》等。

當自己真正在欣賞現代畫家的一些國畫作品時，又與之前的覺得用辭荒謬，產生了不同的心境，觀看作品時確實可以感受到他們傳達的情感，雖然一定會有出入，但比只糾結在“逸”的意義上，有實際收獲的多。

五、結語

現代人雖然對“逸”，在中國藝術精神的方面，有過度使用和誤解現象，但若是將“逸”理解為“不拘常格”，作如此概括和形容也未嘗不可。雖然本人認為從技法層面的分析，反而更顯具體和特征性，但對于作品的最終品評，似乎都會回到虛靜、清逸、造化自然等飽含形而上的詞匯上。既有些單一，但也是不可否認的一脈相承。今人不敢似古人，但古人的筆法，墨法，章法仍然值得學習和再度以自己的方式呈現。

大家都想不拘常格，因此，評論家們除了“逸”這一大類的概括以外，很難找到與各家各派，具體匹配的詞去準確評述。這也是文字概念和圖畫之形神的差異魅力所在。

參考文獻：

[1]黃賓虹.琴書都在翠微中[M].北京：文化藝術出版社，2005.

[2]李苦禪，裔萼.中國名畫家全集——李苦禪[M].石家莊：河北教育出版社，2002.