大提琴和低音提琴的合作與訓練探究

□李 冰 武漢音樂學院

一、經典作品中大提琴和低音提琴的合作

（一）霍夫邁斯的《低音提琴與小提琴、中提琴、大提琴四重奏》

德國作曲家霍夫邁斯是古典主義時期弦樂創作的領軍人物，《低音提琴與小提琴、中提琴、大提琴四重奏》正是其諸多佳作中的優秀代表。古典主義時期，正是室內樂發展的鼎盛時期。在該曲中，作者將小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四種弦樂器的特點予以了淋漓盡致的發揮。特別是在低音提琴的運用上，突出了低音提琴渾厚和帶有共鳴色彩的音色，并與起到支撐作用的大提琴形成了良好的配合，堪稱大提琴和低音提琴配合的典范之作。作品的第一樂章是輕松的快板，先是由低音提琴演奏出呈示部主題，大提琴演奏伴奏聲部。副部主題以輕快的八分音符進行，大提琴和低音提琴擔任伴奏。展開部分為兩個層次，分別由小提琴和大提琴、中提琴和低音提琴奏出，這種不同的搭配方式也使聲響效果更加立體化、豐滿化。該曲的一個重要特點在于四個聲部，特別是大提琴和低音提琴之間的結合都是十分緊密的，彼此間形成了良好的配合。例如，在呈示部主題演奏中，大提琴要正確把握節奏，主動突出每一個小節的重拍，給演奏主旋律的低音提琴以及時而精準的提示，便于低音提琴奏出圓潤飽滿的音色。又如，在22小節，樂曲轉為了A大調，要求低音提琴將旋律演奏得溫潤、自然，這就要求大提琴和其他聲部也要及時在音樂色彩上體現出這種變化，使得樂曲色彩一致。在樂曲結尾處，主題旋律輕快活潑，律動感較強，要求低音提琴運弓干凈果斷，發音清晰，而大提琴聲部則做好協助和配合工作，完美結束全曲。該曲除了創作方面的成功外，還有一個重要的意義在于，其充分發揮出了低音提琴的重要作用，特別是開創了低音提琴和大提琴相配合的先河，對后世的創作產生了深遠的影響。

（二）舒伯特的《A大調鋼琴五重奏》

舒伯特是浪漫主義音樂的先驅，除了藝術歌曲的創作外，對弦樂重奏也是情有獨鐘，《A大調鋼琴五重奏》正是其中優秀的代表。因為該曲采用了歌曲《鱒魚》的主題，所以也被稱為《鱒魚五重奏》。該曲的誕生也是較為偶然的。1817年，舒伯特寫出《鱒魚》后，受到了人們的普遍喜愛。1819年，舒伯特與友人來到一位大提琴手家做客，主人邀請舒伯特寫一首五重奏，其中要含有《鱒魚》的音樂主題，舒伯特一蹴而就，當場就寫完了全曲。樂曲分為五個樂章，分別為快板、行板、諧謔曲、變奏曲和最快板，由鋼琴、兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴和一把低音提琴共同演奏。其中，大提琴和低音提琴兩者在譜面中的記法是一樣的，而實際音高卻差了一個八度。在具體的演奏中，主題先由小提琴奏出，大提琴在低八度演奏副旋律，而中提琴和低音則擔任和聲聲部，形成了立體化的聲響效果，最后在弱奏中結束主題。在第一變奏中，先由鋼琴奏出主旋律，舒伯特采用波音和弦樂快速的音型織體作為伴奏，形象地刻畫出鱒魚在水中歡游的場景。特別是低音提琴，采用了撥弦手法，更是為樂曲平添了幾分跳躍和靈動。在第二次變奏中，則由中提琴奏出主題旋律，鋼琴則演奏中提琴的模仿聲部，兩個聲部相對比，像是水中的鱒魚在競相追逐。樂曲的高潮部分，由大提琴和低音提琴以厚重的音色，奏出了鱒魚的主題音調，預示著漁夫即將出場，給人以緊張之感。最后一次變奏再現了“鱒魚”主題，旋律在多種樂器上自由轉換，不同的音色效果共同營造出了輕松愉快的氛圍，展示出了對美好未來的憧憬和向往。在古典主義時期，如海頓、莫扎特等人的弦樂重奏中，是沒有低音提琴聲部的，后人的演奏都是按照低八度的方式直接演奏大提琴聲部。但是，在貝多芬的幾部交響樂中，逐漸出現了低音提琴聲部，將低音提琴作為大提琴的延伸；而到了舒伯特筆下，低音提琴聲部的重要性得到了更加充分的展現，也給后來的音樂家以豐富的啟示[1]。

二、大提琴和低音提琴的訓練要點

（一）認識方面

要想讓大提琴和低音提琴形成默契的配合，首先要求兩個聲部要形成統一的認識，包含合作演奏的性質、特點和要求等。從當下的實際情況來看，無論是大提琴還是低音提琴的演奏者和學習者，都以個人訓練為主，合奏訓練較為欠缺。特別是低音提琴，較之于大提琴來說更為小眾，所以在價值的明確、特點的展示方面難有正確的認識。所以，認識上的統一是兩者合作的前提。具體來說，在一部作品中，無論是大提琴還是低音提琴，都具有不可替代的作用，兩者是完全平等的關系，不存在誰更重要的問題。只有通過兩者的密切合作，才能獲得完美的演奏效果。因此，演奏者在演奏好個人聲部的同時，還要與對方聲部在音準、節奏等方面相統一，方能使樂器、聲部的價值和意義得到充分的展示和發揮。

（二）音準方面

相對于鋼琴等固定音高的樂器來說，弦樂器的音準一直都是一個大難題，在獨奏中都難以做到百分百完美，與其他聲部的配合更是難上加難。所以，訓練中的一個常見現象是在個人演奏中，音準基本沒有問題，但是一到合奏中就會出現偏差。對此，還是要通過合奏訓練進行完善。例如，在合奏訓練過程中，可以讓大提琴和低音提琴以較弱的力度演奏八度上行和下行的音階，演奏時既要聽自己，也要聽對方，互相熟悉對方的音高。在經過一段時間的訓練后，便可以適當加快速度。又如，可以讓低音提琴演奏根音，大提琴分別演奏上方八度音、三音和五音等。如果出現了音準問題，那么指導教師應及時糾正，直到徹底改正后再繼續進行。通過以上方法，可以讓學生的音準感覺得到有效提升，為合作打下最為堅實的基礎[2]。

（三）節奏方面

節奏是音樂的骨骼，也是弦樂演奏的難點所在。特別是在一些現代作品中，節奏越來越復雜，長音、切分中間音、休止符等，都很容易讓演奏者出現錯誤。在合奏訓練中，當感覺到個人聲部的節奏與其他聲部的節奏存在偏差時，就會本能地放慢速度，并產生一種隨意感，演奏效果可想而知。所以，必須從根本上解決節奏問題。例如，可以兩個聲部一起演奏同一個音的二連音、三連音、切分、附點等多種節奏型，然后以三度和聲的形式演奏，當兩個聲部都演奏得準確無誤時，就會深刻感受到合奏的魅力所在。以此為基礎，教師還可以專門引入一些節奏簡單、速度較慢的樂曲，先從簡單做起，逐步培養學生的自信心，鞏固他們的學習興趣和熱情。

（四）合作方面

集體精神和合作意識是弦樂重奏不可或缺的，所以也要開展有針對性的團隊訓練。具體來說，在人員選擇上，包含大提琴和低音提琴聲部的演奏者，性格、脾氣等應該是相似和相近的，要尤其避免一方的性格特點過于突出，給另一方在無形中產生壓力。在訓練過程中，要求每個人都要正確認識自身在團隊中的作用和價值，以積極、友善的態度表現出對合作的重視。特別是在某一個聲部遇到暫時困難時，絕不能袖手旁觀或冷言譏諷，而是要予以及時、有效的幫助，依靠集體的力量攻克難關。在面對一些較為復雜的作品時，可以按照“總—分—總”的方式進行訓練。即先以集體的形式共同學習，并在此過程中初步了解其他聲部的特點，然后分別練習各自聲部，最后進行合奏。在這個過程中，應及時將一些困惑、感悟等與對方分享，拉近彼此間的距離，心往一處想，勁往一處使，最終獲得完美的演奏效果。

（五）實踐方面

之所以進行弦樂重奏訓練，根本目的就是演出，讓更多人領略到弦樂重奏之美。但是受多種原因的影響，長期以來，高校器樂專業學生的實踐能力都存在很大的欠缺，在個人練習時可以正常發揮，但是公開演奏就會緊張、焦慮等，嚴重影響演奏質量。特別是對于弦樂重奏來說，本身是一門合作的藝術，如果有任何一個聲部出現了偏差，必將對整體演奏效果產生嚴重的影響。所以，應該全面加強舞臺實踐。一方面，教師應為學生提供更多的舞臺表演機會，讓舞臺演出常態化，當學生適應了演出的環境和氛圍后，緊張、焦慮等情緒自然會消失；另一方面，要予以及時、有效的指導。教師應對團隊的每一次舞臺表現進行評價，讓學生認識到自身的優勢和不足，并在今后的訓練中有針對性地完善。

結 語

綜上所述，近年來，伴隨著音樂事業的整體發展，弦樂重奏得到了前所未有的重視和豐富，既有一些經典作品得到了更加深入的研究和展示，也涌現出了一批全新的佳作。特別是低音提琴的加入，更是從本質上擴展了弦樂重奏的價值和魅力。為了使大提琴、低音提琴等與其他聲部形成良好的配合，在演奏好各自聲部的同時，獲得“ 1+1＞2”的效果，要在訓練中就如何合作進行專項訓練，包含認識、技術、心理等多個方面，由此才能充分展示出多種弦樂器和弦樂重奏的價值和魅力，給觀眾帶來更加豐富的審美體驗。