從左翼到蘇區
——瞿秋白大眾戲劇理論的建構

郭珊珊，劉文輝

（東華理工大學，江西南昌330000）

從左翼到蘇區
——瞿秋白大眾戲劇理論的建構

郭珊珊，劉文輝

（東華理工大學，江西南昌330000）

瞿秋白是精英知識分子向革命家轉型的代表，其身份轉型的同時也伴隨著思想上的轉變。從左翼到蘇區這一階段，瞿秋白對大眾戲劇理論的設想也從理想狀態向現實演進。左翼時期瞿秋白的大眾戲劇理論是與社會現實相脫離的，而蘇區高度政治化的環境氛圍有讓其理論與實際相結合的條件，因而從左翼到蘇區這一階段是瞿秋白大眾戲劇理論構建的重要時期。戲劇理論與現實相結合，讓瞿秋白的大眾戲劇理論在直面革命的同時更加具有實用性，而現實的實踐活動也豐富了瞿秋白對大眾戲劇理論的認知。本文力在探討從左翼到蘇區這一特定階段瞿秋白對大眾化戲劇理論的建構。

瞿秋白；左翼；蘇區；大眾戲劇理論

早在20世紀30年代初，瞿秋白被“王明米夫集團”排擠出了黨的領導核心，他的政治生涯由此進入灰暗期，他后來寫道：“人的精力已經象完全用盡了似的，我告了長假修養醫病——事實上從此脫離了政治舞臺。”[1]711在被排擠出黨的領導核心之后，瞿秋白來到了他的文學家園——左翼文藝陣地。瞿秋白從典型的精英知識分子轉型成為職業革命家，從文人到革命者這兩種身份上的轉變，也造就了其思想觀念的轉變。左翼時期受到客觀現實的阻礙，瞿秋白的“大眾戲劇”理論沒有徹底的貫徹到社會實踐中，蘇區高度政治化的環境，則為瞿秋白“大眾化戲劇”理論的構建提供了施展的平臺，也促進大眾戲劇理論的進一步完善。

1 理想到現實——實用主義戲劇觀

1931年初，脫離了政治生涯的瞿秋白轉歸文學領域，此時他已經不再是一個純粹的知識分子，而是一位無產階級政治家，他不在單純的從文人的視角來看待文學，而是開始從政治的角度來看待文學。因此，他開始以無產階級的利益和無產階級革命的需要來要求文學革命，去分析文學現象，他的文學活動也是圍繞著無產階級革命的需要而進行的。作為革命文學運動重要組成部分的戲劇同樣如此，為了適應革命形式的需要，戲劇界同整個文學界的無產階級文學運動相呼應，開展了無產階級戲劇運動。

瞿秋白早年留學蘇聯，受俄國無產階級作家聯合會也就是“拉普”的影響，認為文學等同于政治，他的“大眾文藝”帶有濃厚的蘇俄式特色，他的創作原則來源于俄國的現實主義理論，強調典型人物、典型形象以及人物鮮明的階級屬性，瞿秋白的戲劇理論同樣也受到其留蘇體驗影響。左翼時期瞿秋白明確提出“創造普羅大眾文藝”的文藝理論，戲劇界也在其影響范圍之內。三十年代初，瞿秋白就提出了“普羅大眾戲劇”這一主張，在《大眾文藝與反對帝國主義》的論述中，他向當時的戲劇界提出：“現在要創造真切的做戲，真正的做戲，把腳本，對白，把布景，都首先要放在大眾的基礎上！”[2]915瞿秋白的大眾戲劇理論的核心在于大眾，因此他從大眾的立場出發，要求改變當時落后的傳統的大眾戲劇，如《火燒紅蓮寺》那樣的傳統大戲，當時大眾所汲取的精神食糧就是那些“充滿烏煙瘴氣的封建妖魔”和“小菜場上的道德——資產階級有錢賣貨沒錢挨餓封建意識”。[2]856而當時的劇作家大部分是知識分子客串的，既然“戲劇的內容是客串性質的——既然是高貴的智識階級出來客串一下的性質，所以他們戲劇的題材，便自然而然的只限于智識階級的怪癖嗜好”。[2]633因而戲劇觀看對象僅限于他們的知識分子小團體，而剩下的大眾看不懂“新文學”界所搞的戲劇只能去看京劇或者所謂的上海派京劇，以及第一次“文學革命”遺產的文明劇。[2]634而這些的戲劇創作很少有反映群眾生活的作品，脫離了大眾的現實需求，因此很少有群眾去觀看這一類的戲劇。因此，針對當時中國戲劇界的存在的問題，瞿秋白從戲劇的內容與形式提出了自己的看法。首先，在內容上，他要求戲劇的創作要為無產階級革命斗爭而作，在具體的創作方面，他提出了要廣泛選材，可以是“舊式題材的改編，國際革命文藝的改譯，暴露列強資產階級帝國主義侵略的作品，社會新聞的改編，勞動群眾的家庭生活、戀愛問題等”。[2]891關于描寫的對象問題，不在拘泥于描寫“革命斗爭英雄”、“群眾英雄人物”，也可以描寫“地主資產階級”等對象。[2]892其次，在戲劇形式上，瞿秋白提出“革命的先鋒隊不應該離開群眾的隊伍，而自己單獨去成就什么’英雄的高尚事業’。籠統的說什么新的內容必須用新的形式”。[2]886因此，瞿秋白針對戲劇的演出形式和戲劇語言提出了自己的看法：他鼓勵演出者可以在茶館里、空地上、工廠里、弄堂、街頭等進行戲劇演出，戲劇的演出場所不在局限于大劇院，可以讓更多的貧農、工人及小市民等都能觀看。另一方面他提出戲劇的對白要使用白話，觀看戲劇演出的對象大都是文化水平低下的工農群眾，如果戲劇的對白說的“不是人話”，那普通的工農群眾又如何聽得懂？如何有興趣的去觀看演出？那樣又怎能宣傳鼓動群眾進行無產階級革命？

瞿秋白關于戲劇理論的提出，與其所受的經歷有關，早年瞿秋白留學蘇聯，加入中國共產黨，從一個純粹的知識分子成為政治革命家，經歷了長時期的政治生涯，在重返文學家園時，已不再單單是一個文弱彬彬的知識分子，同時也是一個革命家。他自覺地站在無產階級政治的角度，以此來介入文學（戲劇）研究，他始終認為文學應該為政治服務。他繼承了馬列主義的唯物辯證創作方法，要求文學（戲劇）創作要面對大眾和面對現實，堅持現實主義理論，嚴厲批評臉譜化、公式化的反現實主義創作傾向，要求文藝要直面現實，直面大眾。左翼時期，瞿秋白雖然大力倡導大眾戲劇理論，但是動亂的局勢使其理論無法完全與實踐相結合。因此，左翼時期瞿秋白的大眾戲劇理論只能是他對“大眾戲劇”的設想。

如果說左翼時期瞿秋白提出的大眾戲劇理論是一種對“戲劇大眾化”的想象，那么蘇區時期瞿秋白大眾化戲劇的實踐就是對左翼時期想象的修正。1931年初，瞿秋白遵循黨中央的指示從大都市上海來到偏遠的農村蘇區革命根據地工作，這為其進行“戲劇大眾化”運動提供了實踐平臺。處于國統區的上海對瞿秋白倡導的“無產階級戲劇運動”有著種種限制，而處在高度政治化管理下的蘇區卻有把“大眾戲劇”理論運用于實踐的條件。當時的中央蘇區在黨中央的領導下，戲劇運動開展的熱火朝天，為瞿秋白實現“戲劇大眾化”的理論設想打下了堅實的基礎。

瞿秋白到蘇區以后，擔任蘇區的教育部部長，負責蘇區的教育宣傳工作。他在任職期間積極倡導“普羅大眾文藝”這一主張，尤其體現在“戲劇大眾化”這一方面。他把“大眾戲劇”的理論設想運用到具體實踐中，在具體的戲劇創作和演出中，他指出戲劇創作要切合工農群眾的生活，讓戲劇能夠更好地宣傳鼓動革命。蘇區時期的戲劇宣傳作品要求“把握著群眾的脈息的跳動，鼓勵和提高他們的革命情緒”，“在廣大勞苦群眾的心坎中，燃燒起革命的熱情和造成極度的興奮。”[3]158因此戲劇的創作內容就要求群眾息息相關，合乎群眾的胃口，在他主持編寫的《俱樂部綱要》里，就明確規定：“蘇區戲劇及一切表演內容必須具體化，切合當地群眾的需要，采取當地群眾的生活資料，不但要一般的紅軍宣傳紅軍革命，而且要在戲劇故事里表現工農群眾的日常生活，暗示婦女解放，家庭及生活等革新，揭破宗教迷信的荒謬，提倡衛生及一切科學思想，發揚革命的集體主義和斗爭精神”。[4]221另外戲劇表演觀看的對象不再是城市小市民、學生、工人等，而是工農群眾和士兵。蘇區群眾大都文化水平不高，因而戲劇的創作就需要切合工農群眾的實際需求，“劇團演出的劇本主體和內容，是根據當前的方針政策和主要任務而創作的，劇情來自生活，走到哪，演到哪里，吸取從生活中涌現出來的真人真事，加以藝術提煉，自編自演，惟妙惟肖地再現在舞臺上，因而很受群眾歡迎。”[5]戲劇表演的舞臺不在固定于都市的大劇場，大劇院，而是在軍隊或農村臨時搭建的露天舞臺，舞臺設施受客觀條件的制約非常簡陋。

蘇區的革命性質決定了文藝（戲劇）與工農群眾之間的密切聯系，戲劇作為一種極為有效的，傳播范圍廣的宣傳手段，能夠更好地宣傳鼓動革命斗爭。在中央蘇區，瞿秋白的戲劇理論實用性則增強，戲劇的演出與創作都以更好的宣傳革命為目的，文藝作品的政治化傾向更加明顯。左翼時期瞿秋白極力倡導大眾戲劇思想，但是左翼時期的客觀環境沒有為其理念提供長期實踐的機會，因而他的革命戲劇大眾化理念還是一種烏托邦式的構想。而蘇區時期高度政治化的客觀環境為其戲劇理念的實施提供了有力的平臺，他的戲劇理論在實踐的過程中也增強了實用性，大眾戲劇的宣傳與鼓動作用更加的明顯。

2 集體主義創作理念

早在大革命時期，以瞿秋白為代表的留蘇學生從蘇聯歸國，他們把蘇聯的集體寫作經驗帶了回來。瞿秋白在他的《蘇聯文學的新階段》中提到高爾基對蘇俄無產階級作家協會四次代表大會上的提議：組織帶有集體主義寫作性質的“工農通信運動”和“普羅戲劇運動”。帶著對高爾基的崇拜，同時結合當時文藝界存在的問題，他在撰寫《普羅大眾的現實問題》一文中要求文藝界積極開展“工農通信運動”和“藍衫劇團運動”，這是瞿秋白在自己的論述中向大家提出集體主義創作設想。瞿秋白認為，“普羅文學將要在這種集體工作之中產生出自己的成熟的作品”。[6]但是上海特殊的社會環境，在加上革命知識分子在大眾文藝實踐上的不足，導致了瞿秋白關于集體主義創作的設想沒能進一步的開展。

但是，命運是變化無常的，瞿秋白在1934年初，接到上級指令來到江西中央蘇區，離開了繁華的大都市來到偏僻貧窮的農村革命根據地。從上海左翼文藝陣地轉身，到中央蘇區接管教育部和文藝宣傳部，監管蘇區的教育與宣傳工作。中央蘇區革命根據地不同于處于國統區的上海，政治氛圍濃厚，相對國統區有更好的大眾基礎。在中央蘇區高度政治化的環境中，戲劇尤其是話劇以其有效的宣傳鼓動方式在中央蘇區獲得優先發展，這也造就了中央蘇區良好的大眾戲劇基礎，也為瞿秋白的集體主義創作設想提供了實踐的平臺。

他在擔任教育部部長期間，為蘇區制定了一系列的文藝思想政策，思想方面，他在《俱樂部綱要》中提出：“戲劇及一切表演的內容必須具體化，切合當地群眾的需要，采取當地群眾的生活的材料，不但要一般的宣傳紅軍戰爭革命，而且要在戲劇故事里表現工農群眾的日常生活，暗示婦女解放，家庭及生活條件等的革新，揭破宗教迷信的謊謬，提倡衛生及—切科學思想，發揚革命的集體主義和戰斗精神”。[4]221瞿秋白的集體主義創作的政治思想支撐來源于集體主義思想，在集體中組織創作，一方面是在創作中組織集體，更主要的是含有組織的意義，蘇區的戲劇創作過程就是一個組織化的過程，由組織進行統一規劃和制約。蘇區文藝宣傳部要求各地設立俱樂部、列寧室、劇團、戲劇學校等，以此來統一規范戲劇作品的創作和審查機制。蘇區文藝發展不但面臨著戰事緊張和戲劇創作人才的稀缺的困難環境，同時還要保證群眾革命思想的高度統一，不允許個人主義思想的生成。因而戲劇演出的劇本大多數是就地取材，配合宣傳，經過劇團集體的創作研究得來的。另外蘇區戲劇創作也是一個集體化的過程，取一個相同的題材，有多個人商討，再進行創作的過程。由李伯釗、胡底、錢壯飛等集體創作演出了話劇《最后的晚餐》、《農奴》等，戲劇演出取得了很大的成功。蘇區的戲劇化人才的缺失，也給予了群眾參與戲劇創作的機會，在戲劇工作者以及專業人士稀缺的情況下，群眾可以創作出更多的劇本，劇本的內容也容易被群眾所接受。因為群眾文化水平高低不平，所以蘇區的集體主義創作有時是以個人的形式進行集體主義寫作，如李伯釗、沙可夫、胡底、趙品三等人的話劇創作，瞿秋白則向劇團提供一些故事，讓劇團的戲劇創作者將故事改編成戲劇。在面對戲劇人才缺失，群眾識字不多，集體主義寫作困難重重的情況下，他鼓勵劇團群眾進行集體創作，他說:“集體創作，不但能多產生劇本，同時能很快提高每個同志寫劇本的水平”。[7]194他還要求那些“會寫字的要幫助不會寫字的同志寫歌、寫戲。”[8]134他說：“我們沒有作家，沒有劇作家，沒有作曲家，可我們可以搞集體創作，可以向山歌、民歌學習，把群眾中的好的東西記錄下來”。[8]234蘇區的戲劇文化運動在毛主席和瞿秋白同志的領導下，從群眾中來到群眾去，讓蘇區的群眾通過集體主義創作可以更加熱情的投入到蘇維埃革命運動中來，讓群眾在觀戲寫戲的過程中更加深入了解蘇維埃革命。蘇區的集體主義創作擺脫了精英知識分子對戲劇創作的“霸權”地位，讓群眾自身也參與進來，也為后期延安的集體主義寫作體制的建立提供了經驗借鑒。

從左翼時期瞿秋白對集體主義創作理論的探討到蘇區的理論實踐，在蘇區戲劇大眾化運動的基礎上，瞿秋白對革命文藝大眾化思想進行了進一步探究與思考。左翼時期的理論設想與蘇區的本土化實踐進一步結合，彌補了其理論上的不足，為其大眾戲劇理論的建構提供了基點。

3 從精英文藝到大眾文藝——通俗的、民間的、老百姓的戲劇

五四運動以來，文藝界一直倡導著知識分子救國的理想，精英知識分子的文藝占據著主流地位，文藝與大眾之間存在著明顯的代溝。瞿秋白是精英知識分子向無產階級革命家轉型的代表性人物，他既繼承了古典文學的傳統，又吸收了外國文學的思想，在不斷學習的中他的文藝思想也發生了轉變。

瞿秋白從政治領域回到左翼文化家園，他極力倡導“普羅戲劇”理論，要求創造“大眾的戲劇”，而“大眾戲劇”則要求讓廣大群眾聽得懂，讓大眾能夠接受。但是當時的文藝界，左翼知識分子遠離群眾的生活，文藝作品“歐化”現象嚴重，他們使用民眾聽不懂的語言進行創作。戲劇上也是如此，瞿秋白說道：“戲劇近幾年來有了明顯的進步，其中一部分真正成熟的作家相當注意所用的語言，然而這是極少數的，至少半分之七十以上的戲劇語言，觀眾不知所云”。[2]882另外一部分左翼作家忽視傳統的大眾文藝，認為群眾中沒有大眾文藝。瞿秋白對此則不認同，他認為中國某些大眾形式深刻的影響著群眾，如戲劇，它作為傳統的大眾文藝形式，在群眾中具有廣泛的影響力，類似著《火燒紅蓮寺》之類的大戲一直是勞動民眾所“享受”的精神食糧。但是傳統的戲劇一直以來都被地主資產階級用來左右群眾思想的宣傳工具。當時文藝界的主流思想與瞿秋白所提倡的“文藝大眾化”是背道而馳的，更與其所提倡的為無產階級革命服務相去甚遠。瞿秋白所提倡的無產階級革命就是要盡可能的爭取廣大群眾，那么怎樣能有效地爭取廣大群眾呢？他認為“無產階級的革命是為了爭取廣大勞動群眾，去打擊和肅清地主資產階級的影響，就應該去研究大眾現在在讀什么在看什么，需要什么樣的文藝作品”，應該“針對大眾實際所需要的去創作文藝作品”。[2]886戲劇作為宣傳鼓動革命的一項有效形式，更應該被加以利用，他認為“革命的大眾戲劇可以利用舊的形式的優點，采取群眾看得慣的那些戲劇形式，然后逐漸加入新的成分，養成群眾的新的習慣”。[2]891-892可以模仿“文明戲”讓群眾親自參與進去，也可以創作通俗的歌劇，如“五更調”、“無錫景春調”等歌劇”穿插說白，配合各種樂器。[2]863-864

左翼時期瞿秋白不僅對大眾戲劇理論進行探討，同時也進行了初步嘗試，在瞿秋白和“劇聯”的領導之下，一些戲劇團體開展了廣泛的工人戲劇活動，如“藍衫劇團”，它們自己編演了一些跟工人實際生活息息相關的劇目，培養戲劇骨干，自編自演，戲劇運動蓬勃的開展起來。雖然受到政治環境的制約，這些戲劇實踐并沒有長久的進行下去，但是瞿秋白的大眾戲劇理論和實踐還是為蘇區的大眾戲劇運動提供了經驗。

1934年瞿秋白從上海來到瑞金，被任命為教育部部長，大力發展文化教育事業，同時蘇區高度政治化的環境，讓其可以親自參與大眾戲劇實踐。在瞿秋白來蘇區之前，蘇區就有著良好的大眾戲劇基礎，他來了之后更加致力于大眾文藝運動的開展。為了更好地讓文藝與革命相結合，他選擇了易于被廣大群眾接受的戲劇和歌謠作為革命宣傳的主要形式。瞿秋白指出“要保持戲劇與群眾的密切聯系，更好地發揮教育群眾，打擊敵人的作用”，戲劇作品“就要更通俗化、大眾化、形式多樣化”，這樣才可以讓工農群眾更加易于接受，也有利于更廣泛的向群眾宣傳無產階級革命。瞿秋白在他頒發的《俱樂部綱要》中對蘇區的文藝的大眾化形式進行了規定：“音樂唱歌方面，可以多員收集民間的本地歌曲山歌編制山歌或練習中國樂器編成；表演方面，可以來用說大鼓書，說故事或者配上簡單勸音樂方法以至員簡單的化裝表演等；戲劇方面，戲劇是復雜的表演，不必每個俱樂部都能辦到。假使能夠有這樣的力量，也得估計到群眾的了解，如必須適當的配合中國樂器，表演得清楚明了，同時也可以組織說戲隊。向群眾講解劇本的內容，練習說故事的才能，這同樣可以引起群眾的興趣。”[4]220-221既然是為了引起群眾興趣，向群眾宣傳革命，那么就要利用群眾所熟悉的戲劇、民歌、小調等形式。瞿秋白結合左翼時期的大眾戲劇理論設想，充分利用傳統的大眾戲劇形式，在原有舊戲的基礎上進行改編，加入宣傳無產階級革命的內容，也就是所謂的“舊瓶裝新酒”。文藝工作者從民間花鼓戲、采茶戲等民間小戲改編為小型歌劇，如《志愿當紅軍》、《歡送哥哥到前線》、《工農兵團結》等，利用現代舞蹈動作、歌曲和普通話對白來進行演出。這樣的戲劇表演更加接近于群眾的生活，能起到很好的宣傳鼓動效果。除了對舊戲的改編，由外國引進的話劇、活報劇等戲劇作品也豐富起來，如《我——紅軍》、《年關斗爭》、《父與子》等。這些由國外引進的戲劇形式，在蘇區的實踐過程中，逐漸的脫離了對外國戲劇形式的套用。根據現實的革命形式，創作了反映抗日斗爭的戲劇如《義勇軍》、《抗日喜劇》等，反映工人斗爭題材的作品如《父與子》、《紗工》等，反映農民斗爭題材的作品如《年關斗爭》、《收谷》等，反映婚姻自由題材、文化教育普及、反宗教迷信等題材的戲劇作品。戲劇題材的內容與群眾的自身利益息息相關，用群眾聽得懂的“土話”來進行表演，戲劇作品的創作在借鑒外國戲劇形式的基礎上實現了自身的本土化、民間化，克服了左翼時期知識分子作家脫離群眾，文藝作品非大眾化的不足。戲劇創作與群眾相結合，使蘇維埃的大眾戲劇運動也更好地發展起來，讓戲劇更好地運作與蘇維埃革命之中，起到很好的宣傳鼓動效果。

4 結語

從左翼到蘇區，瞿秋白以“戲劇大眾化”為中心，從對大眾戲劇理論的探討到理論與現實結合的實踐活動，瞿秋白的大眾戲劇理論設想也從理想化的狀態向著現實演進。瞿秋白在蘇區的革命現實體驗與當地民間形態藝術的實地考察，讓“大眾戲劇”思想從精英走向大眾，更加的通俗化、民間化，其大眾戲劇理念與無產階級革命更加貼合，更加注重實用性。瞿秋白經過革命現實的洗禮后，對其文藝思想進行了調適，產生的集體參與創作的組織模式不僅帶動了蘇區的大眾戲劇運動蓬勃發展，也為延安時期建設工農兵文藝提供了政治雛形。

[1]瞿秋白.瞿秋白文集(政治理論編·第七卷)[M].北京：人民文學出版社,1991.

[2]瞿秋白.瞿秋白文集(文學編·第三卷)[M].北京：人民文學出版社，1953.

[3]楊尚昆.轉變我們的宣傳鼓動工作[G]//中央蘇區革命文化史料匯編.南昌：江西省人民出版社,1994.

[4]江西省文化廳革命史料征集工作委員會,福建省文化廳史料征集工作委員會.中央蘇區革命文化史料匯編[G].南昌：江西省人民出版社,1994.

[5]莊東曉.瞿秋白同志在中央蘇區[J].新文學史料,1980，（3）.

[6]傅修海.瞿秋白與中國現代集體寫作制度——以蘇區戲劇大眾化運動為中心[J].中國現代文學研究叢刊，2013，（6）.

[7]趙品三.關于中央革命根據地話劇工作的回憶[G]//中國話劇運動五十年史料集.北京：中國戲劇出版社,1958.

[8]石聯星.秋白同志永生[J].新文學史料,1980，（3）.

Fromthe Lef tWing to Soviet Area

-T heConst ructionof Q u Q iubai's T heoryof P opular D rama GU OS hanshan，LIU W enhui
（East ChinaUniversityof T echnology,Nanchang J iangxi 330000）

Qu Qiubai is the representative of elite intellectuals' transformation to revolutionist,and his identity transformation is accompanied by the change of thought. From the left wing to Sovietarea,Qu Qiubai 's vision of the theory of popular drama evolved from the ideal state to the reality.During the period of left-wing, Qu Qiubai's theory of public drama was separated from social reality,while the highly politicized atmosphere of the Soviet Area provided condition for combining theory with practice.Therefore, the stage from the left to the Soviet area is an important period of Qu Qiubai's theory of popular drama. The combination of drama theory and reality makes Qu Qiubai 's theory of popular drama more practical while facing the revolution, and the practical practice enriches Qu Qiubai' s cognition of popular drama theory.This article explores Qu Qiubai 's construction of the popular drama theory from the left wing to the Soviet stage.

J805

A

1672-2094（2017）01-0043-05

責任編輯：周哲良

2016-12-15

本文系國家社科基金項目“20世紀中國文學的‘蘇區經驗’研究”（編號：15B ZW148）和江西省“青馬工程”專項課題“留蘇群體與蘇區文藝運動的發生研究(16Q M76)”的階段性研究成果。

郭珊珊(1990-)，女，河南信陽人，東華理工大學文法學院碩士研究生。研究方向：文藝學。劉文輝（1976-），男，江西黎川人，東華理工大學江西戲劇資源研究中心副教授。研究方向：現代文學及戲劇。