張揚個性創造 涵養良性生態
——山西戲曲“新流派”創造經驗研討會紀要

梅珩、劉英整理

張揚個性創造 涵養良性生態
——山西戲曲“新流派”創造經驗研討會紀要

梅珩、劉英整理

2017年4月27至28日，由中國藝術研究院戲曲研究所、山西省戲劇研究所聯合主辦的“山西戲曲‘新流派’創造經驗研討會”在中國藝術研究院召開。中國藝術研究院院長連輯、中國藝術研究院原常務副院長曲潤海、山西省文化廳副廳長趙銀邦分別致辭。諸位學者專家深入探討了山西戲曲新流派形成的原因，王愛愛、宋轉轉、武俊英、張愛珍四位流派創造者在中國藝術研究院進行專題藝術講座。中國藝術研究院戲曲研究所所長王馗研究員主持會議講座并作總結。

“山西戲曲‘新流派’創造經驗研討會”是中國藝術研究院戲曲研究所承擔的課題《中國戲曲“新流派”系列研討》的組成部分，該課題旨在通過理論研討，對改革開放以來具有代表性的流派創造者和流派創造現象進行專題研究,在“新流派”概念的引領下，對已經形成流派或具有流派特點以及將傳統流派張揚出時代新特色、個人新風格的藝術家和藝術現象，進行資料收集整理工作，總結其風格創造的方法，推進中國戲曲現代成就的總結，推廣中國戲曲在現代化進程中的重要成果。山西是中國戲曲重要的發祥地之一，戲曲文化生態至今充滿活力。近四十年來，山西戲曲界的大批領軍人物不斷推陳出新，王愛愛的“愛愛腔”、宋轉轉的“轉轉腔”、武俊英的“俊英腔”、張愛珍的“愛珍腔”在戲曲界廣受贊譽。此次研討針對四位戲曲流派創造者的創造經驗進行系統總結，深入發掘藝術家與時代、地方、劇種、團隊及演員群體的關系，共同探討流派藝術形成的原因，為中國戲曲的長效發展提供理論基礎。

深入研究山西戲曲流派藝術的創造性經驗

連 輯（中國藝術研究院院長）：

縱觀戲曲流派藝術的成型與發展，可以看到流派總與一些必要的條件是密切相關的。流派要具備鮮明的地域特色，山西戲曲的“愛愛腔”“轉轉腔”“俊英腔”“愛珍腔”等幾個新流派，無不吸收了幾千年文明歷史的三晉文化環境中的藝術元素與藝術積累。流派要具備濃郁的時代精神，新的流派一定與時代脈搏共同跳動、與時代精神合拍押韻，流派是時代的產物，具有鮮明的時代烙印；流派要具備傳統文化藝術的深厚底蘊，傳統是源，流派是分支，傳統是前因，流派是結果，新流派是從傳統相續的文化中分衍出來的；流派要具備有序的師承關系，即便是類似宋轉轉創造“轉轉腔”，看似廣收博取，也是以晉劇藝術傳統為師，以編導音樂的專家為師，才實現了個性化的藝術推進；流派要具備優秀個體的創造性，任何一個開宗立派的個體都擁有優異的個性天賦和人品藝品，流派的表現方式由此而精彩紛呈，毫無千人一面、千腔一調的局限；流派要具備和諧共進的藝術團隊，流派是群體性的藝術行為，得益于編劇、導演、作曲等綜合因素的共同推進。

山西省委、省政府及相關文化主管部門對于戲曲工作的推進，實際上做到了：第一，省委、省政府高度重視山西的戲曲文化傳統和戲曲藝術規律，這是一種覺悟，是山西文化領導者的文化自覺；第二，以曲潤海廳長為代表的山西省文化廳制定出了符合戲曲傳承發展規律的有效措施，“綜合治理”為劇團的長效發展、為戲曲工作者的強有力扶持，提供了堅實的基礎和條件；第三，山西文化主管部門在推進戲曲傳承發展時，根據戲曲文化生態的多元要素，制定出分類指導、寬松成效的戲曲政策，推動不同體制形態的戲曲藝術向多元路徑的發展；第四，山西的文化生態環境良好而各具個性，無論是決策層面，還是具體管理層面，都在共同呵護傳統戲曲，數量巨大的聲腔劇種、技藝精湛的演員隊伍和不同審美趣味的觀眾群體，共同形成了良性的戲曲發展環境；第五，相續不斷的人才隊伍建設是山西戲曲穩定發展的前提，眾多戲曲劇種的優秀人才始終駐守在各自文化空間，用人才創造來引領戲曲的發展方向；第六，山西地方戲曲不僅注重藝術實踐，也注重藝術理論，眾多的藝術創造經過研究者數十年如一日的整理、歸納、總結和提煉，逐漸地讓戲曲藝術從實踐走向學術化、理論化，由此而得以更好地向外推廣。

務實推進戲曲傳承 激活戲曲發展活力

趙銀邦（山西省文化廳副廳長）：

2015年7月，國務院辦公廳出臺了《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》，這是自1951年關于戲曲改革工作的指示以后，第二次從國家層面對戲曲工作作出的總體部署和政策規定，是戲曲科學發展的綱領性文件。《若干政策》的出臺，體現了以習近平總書記為代表的黨中央對弘揚中華優秀傳統文化——戲曲藝術的高度重視。2016年5月，山西省人民政府辦公廳也下發了《關于實施山西戲曲傳承發展振興工程的意見》，即加大戲曲扶持力度、繁榮戲曲精品創作、開展戲曲惠民演出、改善戲曲演出條件、支持戲曲院團發展、完善人才培養機制、落實戲曲從業人員的社會保障、加強戲曲推廣普及、擴大戲曲社會影響和組織保障等，把深化改革和政策扶持結合起來，下大力氣求實效。山西戲曲人要繼續深入學習習總書記的系列重要講話，尤其要認真學習、貫徹習總書記在文藝工作座談會和文代會上的講話精神。堅決貫徹落實山西省委省政府的戰略部署，牢固樹立以人民為中心的創作導向，突出“中國夢”的主題和迎接黨的十九大勝利召開的主線，用穩中求進的策略，為不斷塑造山西美好形象創造正能量，為逐步實現山西振興崛起提供新動力，不斷開創山西戲曲發展的新局面。

綜合治理 振興山西戲曲

曲潤海（山西省文化廳原廳長、文化部藝術司原司長、中國藝術研究院原黨委書記、常務副院長）：

戲曲的流派不是橫向的一個群，而是以單個人代表的。縱向看，戲曲流派代表人物，都有傳承關系，上有師傅，下有徒弟，而且徒弟有若干人。戲曲流派代表人物，也和作家一樣，有代表性的作品，即劇目。但劇目不同于劇本，而是通過演員的唱、念、做、打（舞），尤其是唱、念、做，表現在舞臺上的成果。因此馬玉樓說，丁派精華唱念做。其實我們這次研討的，也都是各位的唱念做，首當其沖是她們的聲腔藝術。

一個流派代表的形成，除師承關系外，都有一個高水平的合作默契的創作班子，特別是編、導、音樂創作人才。王愛愛身邊有這樣的班子，張愛珍身邊有這樣的班子，這都是人所共知的。沒有吳寶明，張愛珍不可能把昆梆羅黃四個聲腔創作成一臺高水平的完美的演唱會。武俊英沒有韓樹荊等，《蘇三起解》不可能那么精，更不會有蒲《西廂》。宋轉轉出塞，忘不了把琴師、鼓師、導演帶上。當然，每個流派代表人物，還都有一個旗鼓相當的演出班子，水漲船高，相得益彰。

這次研討會，山西省戲劇研究所辦了一件本職的正事，中國藝木研究院戲曲研究所辦了一件善事。好事起頭難，研究新流派更難，卻有“吃螃蟹”的價值。好事起了頭，就會接踵而來。山西在旦角聲腔藝術上、做派上，還有表演藝術家值得研究，如上黨落子的郭明娥、臨汾眉戶的許愛英、北路梆子的吳天鳳。那“天下第一殺”的《殺廟》，吳天鳳就是創作者、首演者。在四大梆子須生方面，謝濤、楊仲義、郭澤民、張保平，堪稱四大須生，也有值得研究的地方。

中國藝術研究院戲曲研究所的老人，過去都把山西作為基地，經常去山西田野考察，與山西有不解之緣，同時也推動了山西的戲曲工作。這個傳統一直沒有斷，便有了現在這個研討會。我希望這個好傳統，一直發揚下去！

王馗（中國藝術研究院戲曲研究所所長、研究員）：

唐人《詠水》有曰：“標名資上善，流派表靈長。”流派總是與水之“靈”、水之“長”聯系在一起，這種象征意味，使得“流派”一詞成為在理論與實踐中展現靈心妙悟與推陳出新的代名詞。生態環境的良性發展，是流派形成的客觀條件；創造群體的共同發展，是流派形成的必要條件；傳承主體的個性發展，是流派形成的主觀動因。流派是中國戲曲發展歷史的重要推動助力，中國戲曲產生流派有多重的經驗可供參考，時代變化、地域審美、藝術規范變化、藝人群體生存空間、藝術家的個人天賦與創造等都能導致流派的產生。創造以傳承為基礎，傳承以創造作為結果，流派藝術極好地顯示了富于辯證特點的藝術精神。張庚先生倡導建構戲曲表演體系，這是當前中國藝術研究院的努力方向，其中就包括對流派創造規律的深入探討。山西戲曲新流派所面對四位藝術家及其流派創造的實踐，顯示出獨具民族個性的藝術規則，即“聲音”是界定流派的重要標志之一。借助聲樂藝術，流派實現了心生曲境——聲化腔型——舞成流派的不斷拓展。具有民族個性的流派創造規律顯示：流派是個性化的藝術創造，也是引領時尚的藝術；流派離不開群體的互動和群體的競爭，流派的產生實際是以藝術家為核心的群體互動、競爭的結果；流派是時代變革的藝術。山西戲曲的“綜合治理”，形成了許多維護戲曲生態的重要經驗，應為中國戲曲界所共享。希望理論界與戲曲藝術家保持緊密聯系，把中國戲曲的命脈延續下去！

“愛愛腔”專題

王愛愛（晉劇表演藝術家）：

戲曲演員藝術水平的高低，主要表現在“唱”上；戲曲流派的區別，也主要表現在“唱”上。戲曲演唱有三個要素：字、情、味。“字”就是要做到吐字清晰、以字行腔，把唱詞中的字咬真、咬正，字正腔圓。“情”就是要唱出感情。“味”就是韻味，要讓觀眾覺得好聽。其中，“字”是第一位的，“情”和“味”都是通過“字”和腔表達出來的。在我的藝術生涯中，之所以能有一點成就，最重要的一個原因是有筱桂花、牛桂英、程玉英這三位最好的老師。在她們嚴格指點和訓練下，經過多年的藝術實踐和刻苦磨練，形成“愛愛腔”。我有三點體會：藝術上有所成就必須要有好老師；老師在教學生時，一定要讓學生練好基本功；戲曲是綜合藝術、集體藝術，一個演員要想取得優異成績，不僅要靠個人的努力，還要靠同臺演員的合作與配合，以及編劇、導演、樂隊、作曲、舞臺美術設計、化妝、同臺搭檔等眾多合作者的幫助。只有和這些合作者同心協力，共同切磋，根據自身條件，在藝術上不斷取得新的突破，才能不斷進步，成為一個富有創造性的表演藝術家。

王安葵（中國藝術研究院戲曲所原所長、研究員）：

我曾經認為流派是歷史現象，但經過學習后，我認識到新流派是可以創造出來的。特別是在戲曲劇種眾多、傳統流派眾多、傳承人創造力雄厚的基礎上，是很有可能產生新流派的。過去，有人認為戲曲流派是舊社會創造出來的，到了新中國就沒有流派，這種說法是不對的。流派最主要的基礎是群眾承認。山西的各位藝術家在劇種藝術、流派傳承方面做出了很多實實在在的貢獻，他們的藝術也一定會得到觀眾進一步的承認，得到學者和年輕演員更好的繼承和發揚。他們的藝術可以稱之為新流派，同時也能推動戲曲藝術的健康發展。

田永國（戲劇評論家）：

王愛愛先后向程玉英、牛桂英兩位不同流派的表演藝術家潛心學習，她既吸收了程派“咳咳腔”剛勁挺拔、樸實酣暢的藝術特色，又繼承了牛派穩健大方、含蓄委婉、講究字正腔圓的藝術風格，并根據自身條件不斷創造出新流派。形成戲曲流派，應當具備以下條件：藝術要有獨創性；要有雄厚的群眾基礎；要有自己的代表劇目；要有人學習，有人繼承發展。“愛愛腔”不僅得到老戲迷們的喜愛，受到了年輕觀眾的欣賞。其流派藝術的特點至少有以下四個方面：音色純正，吐字清晰；潤腔靈巧，剛柔兼備；優雅質樸，穩健大方；感情細膩，貼近生活。

王紹軍（中國戲曲學院表演系主任、研究員）：

中國戲曲有三大元素，即程式、行當、流派，程式是語匯，行當是類型，流派是色彩。流派的形成需要以下條件:主觀條件有個人天賦、師承自由、風格獨特、代表作多；客觀條件有文化環境、創作空間、高人指點、團隊支持。流派形成進程有四個階段:展現個性—形成特色—建立風格—形成流派。流派形成的特征有四個方面:同行贊許，專家肯定，觀眾支持，后繼有人。流派延續發展的條件有五個方面:獨創性、時代性、歷史性、延續性、繼承性。流派之“流”分三個方面：傳承，傳人，傳播。流派之“派”包含五個特征：藝術特征，生理特征，性格特征，人文特征，地域特征。流派創始人要將個人的流派發展與政府的文化職責相結合，要將個人的影響力化為生產力，將流派的建設與本劇種的推廣有機結合，將藝術視野由一個劇種、一個作品的發展提升為區域性、全局性的戲曲生態的改良。要狠抓地域風格、劇種特色。流派的傳承發展重在有傳人，人才的培養至關重要。

王越（山西省戲劇研究所副所長、副研究員）：

王愛愛的演唱聲音甜美、音色嘹亮、吐字清晰、韻味沉厚、靈巧多變、高低自如，表演樸實端莊、情真意切，在晉劇的青衣行當中獨樹一幟。她既吸收了牛桂英行腔委婉、講究字眼和韻味的藝術特點，又吸收了程玉英的“咳咳腔”，再根據自己的嗓音條件，加以創新，同時還吸收了民歌的唱法，逐步形成了自己的流派特點。“愛愛腔”形成于上世紀60年代，成熟于七八十年代，輝煌于新時期以后，成為晉劇領域里最主要的藝術流派之一。其聲腔特點集中體現在：音域高，創新了晉劇傳統音樂唱腔的音調；裝飾音多，豐富了晉劇唱腔的演唱；氣息飽滿。

“轉轉腔”專題

宋轉轉（晉劇表演藝術家）：

我不是科班出身，也沒有固定的師承關系。“轉轉腔”是在吸收眾多藝術家長處的基礎上，結合自身條件形成的。“轉轉腔”的形成有七個因素：一副特殊的好嗓子；父母的藝術熏陶；音樂基礎扎實；科學發聲方法，尤其是咽音發聲法；導演，作曲家給予的幫助；長期的舞臺實踐中對唱腔的不斷探索，充實，完善；吸收“咳咳腔”等藝術聲腔的長處。“轉轉腔”的唱腔風格有八個，即發聲科學、博采眾長、圓潤甜美、清脆悠揚、俏麗多變、有弛有張、離板吟唱、歸眼得當。戲曲歌唱演員必須具備科學的演唱方法，我通過學習咽音，達到了真假音自然結合，這就是“轉轉腔”的科學發聲方法。同時，我吸收了程玉英的“咳咳腔”等多位藝術家的長處，讓真假音耐聽、好聽，演唱時張弛有度，吐字盡量口語化，說唱結合，在唱段中融入念白，唱中有念，念中有唱，實現演唱的多樣性。特別是在一些唱段中離開板式演唱，依然能夠有板有眼，并恰當回歸到板眼上。“轉轉腔”是一個年輕的聲腔流派，還需要繼續努力，使其不斷完善。

馬也（中國藝術研究院戲曲研究所研究員）：

“轉轉腔”在晉、冀、蒙、寧等地流傳，影響極大。流派的出現要有一定的文化條件和特定時代背景，一個藝術形式、藝術種類、戲曲劇種談到藝術流派或流派紛呈的時候，一定是藝術成熟的標志，是藝術發展多樣性的標志，也是戲曲文化生存環境最好的時候，一定離藝術的繁盛不遠。若藝術形式處于蕭條的時候，就可能不存在流派。流派的含義有以下兩個：一、流派具有開創性。流派最大的特點是非個體化的存在，但是開創時期一定是個體化的存在。要看到流派的雙重特征，大師級人物之后的追隨者、傳承者是成群結隊的，很容易陷入單純模仿的境地，這是從理論角度去研究流派的藝術課題。二、流派一定是創造、創新的結果。流派是藝術史發展過程中的產物，本質是創造和創新，沒有創造和創新是不能形成流派的。流派是否能夠長期存在，在于流派有多少生命力，能否創新，能否發展，能否創造性地前進。但是流派也可以是單純的、惟妙惟肖的模仿，這種流派存在的意義，首先體現在戲曲學院課堂里的教材。流派傳承具有非遺價值，但對活生生的藝術繼承和藝術發展，其意義與作用卻值得深入研究探討。

文井（著名導演）：

上世紀80年代當“轉轉腔”廣泛傳播時，群眾中流傳著順口溜：交城劇團有三寶，其他劇團比不了，轉轉唱，文井導，靜波的曲曲配得好。這是“轉轉腔”團隊精神的具象化，“轉轉腔”是集體智慧的結晶。“轉轉腔”的成型、鞏固和發展形成了一個規律，即每排兩個重頭戲后就要停歇一段，利用空閑時間來對“轉轉腔”進行研究總結、熟練提高。通過多次反復，使“轉轉腔”更加理性化，保持穩定前進、健康發展的步伐。宋轉轉多次參加全國戲曲演員交流學習，學練了“噴火”“水袖”等多種特技，這些學習為宋轉轉的藝術奠定了基礎。宋轉轉在演出中充分利用自身條件，結合劇作情節，將劇中人物塑造得栩栩如生。除了唱腔，念白也是構成流派的重要部分，諸多場面都突出了念白的重要性，念白占據劇目百分之六十到七十的比例。同時，念白能夠推動事件的發展和矛盾的激化，是“轉轉腔”的重要組成內容。

周傳家（北京聯合大學教授）：

“轉轉腔”深深扎根于晉劇聲腔，在保持晉劇基本演唱形態和七種板式的前提下，以【夾板】為基礎進行加花和變奏。其唱腔節奏多變、靈巧自如、棱角分明、感情充沛。宋轉轉音域寬廣，音質純凈，梆板準確，節奏工穩，吐字清晰，收放自如，潤腔得法，靈巧多變，感情濃厚，韻味盎然，由此形成自然、真切、婉轉、俏麗、動人的基本特色。尤其是她善于運用華彩唱法，聲音穿透度強、音色透明度高。宋轉轉的成功離不開以下因素:一、先天條件優秀，富有激情和悟性。二、深深扎根于民間藝術土壤，將自然音響、生活音調積淀在記憶里，融匯到唱腔之中。三、明確目標，選準方向。四、既重師承，又轉益多師，勤于學而善于學，舉一反三，一點即通。五、德藝雙馨，心中裝著觀眾。

李靜波（晉劇唱腔設計）：

文革期間，藝術團體沒有固定的、正式的師承關系，演員也沒有明確區分戲曲行當，這讓宋轉轉的原始積累相對豐富，也允許她自由發展、廣征博采、多元吸納，這是“轉轉腔”形成的客觀因素。宋轉轉具備得天獨厚的歌喉，生就靈巧利落的口齒，有音樂的悟性和藝術的細胞，也有開放的思想和敢于向傳統挑戰的精神與勇氣。“轉轉腔”的藝術風格，突出表現在潤腔和發聲兩個方面。由于她聲帶、口齒的控制能力極強，所以行腔流暢，各種復雜的裝飾音都能運用自如，她能通過多種潤腔手法把人物的復雜情感準確轉變為音樂語言表現出來。同時，她有目的、有選擇地學習掌握了一定的發聲技巧，如她能靈活、巧妙地運用口腔、鼻腔、腹腔等多部位的共鳴發聲方法，把真假音有機結合在一起。她在晉劇傳統唱法基礎上，有選擇地吸收民族、通俗、美聲唱法中的可取之處，唱腔自然真切、委婉俏麗。“轉轉腔”以其圓潤甜美、華彩多變、音樂性濃、感染力強的特點風靡晉、陜、蒙、冀、寧等多地。晉劇的傳承、傳播、發展不能局限于山西地區，這樣才有利于晉劇藝術的發揚光大。

“俊英腔”專題

武俊英（蒲劇表演藝術家）：

我自幼酷愛戲曲，在全面繼承傳統的基礎上，適應新時期觀眾審美需求，積極參與創腔，形成自己的特色。一、創新唱腔是新時期蒲劇生存發展的需要，蒲劇存在聲音過火的狀況，時代呼喚改革，藝術需要創新。二、繼承傳統，才能夯實發展基礎。我的恩師田郁文老師富于創新精神，當年我主演的12個劇目均系老師口傳身授、嚴格把關。三、執著追求，才能到達成功的彼岸。我主要從規范聲韻、吐字清晰，合理安排、巧用板式，深入角色、情貫始終，兼收并蓄、大膽創新，把握分寸、恰到好處五個方面下功夫。經過長期努力探索、學習借鑒，我準確把握字清、情準、腔順、韻濃的基本要領，著意朝著悠揚婉轉的方向發展，表演上追求精氣神韻兼而有之。四、拓寬渠道，推動流派藝術的傳承發展。流派流派，不流則衰。我主要通過劇目傳承、基地傳承、弟子傳承、機構傳承四種方式進行傳承。五、與時俱進，攀登蒲劇藝術新高峰。面對激烈的文化市場競爭，我的唱腔藝術同樣面臨完善提高的任務，傳承、發展蒲劇是我畢生的追求。

譚志湘（中國藝術研究院戲曲研究所研究員）：

我說三個觀點:一、流派必須有其代表劇目，武俊英的代表劇目是《蘇三起解》，是《蘇三起解》成就了“俊英腔”。蒲劇以高亢激越為傳統，也是蒲劇依然需要的一種風格，“俊英腔”有發展、有突破，填補了蒲劇發展的一個空白，對蒲劇發展是有貢獻的。二、流派不僅體現在唱腔上，它必須是全方位的。蒲劇泥土氣息較重，很多下鄉演出中聲震屋宇的唱腔與比較粗糙的表演相結合，呈現出獨特的鄉土面貌。武俊英在表演上也有所突破，她的唱腔和表演是統一的，具有秀美、陰柔美和悲劇美，藝術由此上升到一個新的審美高度。三、戲曲界不乏年高而依然聲色鮮麗的藝術家，我呼吁各級領導、各個部門能夠給這些表演藝術家創作機會、創作空間。她們不僅需要帶學生，也需要進行創造。五十多歲正是創作的黃金時期，她們還有很大的上升空間，還需要攀登。保持聲腔、流派的活力，讓流派創造者始終處于藝術的最高峰。

王思恭（運城市戲劇理論家）：

武俊英12歲從藝，師從田郁文（筱蘭香）。在表演和演唱上，她不機械模仿，有自己的理解和體會。她本人嗓音清亮、音域寬闊、音色甜美，音準、音高、共鳴俱佳。在吐字、發聲、行腔、運氣方面勇于創新，老腔新唱，精益求精，加之劇本對路，作曲腔型符合，導演、伴奏、搭檔以及舞美水平上乘，探索出平舒圓潤、柔中有剛的新唱法，匹配細膩傳神的表演，創立了蒲劇“婉約派”。“俊英腔”的形成在《送女》中初顯雛形，到新編《蘇三起解》即已成型，在1988年“梅花獎”獲獎演員座談會上獲得理論上的定位。“俊英腔”完善了蒲劇音樂唱腔體系，同時擴大觀眾群，增強了蒲劇發展后勁。這一唱腔成為地域文化名片，強化了蒲劇影響力。“俊英腔”的特點主要體現在吐字清、板式巧、情貫注、善創新、講分寸五個方面。

劉文峰（中國藝術研究院戲曲研究所研究員）：

新中國成立以前戲曲劇種在流派發展上比較突出，新中國成立之后流派的產生、發展反不如以前。山西在改革開放后涌現出這么多優秀的演員，產生了新的流派，這就成為值得研究和探索的問題。“流派”這個概念具體到戲曲有兩層含義：一是地域流派，二是藝術家表演風格的流派。這次會議應該總結三方面問題：流派形成的規律；突破流派藝術發展的瓶頸；尋找流派藝術發展的途徑。藝術流派的產生是一個劇種成熟的體現，是舞臺藝術繁榮的表現，也是個人天賦和集體創造的結晶。戲曲流派的產生、發展和“聯合國保護非遺公約”所提倡的文化多樣性、多元性、傳承性和繼承性理念是完全一致的。戲曲流派問題根本是體制問題，同時也是藝術教育的問題。我們現在沒有按照戲曲藝術教育的規律培養人才，專業教育被大大削弱，這些都是當下戲曲發展中要解決的問題。

謝雍君（中國藝術研究院戲曲研究所研究員）：

武俊英的唱腔藝術在繼承前輩老師的基礎上，為蒲劇高亢激越的唱腔增添了一份柔美、恬淡，拓寬了蒲劇唱腔的藝術表現力，為蒲劇唱腔注入了新的審美理念。這里有兩個關鍵詞，繼承和創造，流派的發展、成型必須有這兩點。武俊英的創造性顯得更突出，其成名作《送女》等都是在繼承前輩筱蘭香的基礎上加入了自己的創造。沒有周圍藝術家們的推動，創造是不成形的。武俊英16歲受業于宋榮庭老師，在老師教誨中便萌發了創新思想。“俊英腔”中合理地運用了氣聲、輕聲和弱聲，這種唱法迎合了當代觀眾的審美趣味，為蒲劇注入了現代品味，這種唱法讓舞臺語言直接進入觀眾的心里，更能夠打動人。

趙黛明（山西省戲劇研究所研究員）：

武俊英是上世紀80年代初涌現出的山西青年演員中的佼佼者，“俊英腔”最大的特點就是動人、動聽，直入人心、新穎別致卻不失蒲劇韻味，在細膩委婉的運腔轉換中煥發出迷人的神韻，開創了蒲劇清新婉約之風和蒲劇旦角聲腔的新時代。“俊英腔”好聽、好學、好記，普及面廣、影響力強，已成為當今蒲劇最具代表性的唱腔之一。

“愛珍腔”專題

張愛珍（上黨梆子表演藝術家）：

我從1976年起到現在，都以演唱功戲為主。我最大的體會就是“玉不琢不成器”。因為我的嗓音條件較好，領導為我提供了優越的成長條件和機遇，劇作家為我寫戲，作曲家為我譜寫唱腔，我所有受群眾歡迎的唱腔基本上都是吳寶明老師譜寫的。我的哥哥也是敢于創新的戲曲音樂家，他們兩個人就是我的“琢玉人”。我所演的《塞北有個佘賽花》是山西省文化廳副廳長魯克義寫的，全劇沒有一句道白，充分發揮了我的嗓音優勢，給觀眾留下了“愛珍能唱”的印象。我演的《兩地家書》是馬科先生導演的，從劇情、服裝、道具到表演、唱腔進行了全新的改革，特別是唱腔，如果說上黨梆子的唱是由高亢剛健走向婉轉動人的話，那這個戲就是轉變的標志。一個演員的成長、成熟，除了本人的一點天賦、一點基礎之外，更多的是劇作家、導演、音樂設計家心血的體現，沒有他們艱辛的付出，沒有他們根據我的條件創作劇本、編排動作、設計唱腔，就沒有今天的“愛珍腔”。

包澄潔（中國藝術研究院戲曲研究所研究員）：

流派發展并非要求后人完全和前人一樣，流派本身也在發展之中。隨著時代的發展，必然會有新的流派產生。“小電燈”、丁果仙代表的是一個時代，在紀念丁果仙誕辰一百周年演唱會上，一批七十高齡的丁果仙徒弟相繼登臺，他們各具特點、各有絕活，他們代表的是另一代人。今天在座的四位藝術家又是一代。這是一場接力賽，是山西戲曲向前邁進的形象再現。沒有一個流派可以傳承幾百年，每個人的自身條件不同，所有人都會在傳承的過程中發揚自己的特色。每個時代都有屬于自己的特點，流派的傳承人們會自覺不自覺地在自己的歌唱中融入時代的音調，在繼承中發展是戲曲藝術生生不息的原因。

吳寶明（上黨戲劇院原院長、戲劇理論家）：

“愛珍腔”的主要藝術特點：唱情、傳神、韻味濃、易學易記易傳唱。其個性和風韻用四句話來概括：嗓音有特點，演唱有靈性，控制有心得，重點段、句、字突出。可再簡化概括為八個字，即甜圓、純美、如詩、通透。“愛珍腔”的生成條件最主要的有：天生一副好嗓子，百里挑一，脫穎而出；起步未走彎路，唱功扎實，傳承有序；緊跟時代與劇種的創新步伐，承續變革，勇于弄潮；團隊保障，技術支撐，方向明確，事半功倍。張愛珍從藝經歷中有三個階梯：起步在戲校，初露頭角在縣劇團，成名在市劇團。她創建拓展的四大步是：《殺妻》出塵問世；《兩地家書》等劇目充實提升；《塞北有個佘賽花》再次展示充實提升、再攀高峰后的藝術魅力；然后開花結果，創辦“工作室”，協辦高平戲曲班，傳徒授藝，向戲迷票友傳承“愛珍腔”。“愛珍腔”的形成是上黨梆子從上世紀80年代以來“新腔”“新唱”“新流派”唱腔藝術繁榮發展的標志之一。

樊國賓（中國戲劇出版社社長）：

“愛珍腔”的形成對戲曲聲腔繼承具有啟發意義。戲曲傳承有個大命題，即“流派”與“自我”的創變。后人習得前人，切忌在繼承中重“形”不重“神”，甚至把前輩某些生理條件的缺陷也當作特點來呈現。張愛珍從藝初始，是模擬吳婉芝等老一輩藝術家的風格。但她從自身條件出發，博采眾長，轉益多師，將上黨梆子的整體表演美學體系大大提升了一個境界，“愛珍腔”的產生對聲腔流派發展具有啟發意義。“在我不如人處學習，在人不如我處創造”，“愛珍腔”終于成為戲曲界共同認可的一個流派。回顧張愛珍的藝術歷程，形成流派至少需要三個條件：一個核心演員；一個或幾個聲腔設計上的默契合作者；一出有潛在經典價值的劇目。在以張愛珍為代表的藝術家的努力下，上黨梆子有了豐富且合理的巨大發展，上黨梆子傳承到今天還能產生“愛珍腔”，是劇種生命力生生不絕的證明，也是劇種的幸運。

毛小雨（中國藝術研究院戲曲研究所研究員）：

山西戲曲人才基礎特別雄厚，培養了很多優秀演員，至今山西很多地方的下鄉演出條件依然非常艱苦，這對藝術家和藝術是有很大傷害的。雖然戲曲的基礎在農村，但戲曲是劇場藝術，要提高藝術水平還得回到劇場、回到城市。流派藝術要發展，就必須有傳承者和劇目。沒有大量作品的積累，是不可能成為流派代表人物、成為藝術大師的，這些都是當下戲曲發展所面臨的問題。張愛珍的藝術特點有一點特別值得提出的就是“易唱易學”，這是當前舞臺藝術要特別關注的地方。傳統戲應該原汁原味地傳承，但不出新肯定會失去觀眾。希望作曲家、編劇能和藝術家一起，推動戲曲劇目出新，這才是戲曲的未來。

徐秉梅（山西省戲劇研究所副研究員）：

自上世紀80年代以來，隨著張愛珍《殺妻》《兩地家書》等劇目的成功演出，觀眾對一向高亢粗獷、豪放陽剛的上黨梆子音樂唱腔有了新的認識，這種藝術魅力源自于張愛珍創造的“愛珍腔”。“愛珍腔”形成的首要條件來源于她與生俱來的良好嗓音條件和多年刻苦訓練所具備的扎實基本功，張愛珍在發揮自身嗓音條件的基礎上推動上黨梆子唱腔朝著靈巧多變、柔美自如的方向轉化。“愛珍腔”的產生是眾多合力的結果，這既得益于藝術家個人天賦和數十年藝術實踐中的積淀以及對前輩藝術家藝術神韻和精髓的領悟，也有賴于作曲家和劇作家等的鼎力扶持，各階層觀眾的熱愛則奠定了廣泛的群眾基礎。數十年來，“愛珍腔”處于發展創新和被繼承、被模仿、被傳播的流動狀態，已經構成一個戲曲流派。

祁愛斌（山西省戲劇研究所所長）：

感謝中國藝術研究院搭建起這樣一個平臺。中國藝術研究院戲曲研究所設立的“中國戲曲新流派系列研討”項目，以全國戲曲發展的視野研究流派問題，首先選擇山西，是令山西戲曲界無比自豪和深感榮幸的。習近平總書記在文藝工作座談會上的講話發表之后，在山西省委省政府的領導下，各項有利于戲曲發展的新舉措紛紛出臺，當下山西戲曲藝術正呈現出強勁的發展勢頭，這同樣與文化部、中國藝術研究院戲曲研究所對山西的關注和厚愛是分不開的。本次研討會雖然時間較緊，但是規格和質量很高，對今后的工作具有啟發性的意義。相信本次研討會必將在山西戲曲領域產生廣泛的影響，必將會進一步促動山西戲曲藝術從“高原”向“高峰”的跨越。

（會議紀要有刪減）