中國歌劇的創作流變與本土意識的回歸

張黎黎

（中國藝術研究院 北京 100029）

中國歌劇的創作流變與本土意識的回歸

張黎黎

（中國藝術研究院 北京 100029）

歌劇自20世紀初傳入中國后已有百余年的歷史，在上個世紀中國歌劇已完成了三個階段的華麗蛻變，在進入21世紀文化多元化的洪流中，中國歌劇的發展要繼續秉承著前輩們的流傳下來的創作傳統，在結合時代發展的前提下，追求創作技法的創新和向傳統音樂與民間音樂回歸相結合，在傳統音樂與民間音樂中去尋求靈感，挖掘養分，并加以整理與應用才是中國歌劇走向成功并升華為經典的不二法門。

中國歌劇傳統音樂歌劇創作

一、中國歌劇的早期樣態及發展

歌劇自20世紀初傳入中國后已有百余年的歷史，在20世紀中國歌劇已完成了三個階段的華麗蛻變，這三個階段一般被認為從1919起至文革爆發止。受1919年“五四”新文化運動的影響，音樂創作在這一時期也表現出了鮮明的時代性，在高舉“民主”與“科學”的旗幟下，歌劇與此時的社會思潮結合，成為這一時期音樂家創作時的靈感標桿，這一靈感一方面來自于西方歌劇的本身，如和聲，復調，曲式結構與配器等，另一方面則來自于當時的社會思想，這一西洋技法與中國變革時代的思想相碰撞，便生發出了從1919到1960年代萌芽期、發展期、繁榮期這一時間段的所有歌劇。從這一時期的整體觀看，涌現出了許多經典的歌劇作品，如《白毛女》（1940）、《江姐》（1964）、《洪湖赤衛隊》（1959）等。其中在萌芽期，出現了黎錦輝的兒童歌劇，如《麻雀與小孩》，以及聶耳用碼頭號子的形式譜寫的《揚子江風暴》等等，這一時期的作品大多表現為傳統音樂元素的運用和西方作曲技法的相互糅合，共同完成一部歌劇的創作，以從傳統音樂中借鑒創作元素為多，如上述提到的《揚子江風暴》，還有在這一時期創作的《軍民大生產》等等，均深刻地嵌入民族音樂的風格與韻味在其中。這一時期創作的一些歌曲作品還有一個特點是借用別人譜好的曲，直接往里填詞，尤其是一些古詩詞，這便是早期的學堂樂歌，有學者認為正是通過學堂樂歌，“中國的古典詩詞格律、審美意象、倚曲填詞等傳統都得到了繼承和發揚”。[1]這種風格樣式的樂曲創作，也平行地影響到了早期歌劇的創作。在早期的歌劇創作中，歌劇中間的一些演唱片段，對唱部分，也有很多是借用傳統音樂的元素，或具有地方特色的音樂元素參與其中，較為典型的是上述所提到的聶耳以上海碼頭工人的號子為原形譜寫的《揚子江風暴》，以及隨后創作的一些關于宣傳抗戰和轟轟烈烈的軍民大生產的歌曲，也都有這種將本民族或本地區的一些音樂元素及民間小調加以改編，融入到新創作的歌劇或歌曲中的現象。可以說，傳統音樂的要素是藝術家們創作的源泉。

早期的中國歌劇以秧歌劇為起點，慢慢地自成體系。到了發展期和繁榮期時，中國歌劇的整體表現已初具規模，并且深具自身的特色。進入到中后期，出現了很多在今天看來堪稱為經典的作品，如前文已述之的《白毛女》《小二黑結婚》等等，均是有分量有影響力的歌劇作品。歌劇《白毛女》（1940）的創作產生于毛澤東發表在《延安文藝座談會上的講話》之后。這一時期，在延安開展了轟轟烈烈的整風運動和大生產運動，在這種社會背景下，由延安魯迅藝術學院集體創作，在采用北方傳統音樂要素的基礎上，結合西方歌劇的創作技巧，及我國傳統戲劇戲曲的舞臺表演特征等，綜合性地創作出了我國近現代歷史上第一部真正意義上的歌劇。其內容主要在于闡明“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的這樣一種宗旨，其所處的社會歷史背景，使得這部歌劇處在了一個承上啟下的關節點上。之后的歌劇，便沿著這一主題繼續的發展了下來。這一主題主要體現在兩方面：一是農村題材，表現社會進步，反抗傳統的深刻思想，一是革命性題材，前者如《小二黑結婚》（1953），后者如《洪湖赤衛隊》（1959）、《江姐》（1964），這些都是攜有鮮明的時代特色的歌劇作品。進入20世紀末又陸續產生了一些精品劇目，如《傷勢》（1981）、《原野》（1987）、《蒼原》（1990年代）、《黨的女兒》（1991）等。值得一提的是，歌劇《原野》公演后在國內外引起了極大的反響，尤其是在美國演出后，引起了西方評論界較高的贊美：“《原野》是一部非常完美的歌劇，它堪與西方任何經典歌劇相媲美。”[2]

二、新世紀中國歌劇的創作思路及成果

歌劇進入21世紀已10年有余，期間發生了許多極為重要的變化。這些變化著重體現在作曲家的創作手法和劇作家的劇本構思以及導演的編排上，在所有的這些變化中，追求新穎、獨特與回歸古典、傳統并存，并伴隨著追隨“現代性”的腳步融入其中，這種創作方式的轉化在上個世紀歌劇《原野》《傷逝》的創作中便已經顯露出來了。歌劇《傷逝》主要是描寫主人公涓生和子君的愛情故事，表達的主題是二人大膽地與傳統禮教進行抗爭，但是由于自身的局限，最終以悲劇收場。音樂創作上含有豐富多樣的演唱題材，是作曲家施光南借鑒西方歌劇的創作形式進行創作的第一部歌劇，其中的獨唱曲《一抹夕陽》《風蕭瑟》，及二重唱《紫藤花》極富旋律感，且傳唱不衰。再就是《原野》，如果說之前的從秧歌劇漸漸發展而來的歌劇，只是一個相對的、籠統的界定的話，那么，《原野》可以說是一部比較具有典型性的中國歌劇。首先，它是第一部走出國門并引起了西方觀眾及音樂家、樂評人相當關注的歌劇；其次就歌劇本身的結構而言，這也是一部較嚴格按照西方的歌劇創作模式而創作的一部規范性的歌劇作品，其結構完整，戲劇性的發展具有層層遞進的邏輯性，序幕中的墳場大合唱、樂隊與人聲的配合，在開場便將觀眾帶入了一個悲痛、憤慨的情景中，極具震撼性。這樣一部歌劇奠定了中國歌劇的基調，表現在音樂上的氣勢磅礴和劇情內容中的千回百轉。中國歌劇沿著這一方向發展，進入21世紀后更是碩果累累。這一時期在中國大大小小的舞臺上出現了無論是在題材上還是在形式上都表現為高質量的歌劇作品，如《秦始皇》（2006）、《木蘭詩篇》（2006）、《西施》（2010）、《紅河谷》（2011）、《運河謠》（2012）、《岳飛》（2013）、《大漢蘇武》（2013）、《貂禪》（2014）等等，上述列舉的只是眾多歌劇中的一小部分，還有很多優秀的劇目在此不一一詳舉。縱觀以上所列的歌劇名稱不難發現，這些歌劇作品大多取材于中國傳統的民間故事，大量運用傳統元素對歌劇進行創作，劇本取材如此，作曲方面也是一樣，在進行大膽創新的同時，又不忘向民間音樂、傳統音樂去尋求靈感，這幾乎是中國歌劇創作的一大趨勢。這一趨勢是緊隨著上個世紀的創作傳統而一以貫之的，這也是中國歌劇越來越具有自身之特性的根本所在。就如陳寅恪先生在論述中西文化的關系時所道出的卓見一樣：“一方面吸收輸入外來之學說，一方面不忘本來民族之地位。”[3]中國歌劇的發展，也應從這一卓見中捕捉些靈感。在2008年中國歌劇年會上首次提出了建立“中國歌劇學派”的問題，這種綱領的提出為歌劇在中國的發展以求擺脫瓶頸步入規范化的學術道路奠定了堅實的基礎。此次的歌劇論壇上，與會者對之前歌劇發展的歷程做了一次整體上的梳理與回望，討論了現今歌劇創作、歌劇演出、劇院體制等存在的問題與解決的思路，并對歌劇在今后的發展提出了期望。

三、當代中國歌劇創作的困境與審美的呈現

近十余年來，中國歌劇的發展狀態一言難盡，其中有很多成果涌現，也有諸多問題出現。首先看其進步的一面：第一，全國歌劇院團的建立為歌劇的發展創造了展示的平臺，各劇院尤其是大型歌劇院在歌劇創作、人才培養與引進管理模式等方面做了大量卓有成效的工作，歌劇院的管理與運作方面也已越來越規范化，所有的這些革新均促成了中國歌劇的快速向前發展。第二，我國涌現出了越來越多的優秀的歌劇創作者及歌劇表演者，給歌劇的發展提供了充足的后備力量。經過我國前輩歌劇藝術家不懈的努力，為現在的中青年歌劇創作者、表演者，以及舞美、導演等奠定了很好的經驗基礎。第三，觀眾欣賞水平的提高，也直接促進了歌劇創作的發展，現在是一個文化多元化的時代，生活在這樣的一個社會背景下，人們對歌劇這種藝術形式不再陌生，走進音樂廳、大劇院去欣賞歌劇，也已不是什么稀奇的事情，欣賞者的審美需求直接促進創作者對作品的創作態度，欣賞者→作品→創作者的良性互動，很好地詮釋了商品經濟狀態下文化藝術產業化運營的大致過程。第四，隨著改革開放逐漸深入，中西的文化交流越來越頻繁，之前多是外國歌劇來華演出，現在中國也向外輸出自己的歌劇，比如早期的瞿小松創作的《俄狄浦斯》和郭文景創作的《狂人日記》1994年在荷蘭的公演，以及近幾年一些地方的表演團體排練的歌劇在中國巡演了之后，也會受邀到國外進行演出，如2014年由江蘇省演藝集團原創的歌劇《運之河》，就于2015年受瑞士日內瓦萊蒙劇院之邀進行演出，好評如潮。

但是，中國歌劇發展繁華的表象背后也隱藏著一些問題。第一，歌劇劇本的選擇問題。我國的歌劇是在農村這片廣闊的天地中成長起來的，在文章的前半部分所例舉的歌劇劇目，無一不是取材于農村生活，可謂是農業社會下歌劇創作結合社會風貌的極佳體現。當然這種選擇除了審美的考量外還有政治的訴求，但是這沒有遮蔽它的美感，以至于流傳到了今天，熱度不減，儼然已成為大家追捧的經典。自然，一個時代有一個是時代的審美取向，但是在追求新穎創新的同時，也要兼顧傳統和生活，這樣的劇目才會有更多的受眾面。第二，歌劇音樂的創作問題。圍繞著作品音樂創作的戲劇性為主還是音樂性為主，已經是久已討論的兩種偏左傾向，強調戲劇性為主的人認為，歌劇劇本的選擇大多選用文學作品，本質上是追求情節沖突、人物性格鮮明、情感曲折等等，不必考慮與音樂配合度；而認為音樂性為主的人堅持，“歌劇”是先有“歌”才看“劇”，它首先是一門音樂藝術，其次才是諸多其它因素的總和，所有的其它要素都是為音樂服務，不可本末倒置。以上是對兩種觀點的簡單歸納，本人認為處于第一度的作曲家在創作歌劇作品時，應根據具體的劇本內容進行具體的音樂創作，不可一概而論，最終目的是要創作出兼具藝術性、思想性和審美性的歌劇作品。第三，有關群眾基礎的問題。受時代的影響，創新在歌劇創作領域也是一個響亮的口號，但是創新出來的一些前衛歌劇受眾面窄，在創作技法上追求大膽個性，舞美上追求華麗龐大，但盡管如此卻仍然吸引不了觀眾，繼而導致該作品不能夠在舞臺上經久不衰地流傳下去。

結論

中國歌劇進入21世紀，新作品層出不窮，從地方到中央不斷有新的劇目呈現出來，有對室內歌劇的大膽嘗試，有對古老題材的創新革新，有對傳統劇目的重新編排，也有對現實主義歌劇進行嘗試性的描摹，所有這些中國歌劇的創作都應到傳統音樂、民間音樂中去尋求創作的靈感，這是中國歌劇的現代性轉向一定要探索的必經之路，這樣才能體現中國歌劇的民族性和中國歌劇的根性，也是中國歌劇走可持續發展的重要保證。對于以上論述的種種問題及現象，筆者認為，中國歌劇的發展要繼續秉承著前輩們流傳下來的創作傳統，在結合時代發展的前提下，追求創作技法的創新和向傳統音樂與民間音樂回歸相結合，在傳統音樂與民間音樂中去尋求靈感，挖掘養分，對傳統音樂與民間音樂的素材進行挖掘、整理與應用才是中國歌劇走向成功并升華為經典的不二法門。

[1]孟凡玉.論學堂樂歌與中國音樂傳統——以《送別》為例[J].中國音樂學，2013（1）：105.

[2]田青,主編.中國音樂年鑒[M].北京：北京文化出版社，1989:28.

[3]余英時.中國知識分子論[M].鄭州：河南人民出版社，1997：192.

[責任編輯 王占峰]

I207..33

A

2095-0438（2017）09-0093-03

2017-04-11

張黎黎,中國藝術研究院藝術學專業博士研究生,研究方向：藝術學。