論阿瑟·丹托的多元主義藝術批評

周靜

（廣東外語外貿大學英語教育學院 廣東廣州 510420）

論阿瑟·丹托的多元主義藝術批評

周靜

（廣東外語外貿大學英語教育學院 廣東廣州 510420）

美國當代藝術哲學家阿瑟·丹托在其藝術批評中踐行多元主義的原則。它是其本質主義藝術哲學的體現和補充，也與其藝術史觀密不可分。丹托的多元主義藝術批評強調從“每個作品的自身情況”出發去探討其獨特性，而非發現某種普遍的形式準則。他主張把藝術作品還原到其生成的語境中去理解，并利用“互文性”深化這種理解。

阿瑟·丹托；藝術批評；多元主義；互文性

阿瑟·丹托是美國當代著名的藝術哲學家，他提出的“藝術界”和“藝術終結論”都極大地影響了當代藝術理論的發展。丹托在藝術批評中貫徹和傳輸了他的藝術哲學思想,因此，對丹托藝術批評的考察有利于深入理解其藝術哲學，也可為我們當下的藝術批評提供借鑒。

一、丹托的藝術批評與其藝術哲學和藝術史哲學

丹托的藝術批評實踐既是其藝術哲學觀的體現，又是其藝術哲學的補充。在他看來，藝術哲學是普遍的，它應該要適用于所有的藝術作品——不論其風格、質量，它只區分藝術品和非藝術品：“一種名副其實的藝術哲學必須在一種抽象的層面做出，它是概括性的，你無法從中推導出任何特定藝術風格的形式。它必須適用于現代藝術和古代藝術，東方藝術和西方藝術，再現性藝術和抽象藝術。如果這一理論具有可取之處，任何藝術都應該符合它，所有藝術都同樣是它的體現。”[1](P9)但是，正如丹托所意識到的，“藝術作品的豐富性遠遠大于哲學能夠捕捉或者想要捕捉的”[1](P9)，于是他通過藝術批評彌補這一缺憾。藝術批評是具體的，是其對藝術抽象的哲學思考的一種補充。它捕捉和處理藝術哲學無法完成的，即考察具體藝術作品的獨特性，針對作品自身的情況對其風格和質量進行鑒定、區分和判斷等。

雖然丹托在哲學上是一個本質主義者，但在藝術批評上卻是一個多元主義者。他指出，哲學有對與錯，藝術卻沒有。[2](P230)他在藝術風格上也有個人偏好——作為一個藝術家他從事的是抽象表現主義的創作，但他從不為某一種藝術風格搖旗吶喊，也從不排斥任何一種藝術風格。這首先是因為他對藝術的本質主義定義足夠寬泛，從而使他在進行藝術評論時沒有設定先入為準的標準。丹托藝術批評的范圍極為廣泛，不僅包括現當代藝術家，還包括西方現代以前的藝術家；不僅涵蓋西方藝術，還涉及東方藝術和非洲藝術；不僅關注繪畫和雕塑等傳統藝術門類，還關注攝影藝術、視頻藝術、裝置藝術、公共藝術等新興藝術門類。此外，他還對藝術的其它相關問題如博物館等都有所探討。可見，丹托的多元主義(pluralism)藝術批評與其本質主義的藝術哲學并不矛盾，反而互相呼應、互為補充。

丹托的后歷史藝術史觀則呼應一種多元主義的藝術批評——“藝術的終結”意味著藝術不再受任何敘事的羈絆，因而藝術可以是任何風格、任何方向。他明確指出，藝術的終結“實際上意味著政治的終結，或者說作為意識形態的藝術批評的終結。”[3](P78)因此，丹托反對任何藝術審查制度，主張對各種藝術持寬容的態度。可見，丹托富有創造力的藝術批評在某種程度上與他對“藝術終結”的認識密不可分。

二、從“每個作品的自身情況”出發

鑒于形式主義在當代藝術批評中的影響，丹托尤其對它提出了批評。他指出：“在形式主義的原則下，所有的作品都成了同胞和同輩，但這是以犧牲那些使它們有趣、重大或重要的東西為代價的。”[4](P26)形式主義的藝術批評主要基于康德的美學，認為藝術中的美是無功利的，因而是普遍的，超越地域和空間，同時它還無法訴諸概念；藝術批評就是用老練的眼睛發現這種普遍的形式美。丹托認為，這種藝術批評觀不僅是西方中心的，還是現代主義特有的；它把藝術看作是與其時代和文化無關的東西，事實則恰恰相反。因此，用這種藝術批評觀來看待非西方藝術是一種“文化殖民主義”。[5]

丹托的藝術批評與形式主義批評最不同的地方在于，他注重每個藝術作品的獨特性，而非發現不同藝術作品中共同的形式規律。他指出：“當發現了一種相似時，你應該轉移視線，去解釋看起來相似的藝術如何表達不同的東西。”[4](P53)可見，丹托在藝術批評中探索的是每個藝術作品的獨特性，而這種獨特性又與該作品產生的歷史文化語境密切相關。

因此,丹托反對以某種通用的藝術理念看待所有的藝術，而主張把藝術作品放在其自身的文化歷史語境中去理解。例如，他在《20世紀藝術中的“原始主義”》一文中批評了現代藝術博物館把原始藝術與現代藝術并置，以展示它們在形式上的相似性這一做法。他指出：“沒有什么比這些空洞的配對和它們表面上提出的問題更嚴重地妨礙了對原始藝術和現代藝術的理解。”[4](P24)對原始藝術而言，“無論它們服務于什么目的，都不會是審美的，或者很少會是審美的。它們通常存在于一個充滿了暴力、權力、神和巫術的世界中，人們通過它們得以與暴力、權力、神和巫術發生聯系。”[4](P24)原始藝術是一種在場(presentness)的藝術,神靈被認為是通過藝術真實地現身。而大部分西方藝術，尤其是現代藝術，都是一種替代性的再現藝術，再現對象只是在其中象征性地顯現出來。“原始藝術，如果在這種意義上真的是原始的，就不是為聽眾、觀眾、商人和收藏家，而是為共享者和參與者而存在的。這些物體是儀式的工具，對它們的適當反應可能是舞蹈或嚎叫，而非在博物館里進行的凝視和指指點點。”[4](PP25-26)只有參照這些原始藝術生成的語境，我們才能真正理會它們的意義和力量，而不是把它們強行放在西方現代主義美學的語境中對它們進行一種跨越時空的審美觀照。

這種多元主義的藝術批評原則對于后歷史時期的藝術來說也同樣重要。后歷史時期的藝術往往不是作為美的物體和沉思的對象，而越來越服務于各種目的和需求，藝術批評必須綜合考慮到這些實際的目的和需求。例如，美國當代藝術家理查德·塞拉的大型公共雕塑作品《斜拱》(Tilted Arc，1981)，它由彎曲的鋼板構成一個高12英尺、長120英尺的斜面，豎立在紐約曼哈頓的聯邦廣場（Federal Plaza）上。通過斜面的反射，行人可以看到自己與廣場構成的景象，這種景象隨他們的移動而不斷地變化，從而產生步移景異的效果。對此，丹托認為，雖然《斜拱》從審美角度是成功的——它“滿足并且可能超越了對于好雕塑的現行標準”[6](P90)，但它作為一件公共藝術作品卻是失敗的，因為它妨礙了公眾對于空間的使用。好的公共藝術必須體現公眾而非藝術權威人士的價值觀，不能將后者對審美的關注凌駕于公眾的利益之上。丹托指出，“正如《斜拱》的爭論戲劇性地表明的，我們的公共藝術項目最大的失敗之一，在于沒有讓公眾廣泛地參與進來，所有的主要決策都留給了‘專家’小組。”[7](P119)基于此，丹托在這場藝術爭議中站在公眾的一邊，最終成功地使《斜拱》從廣場上撤走。

三、藝術史知識和“互文性”的闡釋

多元主義藝術批評還意味著對不同風格的藝術作品采取不同的批評方式。丹托這樣談論美國抽象表現主義畫家瓊·米歇爾的代表作《鐵杉》（Hemlock,1956）：

《鐵杉》是一棵在冬天的白色天空下用一系列上升的水平的綠色和藍色曲線構成的樹。這些條紋就像樹干上的樹枝一樣懸垂著，有的部分很清楚，有的部分則用白色抹掉了，不是很清楚。它的構造就像一個表示樹的復雜的漢字，在畫布左邊一橫一橫地構成。但它并非靜止的，畫布右側，有些樹枝畫得好像在移動，似乎在懸崖邊的空處探索著……[8](P199-200)

這與他談論安迪沃霍爾的方式明顯不同。對于后者，丹托更關注其作品體現的觀念而非視覺上的細節。因為在他看來，在視覺的角度上，“沃霍爾的作品幾乎無趣得可笑。其成功之處不在于視覺上，而在于它的思想深度。”[8](P363)無論是用談論沃霍爾的方式談論米歇爾，還是用米歇爾的方式談論沃霍爾，都是不合適的。

丹托不僅認為每個藝術作品的闡釋都必須從自身的情況出發，同時，判斷一個物體是否具有藝術品的資格也必須如此，它尤其不能脫離該作者的其他藝術作品孤立地來看待。20世紀80年代紐約的藝術圈有這樣一個備受爭議的對象，那是抽象表現主義畫家德庫寧50年代用過的一個廁所板，上面涂有顏料。有鑒賞家認為，這是一件藝術作品，它具有德庫寧畫作的典型風格。杜尚的《泉》也不過是從商店里購買的一個馬桶，上面再題上“R.Mutt”的化名和時間“1917”。《泉》的藝術品資格在20世紀80年代的藝術界已是無庸置疑。因此，人們理所當然地認為，德庫寧的廁所板也應該享有同樣的待遇。丹托則指出，盡管這塊具有德庫寧筆觸的廁所板可能在拍賣市場上價格不菲，卻不是藝術品，因為它與作者之前和之后的所有藝術作品都是不相容的，“在他的作品集里沒有空間能容納這樣一件1954年的作品”[9](P61)。“這里不僅僅是缺少了意圖；而是由于歷史環境，不可能形成這種必需的意圖。”[9](P61)與此相對照的是，《泉》這類藝術作品則“在杜尚作為藝術家已經完成的作品中具有天然的位置”。[9](P60)可見，藝術作品的資格和意義都必須參照其特定的歷史語境來具體地進行判斷和區別，而不能根據其外觀輕易地得出結論。

在藝術批評中，丹托不僅會根據每一個作品自身的歷史情況進行分析，還常常“把它與其他作品放在一起，使單獨對作品進行考察時無法看到的那些特征彰顯出來”[10](P124)。當然，這些其他作品并非是任意的，對它們的選擇本身需要具備良好的藝術史知識。藝術史知識因而在丹托的藝術批評中具有非常重要的作用，而它并非只是追溯前人對后人發生影響的一種單向關系。丹托認為：“過去在很大程度上是由現在決定的。”[2](P122)因為過去不斷在現在的實踐中被再現出來。因此，每個藝術作品都可看作是對其產生之前以及之后的作品的一種批評，而“理解一個作品需要重建激發該作品的歷史和批評觀念”。[2](P47)與此同時，“理解一幅畫，就是知道它能和什么作品一起構成一個有序的(coherent)展覽。”[10](P124)由于一個藝術作品能在其他作品的參照下彰顯它本來“只是模糊顯示出來的東西”[10](P127)，藝術批評就不是孤立的、絕對的價值判斷，而是一個無止盡的、開放性的對作品之間“互文性”的闡釋實踐。

結語

綜上所述，丹托的多元主義藝術批評與其藝術哲學的本質主義和藝術史哲學的歷史主義互相呼應。它強調了每一個藝術作品由于其生成的不同語境所具有的獨特性，反對以某種通用的藝術批評準則來判斷一切藝術。它既主張把藝術作品還原到其生成的語境中去理解，又能夠從藝術史上不斷形成的“互文性”深化這種理解。

[1]Arthur C.Danto.Encounters&Reflections[M].New York: FarrarStrausGiroux,1990.

[2]Arthur C.Danto.Beyond Brillo Box:the Visual Arts in Post-historical Perspective[M].New York:Farrar Straus Giroux, 1992.

[3]Arthur C.Danto.Response to Lydia Goehr[M]//Daniel Herwitzand Michael Kelly,eds.Action,Art,History:Engagement withArthurC.Danto.NewYork:ColumbiaUniversityPress,2007.

[4]Arthur C.Danto.‘Primitivism’in 20th Century Art[G]// TheStateoftheArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[5]ArthurC.Danto.FromAestheticstoArtCriticismandBack [J].TheJournalofAestheticsandArtCriticism,1996,54(2):105-115.

[6]ArthurC.Danto.TiltedArc and Public Art[G]//The State oftheArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[7]ArthurC.Danto.PublicArtandtheGeneralWill[G]//The StateoftheArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[8]Arthur C.Danto.Unnatural Wonders:Essays from the Gap between Art and Life[M].New York:Farrar,Straus and Giroux, 2005.

[9]Arthur C.Danto.De Kooning’s Three-Seater[G]//The StateoftheArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[10]Arthur C.Danto.The Thaw Collection[G]//The State of theArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[責任編輯 王占峰]

J05

A

2095-0438（2017）09-0099-03

2017-04-10

周靜（1980－），女，江西萍鄉人，廣東外語外貿大學英語教育學院講師，博士，研究方向：文藝美學。

廣東省高等教育創新強校工程項目“阿瑟·丹托的本質主義再現觀研究”(GWTPBS-2015-15)。