“超級(jí)空間”的本質(zhì)直觀
——透過(guò)后現(xiàn)代主義建筑看現(xiàn)象學(xué)的深度理論

劉 偉

(大連理工大學(xué) 人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)部， 遼寧 大連 116024)

“超級(jí)空間”的本質(zhì)直觀
——透過(guò)后現(xiàn)代主義建筑看現(xiàn)象學(xué)的深度理論

劉 偉

(大連理工大學(xué) 人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)部， 遼寧 大連 116024)

現(xiàn)象學(xué)打破了傳統(tǒng)的思維模式，形成了一種全新的思維方式。現(xiàn)象學(xué)的方法的開(kāi)拓作用與對(duì)邏各斯中心主義的排除，促成了后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義反對(duì)傳統(tǒng)思維方式和邏各斯中心主義的同時(shí)，又帶來(lái)了所謂的“無(wú)深度性”。現(xiàn)象學(xué)的方法對(duì)于考察后現(xiàn)代主義及其深度問(wèn)題更契合、更可靠。胡塞爾、梅洛—龐蒂和杜夫海納深度理論有助于認(rèn)識(shí)后現(xiàn)代主義的深度問(wèn)題。透過(guò)對(duì)后現(xiàn)代主義建筑深度的探尋，可以更加深刻和具體地認(rèn)識(shí)和把握現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀與深度理論。

現(xiàn)象學(xué)；深度；后現(xiàn)代主義建筑；本質(zhì)直觀

一、現(xiàn)象學(xué)與后現(xiàn)代主義

現(xiàn)象學(xué)從一定意義上講，是為解決近代哲學(xué)中的主客體關(guān)系以及相關(guān)的二元思維模式難題,所找到的新的替代模式。“胡塞爾主要意圖在于：把主客體關(guān)系最終回歸到意識(shí)的原初結(jié)構(gòu)和原初發(fā)生上。他把主體和客體最終還原為意向活動(dòng)和它構(gòu)造的意向相關(guān)項(xiàng)。”[1]他對(duì)意識(shí)的描述分析開(kāi)創(chuàng)出了意識(shí)現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)方法。現(xiàn)象學(xué)的方法主要體現(xiàn)為胡塞爾和莫里茨·蓋格爾所提出的4個(gè)原則：“第一，作為基礎(chǔ)研究的現(xiàn)象學(xué)是對(duì)‘事物本身’進(jìn)行的一種無(wú)前提的研究；第二，這種‘對(duì)事物本身的研究’，由于胡塞爾、蓋格爾等人發(fā)現(xiàn)一種‘直接的本質(zhì)直觀’而成為可能；第三，這種直觀由于使事物在直接的明證中顯現(xiàn)出來(lái)，而不依靠任何中間媒介，就為一種‘確實(shí)可靠地和無(wú)可懷疑的’認(rèn)識(shí)提供了保證……最后也是最重要的一點(diǎn)是：本質(zhì)直觀被認(rèn)為完全打開(kāi)了通向由人類(lèi)各種經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的整個(gè)領(lǐng)域的大門(mén)；所以人們可以期望本質(zhì)直觀為認(rèn)識(shí)與存在之間的統(tǒng)一提供基礎(chǔ)。”[2]2胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)始終要求哲學(xué)是一門(mén)無(wú)預(yù)設(shè)的嚴(yán)格科學(xué)，還原的目的是要“回到事物本身”，晚期，它更是試圖將先驗(yàn)觀念論與生活世界概念融合起來(lái)，主張通過(guò)我們對(duì)日常生活世界的本質(zhì)直觀，使物自身的客觀真理透過(guò)普遍意識(shí)的意向性而被揭示出來(lái)。可以說(shuō)，現(xiàn)象學(xué)打破了傳統(tǒng)的思維模式，形成了一種全新的思維方式，對(duì)后世產(chǎn)生了深刻影響，其中，后現(xiàn)代主義就深刻吸收了現(xiàn)象學(xué)的思想成果。

后現(xiàn)代主義中關(guān)于解構(gòu)、去中心、多元化、對(duì)話(huà)、差異、生成等思考都與現(xiàn)象學(xué)緊密相關(guān)。現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)意向性活動(dòng)中的直觀性、生成性、主客體的交互性等，以及“回到事物本身”和“存在先于本質(zhì)”的反本質(zhì)主義思想，就為克服主體與客體、內(nèi)容與形式、本質(zhì)與現(xiàn)象的二元對(duì)立的思維方式，提供了理論依據(jù)。可以說(shuō)，現(xiàn)象學(xué)的方法的開(kāi)拓作用與對(duì)邏各斯中心主義的排除，促成了后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)。但是，后現(xiàn)代主義反對(duì)傳統(tǒng)思維方式和邏各斯中心主義同時(shí)，又帶來(lái)了所謂的“無(wú)深度性”，從后現(xiàn)代主義批評(píng)第一人哈桑，到被視為后現(xiàn)代理論研究的集大成者詹明信都給予了深刻的揭示。哈桑很早就指出了后現(xiàn)代主義的無(wú)深度，認(rèn)為：“它以無(wú)深度的文體向四面八方飄散，回避解釋?zhuān)芙^解釋。”[3]293詹明信也指出：“一種嶄新的平面而無(wú)深度的感覺(jué)，正是后現(xiàn)代文化第一個(gè)，也是最明顯的特征。說(shuō)穿了這種全新的表面感，也就給人那樣的感覺(jué)——表面、缺乏內(nèi)涵、無(wú)深度。這幾乎可說(shuō)是一切后現(xiàn)代主義文化形式的最基本的特征。”[4]440顯然，“無(wú)深度”成為后現(xiàn)代主義文化的一個(gè)公認(rèn)的鮮明和突出的表征。但問(wèn)題是，這種所謂的“無(wú)深度”判斷是如何被生產(chǎn)出來(lái)的？

對(duì)后現(xiàn)代主義無(wú)深度的確認(rèn)，其實(shí)顯露了批評(píng)家們內(nèi)在隱含的普遍認(rèn)同的深度模式。詹明信列舉了受當(dāng)代理論所排斥的4種基本深度模式：第一種是辯證法，表現(xiàn)為表里二分的模式；第二種是弗洛伊德的精神分析理論，將意識(shí)的表層和深層加以區(qū)分的模式；第三種模式是存在主義，它的理論基礎(chǔ)乃是建立在真確性及非真確性的二分法上。還有一種模式就是符號(hào)學(xué)，它所依賴(lài)的理論基礎(chǔ)，正是20世紀(jì)60、70年代大行其道的意符/意念的二分概念[4]444。這些模式本質(zhì)上都有一個(gè)共同之處，就是內(nèi)含著表/里、顯/隱、外/內(nèi)、現(xiàn)象/本質(zhì)二元對(duì)立的矛盾關(guān)系，實(shí)質(zhì)上是源自于二元對(duì)立的現(xiàn)代性思維方式。“作為一種思維方式，現(xiàn)代性是單一的思維方式，因?yàn)樗鼜募榷ǖ那疤岷图僭O(shè)出發(fā)，尋求與之相符的結(jié)論”[5]240，它內(nèi)在制約了上述批評(píng)家們的深度判斷，同時(shí)，也必然成為后結(jié)構(gòu)主義批判和解構(gòu)的對(duì)象，像德里達(dá)就用解構(gòu)主義策略顛覆二元對(duì)立的思維方式，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要文化特征。

與此不同，現(xiàn)象學(xué)的方法打破了二元對(duì)立的思維模式，對(duì)于考察后現(xiàn)代主義及其深度問(wèn)題更契合、更可靠。在胡塞爾看來(lái)，“一切原則的原則”是：“每一種原初的給與的直觀都是認(rèn)識(shí)的合法源泉，在直觀中原初地(可說(shuō)是在其機(jī)體的現(xiàn)實(shí)中)給與我們的東西，只應(yīng)按如其被給與的那樣，而且也只在它在此被給與的限度之內(nèi)被理解。”[6]69就是要把對(duì)象還原到直接被給予的東西，揭示其所給與的原初樣態(tài)。梅洛—龐蒂繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，但他反對(duì)胡塞爾的先驗(yàn)論視角，強(qiáng)調(diào)從直接經(jīng)驗(yàn)切入生活世界，把知覺(jué)視為意識(shí)的原初形態(tài)，知覺(jué)首次被提到了重要位置，于是，作為與世界直接聯(lián)系的現(xiàn)象身體的意義，以及身體與空間、深度、運(yùn)動(dòng)等關(guān)系被突顯出來(lái)，第一次將深度與空間和身體知覺(jué)有機(jī)地聯(lián)系在一起，提出了關(guān)于深度的獨(dú)到思想。受其影響，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納把藝術(shù)品的深度歸為感覺(jué)，特別是審美感覺(jué)。他認(rèn)為，正是通過(guò)深度，感覺(jué)才有別于普通的印象。深度不能憑借理性思考可以獲致，而是感知的產(chǎn)物。杜夫海納指出：“感性用來(lái)作為兩種主要審美深度——被表現(xiàn)的世界的深度和這一世界的觀照者的深度——的中介物。這兩種深度都涉及情感，而情感只有根據(jù)這兩種深度的相互作用才能界定。如果情感可界定為‘兩種深度的相互作用’，那就可以將它視為一種能使知覺(jué)主體和審美對(duì)象得到協(xié)調(diào)的手段。”[7]616在杜夫海納看來(lái)，正是審美感覺(jué)提供一些深度的標(biāo)志，而審美感覺(jué)是完全不帶任何預(yù)設(shè)的純粹知覺(jué)。

這些深度理論無(wú)疑有助于認(rèn)識(shí)后現(xiàn)代主義的深度問(wèn)題。反過(guò)來(lái)，由于現(xiàn)象學(xué)和后現(xiàn)代主義天然的契合性，透過(guò)后現(xiàn)代主義文化恰恰構(gòu)成了把握和理解現(xiàn)象學(xué)深度理論的重要視角。而后現(xiàn)代主義建筑作為一種空間性的存在，突出而深刻地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的深度問(wèn)題。在這一點(diǎn)上，我們通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代主義建筑深度的探尋，可以更加深刻和具體認(rèn)識(shí)及把握現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀與深度理論，同時(shí)，也為我們反思和處理由于日常生活世界失落而走向“死巷”的建筑及其深度問(wèn)題，提供一個(gè)重要視域。

二、空間深度與身體知覺(jué)

后現(xiàn)代主義觀念起源于文學(xué)，但是，作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)最初卻是從建筑領(lǐng)域開(kāi)始的，如詹明信所言：“我們目前正經(jīng)歷著一個(gè)文化的轉(zhuǎn)變，而變的基礎(chǔ)正好可以在建筑空間的轉(zhuǎn)化中看出來(lái)”[4]489。后現(xiàn)代建筑深刻體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文化特征，通過(guò)后現(xiàn)代建筑能充分把握和理解后現(xiàn)代主義的根本性問(wèn)題，詹明信之所以從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義的建筑學(xué)，就在于把后現(xiàn)代主義的建筑學(xué)作為透視后現(xiàn)代狀況的中心[8]60。其中，他從后現(xiàn)代建筑中突出感受到了貫穿于后現(xiàn)代主義文化中的無(wú)深度特征。

在詹明信看來(lái)，建筑藝術(shù)是當(dāng)今最富影響力(最受重視)的美感語(yǔ)言，但是，由于后現(xiàn)代建筑的外表所覆蓋一層龐大的玻璃幕墻表層的折射，卻使世界顯得七歪八斜和支離破碎了。這種建筑物的玻璃幕墻外殼表層看起來(lái)不需依靠?jī)?nèi)容和體積來(lái)支持，“欠缺了一般建筑所有的立體感”，同時(shí)，將四周的一切倒映在其中，從哪個(gè)方向看建筑，視覺(jué)效果都一樣，而且，構(gòu)成了對(duì)建筑物以外的都市現(xiàn)實(shí)的排拒。人們?cè)谶@樣的建筑面前，茫然無(wú)措，視覺(jué)受到強(qiáng)烈的沖擊，透視不到內(nèi)面的樣態(tài)，現(xiàn)實(shí)感被徹底割裂，人與建筑以及世界毫無(wú)關(guān)聯(lián)，不僅感受不到世界的完整性，而且失去了建筑空間的立體感，空間平面化了。詹明信把這種空間視為“超級(jí)空間”，認(rèn)為是晚近最普及的一種空間轉(zhuǎn)化的結(jié)果。

其實(shí)，詹明信在此提到的深度是指建筑的空間深度，而他所說(shuō)的后現(xiàn)代建筑空間深度的消解源于他所持的視看模式即“平面透視方法”。“透視法是歐洲藝術(shù)獨(dú)有的, 它最初在文藝復(fù)興初期確立起來(lái)，透視法是將萬(wàn)物集中于觀者眼睛之中心，恰似燈塔射出的一束光線(xiàn)，只不過(guò)不是向外射出的光線(xiàn)，而是向內(nèi)統(tǒng)攝事物的外觀形態(tài)。透視法將這些外觀形態(tài)稱(chēng)之為真實(shí)。透視使得單眼成為可視世界之中心。萬(wàn)物皆匯聚于這只眼睛并消失于無(wú)限遠(yuǎn)的滅點(diǎn)。可視的世界是為觀者而安排的, 就好像宇宙曾被認(rèn)為是為上帝所安排的那樣。”[9]16作為一種現(xiàn)代視看制度，14世紀(jì)阿爾貝蒂發(fā)明的這一透視法，在西方自文藝復(fù)興以后形成了一套完備的焦點(diǎn)透視法則構(gòu)圖的圖像架構(gòu)。由此方法所產(chǎn)生的三維立體感就是深度，構(gòu)成了最早的深度觀念。然而，這一透視法本身就存在著與生俱來(lái)的弊端。因?yàn)樗鼘⑸眢w與世界對(duì)立起來(lái)，排除了身體及視覺(jué)在視看中的意義，它所建構(gòu)的均等的空間，即“笛卡爾式的空間”[10]140不是通過(guò)知覺(jué)獲得的，是來(lái)自于數(shù)學(xué)和作圖，它構(gòu)建了笛卡爾的“思”的理論基礎(chǔ)，并在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)領(lǐng)域透視法中得以深化。所以，“杰伊將這種體制稱(chēng)為‘笛卡爾透視主義’，因?yàn)樗J(rèn)定透視造成的距離感也引發(fā)了冷酷、客觀與掌控，這正是笛卡爾闡釋‘我思’后所尋求的東西。由此，杰伊認(rèn)為透視主義預(yù)示了哲學(xué)中的理性主義或唯心主義。”[11]103而現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛—龐蒂對(duì)于深度的思考正是建立在對(duì)這一視看制度的批判上。

在他看來(lái)，傳統(tǒng)的透視方法作為一種人工的透視法，非天然的或公眾的透視法，是從一個(gè)固定視點(diǎn)對(duì)事物進(jìn)行穿透性的視看，是在按照這一裝置預(yù)知了深度的存在，卻并不是知覺(jué)所看到的，等于是用上帝的視覺(jué)替代了人的視覺(jué)，也就是采用一種“全景”式的視看，不僅穿越一切隱蔽的空間，而且取消了事物間的相互隱沒(méi)，事物間的關(guān)系也變得完全透明。自然，這樣是無(wú)法構(gòu)成真正的深度。在梅洛—龐蒂那里，深度不是一種客觀物體，也不是一種意識(shí)存在，被視為“最具有‘存在的’特征”的空間維度[12]326。他認(rèn)為，我們存在于世界之中，但，是被其圍繞，而不是與其相對(duì)。因此，一個(gè)物體與另一個(gè)物體是相互遮掩的，“物體永遠(yuǎn)不是一個(gè)在另一個(gè)后面的”。透過(guò)層層空間是根本看不到它所遮蔽的原本看不到的事物，原來(lái)以為看到的所謂深度，實(shí)際上也只不過(guò)是“另外一種寬度”[13]143，是“物體或物體的諸成分得以相互包含的維度”，并不是本真的狀態(tài)和真實(shí)的深度。實(shí)質(zhì)上，這是以觀看的位置來(lái)思考深度。然而，我們身體與世界，不是截然對(duì)立的，我們?cè)⒂谑澜缰校瑸槭澜缢鶉@，因此，他認(rèn)為“是世界本身要求我們變換維度，不以觀看位置思考深度”[12]325。而以觀看位置看見(jiàn)的深度是不存在的，比如注視著一個(gè)畫(huà)面的時(shí)候，雖然能部分地看見(jiàn)深度，但是，“這是一個(gè)人人都能接受而其實(shí)并不存在的深度”[13]144，像沒(méi)有錯(cuò)覺(jué)的祖魯人，即便借助能夠產(chǎn)生深度知覺(jué)的視覺(jué)條件，從圖形上也看不到深度。這說(shuō)明深度是一種錯(cuò)覺(jué)，是不可見(jiàn)的，所看到的以為是深度，其實(shí)是錯(cuò)覺(jué)帶來(lái)的圖像或虛幻[14]146。所以，梅洛—龐蒂說(shuō)，“對(duì)深度的錯(cuò)覺(jué)使我們習(xí)慣于把距離當(dāng)作一種知性結(jié)構(gòu)。”也就是說(shuō)，深度是看不見(jiàn)的，它不是客觀存在的，不屬于物體，不是事物的屬性，更不可能被意識(shí)規(guī)定在物體中。“深度不能被理解為一個(gè)先驗(yàn)的(acosmique)主體的思維，而是被理解為一個(gè)置身于世界的主體的可能性。”因此，他指出：“被我稱(chēng)作深度的其實(shí)什么也不是，或者只是我對(duì)一個(gè)無(wú)限的存在的參與”[13]144。顯然，梅洛—龐蒂?gòu)目臻g、身體、視覺(jué)等角度揭示了“深度是不存在的”，也是看不見(jiàn)的。在他那里，深度雖然僅僅是一個(gè)維度，本身不可見(jiàn)，但是可以引出不可見(jiàn)者成為可見(jiàn)的重要維度，如同借助水和反射才能透過(guò)深厚的水看見(jiàn)游泳池底的方磚，繪畫(huà)也是借助深度、空間、色彩，尋找的就是一種內(nèi)在的生機(jī)，和這種可見(jiàn)物的輻射。從而把不可見(jiàn)的深度揭示為能使事物成為可見(jiàn)的“維度性”。像塞尚終生都在尋找深度，“當(dāng)塞尚尋找深度的時(shí)候，他尋找的就是存在的這種驟然爆炸。”[13]153深度成為塞尚追尋和澄明存在本質(zhì)的引導(dǎo)。與此同時(shí)，又把從深度中揭示出來(lái)的“維度性”滲透在對(duì)象之中[15]156。顯然，這一深度是無(wú)法被納入平面投影透視法的視覺(jué)范式。

可是長(zhǎng)期以來(lái)，我們把這種透視法當(dāng)作不證自明的普遍裝置使用，就像梅洛—龐蒂所批評(píng)的那樣，“我們自以為完全知道什么是‘看’、‘聽(tīng)’、‘感覺(jué)’，因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)知覺(jué)把有色或有聲物體給了我們。”“有色或有聲物體”就是被直接感覺(jué)的物體，在他看來(lái)這是建立在一種“對(duì)世界的偏見(jiàn)之上”，所以，“當(dāng)我們想分析知覺(jué)時(shí)，我們把這些物體帶進(jìn)了意識(shí)。”在他看來(lái)，這是“犯了心理學(xué)家所說(shuō)的‘體驗(yàn)錯(cuò)誤’”，就是“我們一上來(lái)就在我們對(duì)物體的意識(shí)中假定了我們以為在物體中的東西。”[12]25在我們的意識(shí)中注入某種預(yù)設(shè)，加入了我們主觀臆斷，就像胡塞爾問(wèn)學(xué)生黑板上的紅點(diǎn)是什么，學(xué)生回答是這個(gè)紅點(diǎn)是由粉筆的紅色微粒所組成的，這個(gè)陳述已經(jīng)是非現(xiàn)象學(xué)的了[16]144。實(shí)質(zhì)上，等于“用被感知物體來(lái)分析知覺(jué)”，也就是，把知覺(jué)等同于被感知的物體[12]25。詹明信的視看也正是基于這樣一種預(yù)設(shè)。

在談到幾種深度的消失時(shí)，詹明信認(rèn)為首先是空間深度的消失，在他看來(lái)古典城市是有透視關(guān)系的，而后現(xiàn)代主義消滅了舊有的透視。在提到著名具有后現(xiàn)代風(fēng)格的洛杉磯的“鴻運(yùn)”大酒店等建筑藝術(shù)時(shí)，他認(rèn)為由于龐大的玻璃幕墻表層的折射，難以用肉眼辨認(rèn)出建筑所應(yīng)有的內(nèi)涵和外貌，欠缺了一般建筑所有的立體感，而且，它排拒建筑物以外的都市現(xiàn)實(shí)，“使它跟四周環(huán)境隔離起來(lái)，構(gòu)成一種奇特的無(wú)位置感。也就是說(shuō)，偌大的玻璃幕墻甚至算不上是一個(gè)外層，因?yàn)槟銦o(wú)法透過(guò)這道外墻看到里面的世界；你的目光接觸到外墻時(shí)，你也只能看到周?chē)囊磺性诓ＡхR片上留下歪曲的影子。”[4]493而大堂里終日人來(lái)人往，有一種空間似乎給塞滿(mǎn)了的感覺(jué)。人在其中，就完全失去距離感，使人難以透視景物、感受體積。他指出“不妨把置身這偌大空間時(shí)所親自體驗(yàn)到的侵入感，視作‘無(wú)深度感’在一種新媒體中所借以呈現(xiàn)的相等形式。”[4]495顯然，傳統(tǒng)的視看模式和觀念，內(nèi)在預(yù)設(shè)了他的深度感和空間感。舊透視法的視看，是思想對(duì)視覺(jué)的支配，并不能揭示深度本身的真實(shí)，也就無(wú)法找到后現(xiàn)代建筑的深度。

但是，他并沒(méi)有質(zhì)疑傳統(tǒng)的視看模式和深度觀念，而是認(rèn)為我們卻未能演化出足夠的視覺(jué)設(shè)備應(yīng)對(duì)“超空間”的出現(xiàn)，致使“視覺(jué)感官習(xí)慣始終無(wú)法擺脫昔日傳統(tǒng)的空間感——始終無(wú)法擺脫現(xiàn)代主義高峰期空間感設(shè)計(jì)的規(guī)范。這種新潮的建筑藝術(shù)(以及我在前面所提及的其他新潮的文化產(chǎn)品)，當(dāng)下就仿佛刺激著我們?nèi)グl(fā)展新的感官機(jī)能，擴(kuò)充我們的感覺(jué)中樞，驅(qū)使我們的身體邁向一個(gè)全新的(至今依然是既難以言喻又難以想象的、甚至最終是難以實(shí)現(xiàn)的)感官層次。”[4]489-490其實(shí)，更重要的還在于改變和發(fā)展我們的視看制度和深度觀念，要意識(shí)到實(shí)質(zhì)上我們?cè)谏疃戎锌矗疃日賳局覀兊纳眢w，“召喚我們重新直起身體以便走向深度。”[17]262“走向深度”就是回到知覺(jué)本身，重構(gòu)身體性的現(xiàn)象學(xué)深度。如梅洛—龐蒂在談及塞尚所言，“正是在把他的身體借給世界的時(shí)候，畫(huà)家才能把世界變成繪畫(huà)。”[13]128“把身體借給世界”，就是要求我們拋棄傳統(tǒng)的透視法，將身體完全投于深度中，構(gòu)建起身體的視看，建立起與世界的“僭越”關(guān)系，“真正現(xiàn)實(shí)的朝向世界的開(kāi)敞，”才能讓深度能如其所是地呈現(xiàn)。

三、深度的存在與意義的開(kāi)顯

以上，我們論述了深度不可見(jiàn)性，但并不意味著深度的不存在，然而，現(xiàn)象學(xué)的深度不同于一般的深度模式，無(wú)法通過(guò)抽象認(rèn)識(shí)和哲學(xué)反思而獲得，而是源自直接的本質(zhì)直觀。

胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀(還原)是通過(guò)反思自己的主觀意識(shí)，將事實(shí)性的非純粹的現(xiàn)象排除掉，從而將直接呈現(xiàn)在意識(shí)中的“事物本身”描述出來(lái)而獲得事物本質(zhì)的方法。胡塞爾指出：“本質(zhì)直觀就是直觀，并且，如果它是確切意義上的直觀而不僅僅是一種或許是模糊的想象，那么它便是一種原本給予性的直觀，這種直觀在本質(zhì)的‘真實(shí)’自身性中把握本質(zhì)。”[18]454胡塞爾將本質(zhì)直觀還原到意識(shí)本身，純粹現(xiàn)象和純粹意識(shí)被視為一切事物的先驗(yàn)本質(zhì)或“事物自身”。對(duì)此，梅洛—龐蒂卻表現(xiàn)出不同的看法，他認(rèn)為還原不是重返先驗(yàn)意識(shí)，而是回到知覺(jué)本身。在他那里，知覺(jué)作為原初的體驗(yàn)，包含著非意識(shí)到的思維和精神活動(dòng)，他突出知覺(jué)的主體性對(duì)世界的感知，這種感知是以我們身體的體驗(yàn)內(nèi)在地與世界聯(lián)系起來(lái)，不是世界在意識(shí)之中，而是我們始終和世界在一起，所以，如果從存在的事實(shí)轉(zhuǎn)到存在的本質(zhì)，即從存在轉(zhuǎn)到本質(zhì)，就不能對(duì)關(guān)于世界的知覺(jué)作哲學(xué)的考察，因此，梅洛—龐蒂認(rèn)為“本質(zhì)不是目的，本質(zhì)是一種手段”，[12]10對(duì)于胡塞爾本質(zhì)還原有可能帶來(lái)的本質(zhì)與存在分離的傾向，他要求現(xiàn)象學(xué)應(yīng)當(dāng)把本質(zhì)重新放回存在。就本質(zhì)還原來(lái)說(shuō)，“本質(zhì)還原是顯示在重返我們之前世界之所是的一種解決辦法，旨在同等地看待反省和意識(shí)的非反省生活。”[12]12梅洛—龐蒂對(duì)于空間深度的論述，正是一種基于存在論意義上的本質(zhì)還原。在梅洛—龐蒂看來(lái)，深度作為存在的維度，是“一個(gè)置身于世界的主體的可能性。”[12]339受其影響，著名現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納認(rèn)為還原不是回到胡塞爾的純粹意識(shí)，而是返回知覺(jué)。現(xiàn)象學(xué)的深度就來(lái)自排除任何意識(shí)的感性知覺(jué)之中的直接的本質(zhì)直觀。“因此，審美對(duì)象的深度就是它具有的、顯示自己為對(duì)象同時(shí)又作為一個(gè)世界的源泉使自身主體化的這種屬性。而我們通過(guò)感覺(jué)進(jìn)入的正是這個(gè)世界。”[7]454

杜夫海納指出：“審美對(duì)象的深度只有作為精神深度的關(guān)聯(lián)物和形象才能被人把握”[7]437。從審美角度來(lái)看建筑的深度，也“只有作為精神深度的關(guān)聯(lián)物和形象才能被人把握”，它的“深度不僅是自在的不透明性，而且是一種意義的充實(shí)性。”因?yàn)椤皩徝缹?duì)象在成為與一個(gè)世界的關(guān)系時(shí)才是與自我的關(guān)系。它之所以深，是由于它的形式的完美，由于它同一個(gè)生命對(duì)象一樣所體現(xiàn)的內(nèi)在合目的性，而且也由于它在一個(gè)世界放射和傳播的意義光暈。”[7]453即對(duì)象與世界建立起某種意義關(guān)聯(lián)，形成內(nèi)在一致并將這一意義放射和傳播，才構(gòu)成其深度的存在。

“在現(xiàn)象學(xué)努力建議對(duì)日常生活發(fā)生的世界作定性理解的時(shí)候，它通過(guò)選擇和意義解釋來(lái)豐富它。”[19]21從根本上講，人與世界是一種意義關(guān)系，世界給人提供了種種可能，人為世界賦予了各種關(guān)聯(lián)，而真正的建筑正是通過(guò)意義的表達(dá)將所蘊(yùn)含的人與世界的某種關(guān)系訴諸于感性形式呈現(xiàn)出來(lái)。這可以從人構(gòu)筑的場(chǎng)所與自然的關(guān)系中看出，其關(guān)系可以看成3種重要的方式：首先，人通過(guò)建筑，形象化地“表達(dá)”自己對(duì)自然的了解；其次，對(duì)已有的情境的欠缺加以補(bǔ)充；再次，人要將其對(duì)自然的理解加以象征化。“象征化意味著一種經(jīng)驗(yàn)的意義被‘轉(zhuǎn)換’成另一種媒介。好比自然的特性換成建筑物，建筑物的特質(zhì)明顯地表達(dá)出自然的特性。象征的目的在于將意義自目前的情境中解放出來(lái)，使之成為‘文化客體’”。“形象化、補(bǔ)充、象征化是安頓生活的普遍觀點(diǎn)，就定居的存在意義而言，定居全依賴(lài)這些功能。”[20]18從此角度講，建筑物存在的目的就是將敷地變成場(chǎng)所，將隱含在情境中的意義揭示出來(lái)，成為一種媒介和文化客體。海德格爾以橋?yàn)槔龑⒈弧半[藏”的地景的意義引導(dǎo)出來(lái)，他說(shuō)：“在橋的橫越中，河岸才作為河岸而出現(xiàn)”。“通過(guò)橋河岸的一方才與另一方相互對(duì)峙。河岸也并非作為堅(jiān)固陸地的無(wú)關(guān)緊要的邊界線(xiàn)而沿著河流伸展，橋與河岸一道，總是把一種又一種廣闊的后方河岸風(fēng)景帶向河流。它使河流、河岸和陸地進(jìn)入相互的近鄰關(guān)系之中。橋把大地聚集為河流四周的風(fēng)景。”[21]66海德格爾通過(guò)橋的形象化、象征化和集結(jié)，以及使環(huán)境形成一個(gè)統(tǒng)一的整體，不僅揭示了建筑的象征性?xún)r(jià)值并引發(fā)出地景所隱含的意義。一方面“筑造建立位置，位置為四重整體設(shè)置一個(gè)場(chǎng)地”，“建筑物保護(hù)四重整體——拯救大地、接受天空、期待諸神、護(hù)送終有一死者——這四重保護(hù)乃是棲居的樸素本質(zhì)。”[21]71另一方面，通過(guò)生活對(duì)所謂“位置”、“場(chǎng)所”和“空間”的“擁有”這種方式，生活與自然成為了一個(gè)整體中相互作用的元素，這在古代羅馬被認(rèn)為是“場(chǎng)所精神”。 “場(chǎng)所精神的形成是利用建筑物給場(chǎng)所的特質(zhì)，并使這些特質(zhì)和人產(chǎn)生親密的關(guān)系”。當(dāng)人定居下來(lái)，一方面置身于空間中，另一方面面對(duì)某種環(huán)境特性，這兩種相關(guān)的精神，便是方向感和認(rèn)同感，前者要知曉身在何處？后者要搞清與建筑是怎樣的關(guān)系？雖然各自具有獨(dú)立性，但二者是一個(gè)整體的概念，認(rèn)同感是歸屬感的基礎(chǔ)，方向感的功能在于使人成為人間過(guò)客，自然中的一部分，真正的歸屬必須是這兩種精神功能的完全發(fā)展。

然而，在今天，所有注意力都集中在方位實(shí)際的功用上，認(rèn)同感只能聽(tīng)天由命。“結(jié)果真正的住所在精神感覺(jué)上已被疏離感所取代。”[20]18詹明信的焦慮也正深刻體現(xiàn)了這一點(diǎn)，如他所說(shuō)：“至此，空間范疇終于能夠成功地超越個(gè)人的能力，使人體未能在空間的布局中為其自身定位；一旦置身其中，我們便無(wú)法以感官系統(tǒng)組織圍繞我們四周的一切，也不能透過(guò)認(rèn)知系統(tǒng)為自己在外界事物的總體設(shè)計(jì)中找到確定自己的位置方向。”[4]497“審美對(duì)象的意義和本質(zhì)是在感知物中顯示的。在審美經(jīng)驗(yàn)中，主體的全部注意力被引向知覺(jué)，對(duì)象的整個(gè)物質(zhì)性也用來(lái)引起這種知覺(jué)并在得勝的感性后面消失。”[7]251但是，后現(xiàn)代建筑并沒(méi)有以其意義和本質(zhì)作用于我們的感性知覺(jué)，我們感受不到它的意義。不過(guò)，后現(xiàn)代建筑不是不追求意義，像后現(xiàn)代建筑理論家詹克斯就認(rèn)為，所有建筑一直具有內(nèi)在象征性，不能回避引申意義的作用。但是，后現(xiàn)代建筑通過(guò)把不同時(shí)期的不同風(fēng)格拼湊在一起，創(chuàng)造出一種雙重符碼，制造出戲仿、含糊、沖突、矛盾，象征某種東西，暗示言外之意，同時(shí)表達(dá)多層意思來(lái)實(shí)現(xiàn)意義的創(chuàng)造。像1980年，邁克爾·格雷夫斯設(shè)計(jì)的波特蘭公共服務(wù)大廈，就是采用折中性的雙重語(yǔ)碼諸如玻璃、花飾花環(huán)、雕塑等暗示公共空間、埃及和巴洛克主題，以及表現(xiàn)出一種游戲的心態(tài)，從而造成了意義的含混、混亂和晦澀。在杜夫海納看來(lái), 有深度的作品并非是令人難以理解之作，晦澀難懂并不意味著有深度，相反在深度中晦澀難懂卻成了感覺(jué)易把握的東西。挪威著名建筑理論家諾伯舒茲指出，在二戰(zhàn)以后直至今天，大多數(shù)場(chǎng)所發(fā)生了改變，各種建筑設(shè)計(jì)單調(diào)、樣式貧乏，“傳統(tǒng)意識(shí)里的街道和廣場(chǎng)不復(fù)存在，一般的結(jié)果是單元任意的組合。這意味著一種明確的圖案與背景的關(guān)系不再存在；地景的連續(xù)性已遭破壞，建筑物不再形成簇群和群集。”致使都市空間的整體性與和諧性以及場(chǎng)所個(gè)性的喪失，他認(rèn)為，這種癥候表示著一種場(chǎng)所精神的喪失，進(jìn)一步講是環(huán)境的危機(jī)和人類(lèi)的危機(jī)[19]186。它造成了人們認(rèn)同感、歸屬感的喪失，導(dǎo)致意義和精神的消解，這樣的建筑又何談深度。

判斷一座建筑有無(wú)深度，從現(xiàn)象學(xué)視角來(lái)看，最直接的就是看它是否喚起了我們的驚奇感，因?yàn)樯疃瘸３１憩F(xiàn)為某種“奇異性”。杜夫海納指出:“深度之所以常常含有某種奇異性，那是因?yàn)樗挥惺刮覀冸x開(kāi)原有的生活環(huán)境，擺脫構(gòu)成表面的那些習(xí)慣，把我們放置在一個(gè)要求新目光的新世界面前才是深度。”杜夫海納將驚奇視為深度的標(biāo)志，認(rèn)為只有對(duì)象以其自身含有的某種奇異性使我們產(chǎn)生了新目光，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新世界，才算深度。反之，“當(dāng)審美對(duì)象不能使我們感到驚奇，使我們發(fā)生變化時(shí)，我們就不能完全把它看成審美對(duì)象。那也只是一個(gè)實(shí)用對(duì)象”[7]448，可見(jiàn)，奇異性是審美對(duì)象深度的顯現(xiàn)，透射出其精神內(nèi)涵的光芒。以諾伯舒茲大為欣賞的布拉格為例，很少有像布拉格那樣令人著迷的場(chǎng)所。它能深深地攫住你，令你難以忘懷，是任何其他地方做不到的。其之所以令人著迷最主要在于其具有強(qiáng)烈的神秘感，感覺(jué)可以深深地貫穿于“物”中，街道、門(mén)檻、鄉(xiāng)間樓梯引導(dǎo)你進(jìn)入一個(gè)無(wú)止境的“內(nèi)部”。布拉格的空間結(jié)構(gòu)集結(jié)和濃縮在其主要的公共性建筑物內(nèi)部，直到今天，仍保持著自中世紀(jì)開(kāi)始的追求整合性和動(dòng)態(tài)感的空間特質(zhì)。這種空間結(jié)構(gòu)豐富多樣且與自然地形融合，“山丘的垂直性在城鎮(zhèn)里的尖塔找到回響，而對(duì)大地的眷戀則反映在水平擴(kuò)張的城堡上。使得布拉格成為一個(gè)整合性的整體”，[20]85“因此可以有很多的詮釋?zhuān)⒔虒?dǎo)我們‘方向感’并不只是意味可想象性，同時(shí)也是‘發(fā)現(xiàn)’和‘驚奇’，認(rèn)識(shí)布拉格就像聆聽(tīng)一曲偉大的音樂(lè)，每次總會(huì)有新的看法。”[20]79相比之下，很多后現(xiàn)代建筑所構(gòu)成的環(huán)境往往被認(rèn)為是單調(diào)的，即使有什么多樣性也常常是過(guò)去遺留下來(lái)的元素使然，像在芝加哥中包被的、呈現(xiàn)圓形的或自由形態(tài)的建筑物是“無(wú)意義”的，而在波士頓，部分的都市組織遭到抹殺，到處被聳立的“摩天大廈”所取代，如今的波士頓變成一座“雜種”都市，舊建筑雖然仍保存著，但新建筑對(duì)舊環(huán)境造成了一定的破壞。“大部分新的建筑物都非常貧乏。常常使用帷幕墻，具有一種非實(shí)體的和抽象的特性，更可說(shuō)是缺乏特性。缺乏特性意味著刺激的貧困。事實(shí)上現(xiàn)代環(huán)境很少提供古老建筑之所以迷人的驚奇和發(fā)現(xiàn)。”[20]186

當(dāng)然，深度是一種“審美對(duì)象邀請(qǐng)我們參與的存在深度”[7]437，所以顯現(xiàn)深度的驚奇并不完全取決于審美對(duì)象的奇異性，還需要審美主體的觀照。羅丹說(shuō)不是沒(méi)有美，而是沒(méi)有發(fā)現(xiàn)美的眼光，強(qiáng)調(diào)了審美主體與審美態(tài)度的重要性，即只有審美觀照才能構(gòu)成審美感覺(jué)，而不能憑借一般的知覺(jué)習(xí)慣。因此，審美驚奇也在于主體的審美觀照。因?yàn)閷?duì)象求之我們的與其說(shuō)是理解它，“不如說(shuō)是作為一個(gè)無(wú)庸置辯的證據(jù)在它自己的深度中體驗(yàn)它。”如果僅僅思考和理解，把它變成理性化的對(duì)象，以非審美態(tài)度的“漫不經(jīng)心”對(duì)待和將其“納入我們的活動(dòng)范圍”等同于一般的生活中的東西，“那么我們依然不能忠實(shí)地把握它。”[7]449

但是，驚奇感必須建立在對(duì)象自身具有的奇異性之上，即“審美感覺(jué)的深度要用它在對(duì)象中揭示的東西來(lái)衡量。”[7]446就像梅洛—龐蒂所說(shuō)的，“由于一切東西與我們的身體一樣都是由相同的材料做成的，那就應(yīng)該以某種方式在這些東西上面形成視覺(jué)，或者，物體明顯的可見(jiàn)性應(yīng)該在身體里面也同時(shí)是一種潛藏的可見(jiàn)性：這就是塞尚所說(shuō)的‘本質(zhì)是內(nèi)在的’。質(zhì)量、光線(xiàn)、顏色、深度，它們都在那兒面對(duì)著我們，它們?cè)谀莾海灰驗(yàn)樗鼈冊(cè)谖覀兊纳眢w里喚醒了一個(gè)回聲”，也就是說(shuō)，我們所感覺(jué)到的對(duì)象的深度等，是被對(duì)象的深度所喚醒的一個(gè)潛藏在我們身體里面的同時(shí)存在的深度，這是一種先驗(yàn)性的存在，“只因?yàn)槲覀兊纳眢w歡迎它們。在心內(nèi)的這個(gè)對(duì)等物，是由事物在我身上刺激產(chǎn)生的”[13]131，對(duì)象的奇異性是前提，奇異性“它在我們身上喚起的不是我們的一般反應(yīng)，而是對(duì)內(nèi)在于對(duì)象的一種必然性的感覺(jué)。”[7]448上面提到的布拉格，它喚起我們的就是這樣一種感覺(jué)。仿羅馬式、哥特式、文藝復(fù)興式、巴洛克式、青年派和立體派的建筑在布拉格融合成一個(gè)獨(dú)特的整體，古典式建筑變成浪漫的，而浪漫式建筑吸收了古典的特性。二者都變成是宇宙式的，并非由于抽象秩序的感受，而是心靈的渴望,也是我們內(nèi)心的渴望，是其場(chǎng)所精神在我們內(nèi)心喚起的對(duì)大地與蒼穹的特殊感受。而波士頓則因?yàn)橥耆狈ㄖ匦裕虼藞?chǎng)所失去了與大地和蒼穹之間有意義的關(guān)系，也就失去了奇異性和引發(fā)我們驚奇的可能，其內(nèi)在深度也隨之喪失。

四、結(jié) 語(yǔ)

總之，現(xiàn)象學(xué)是關(guān)于本質(zhì)的研究，它要研究一切的本質(zhì)，包括意識(shí)和知覺(jué)，懸置一切自然的態(tài)度和先行的預(yù)設(shè)，胡塞爾的本質(zhì)直觀就是要排除掉一切事實(shí)性的東西，還原到純粹現(xiàn)象、純粹意識(shí)上。而梅洛—龐蒂則主張將本質(zhì)重新放回存在，強(qiáng)調(diào)身體知覺(jué)的意義，突出在非反省前的世界作為一個(gè)始源呈現(xiàn)的存在，而一切反思都旨在找回與世界的這種自然聯(lián)系。重返事物本真，就是重返認(rèn)識(shí)之前的這個(gè)世界，而不是意識(shí)，所以，“深度不能被理解為一個(gè)先驗(yàn)的(acosmique)主體的思維，而是被理解為一個(gè)置身與世界的主體的可能性”[12]339。所以，在今天我們要從現(xiàn)象學(xué)的視角，通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀，深刻思考后現(xiàn)代建筑的深度和“詩(shī)意地棲居”的含義，重新回歸“物的本身”，并透過(guò)后現(xiàn)代建筑把握深度視看，抵御由于科學(xué)的危機(jī)引發(fā)的生活世界的分裂，經(jīng)由感性知覺(jué)“與一個(gè)自身也是深刻的即充滿(mǎn)著存在與意義的世界”[22]170建立起深刻的關(guān)系，以在我們身體里喚醒一個(gè)回聲，喚起我們的內(nèi)心驚奇。這也正是梅洛—龐蒂提出的“把身體借給世界”的真諦，在身體與世界的擁抱中發(fā)現(xiàn)和觀照審美對(duì)象的奇異，感受并把握其深度。

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Essential Intuition of “Ultra Zone”——To Perceive the Depth Theory of Phenomenology from Postmodernism Architecture

LIU Wei

( Faculty of Humanities and Social Sciences, Dalian University of Technology, Dalian 116024, China )

Breaking through the traditional mode, phenomenology provides a new way of thinking. The innovative methodology and the exclusion of logos centralism proposed by phenomenology give birth to postmodernism. While opposing the traditional thinking mode and logos centralism, postmodernism brings forth the so-called “Depthlessness”. It is appropriate and reliable to delve postmodernism and its depth by utilizing the method of phenomenology. The depth theory proposed by Hussel, Merleau-Ponty and Dufrelnne can be conductive to perceiving the depth problem in postmodernism. The further examination of the depth in postmodernism architecture could ensure a more profound and concrete understanding of the essential intuition and depth theory in phenomenology.

phenomenology; depth; postmodernism architecture; essential intuition

10.19525/j.issn1008-407x.2017.03.022

2016-09-15;

2016-12-06

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大課題項(xiàng)目：“東歐新馬克思主義美學(xué)文獻(xiàn)整理與研究”(15ZDB022)

劉偉(1962-)，男，遼寧大連人，教授，博士，主要從事現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)、美學(xué)、梅洛—龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)與后現(xiàn)代主義研究，E-mail:lw6258@aliyun.com。

B151

A

1008-407X(2017)03-0143-07