當(dāng)前臺灣電影創(chuàng)作的文化趨向

謝 建 華

(四川師范大學(xué) 影視與傳播學(xué)院，成都 610066)

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當(dāng)前臺灣電影創(chuàng)作的文化趨向

謝 建 華

(四川師范大學(xué) 影視與傳播學(xué)院，成都 610066)

當(dāng)前臺灣電影表現(xiàn)出更強烈的文化表達(dá)欲望，在思潮化、模式性的創(chuàng)作實踐中，闡述臺灣電影對地方、自我與國族建構(gòu)的重大轉(zhuǎn)變。其文化趨向表現(xiàn)為三個方面：一是歷史懷舊，作為一種文化修辭，創(chuàng)作者通過豐富而糾結(jié)的歷史懷舊想象，試圖重構(gòu)臺灣的歷史定位和地域關(guān)系；二是發(fā)現(xiàn)臺灣，通過富有臺灣特色的環(huán)島體敘事和富于地方色彩的民俗、傳統(tǒng)植入故事，持續(xù)進(jìn)行發(fā)現(xiàn)臺灣的文化寫作；三是“魯蛇”勵志，通過一群烏合之眾從潰散經(jīng)團(tuán)結(jié)走向成功的故事，將臺灣社會的集體挫敗感浪漫化。這些現(xiàn)象延續(xù)近些年臺灣電影由“中國敘事”向“臺灣敘事”轉(zhuǎn)變的慣性，其表現(xiàn)出的文化離心力必須引起警惕。

21世紀(jì)；臺灣電影；文化趨向；創(chuàng)作實踐

近20年來，波詭云譎、風(fēng)云激蕩的社會文化劇變，在臺灣藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域產(chǎn)生了鏈鎖性的斷裂和沖突。電影創(chuàng)作常常在“統(tǒng)”與“獨”、“中國歷史”與“本土臺灣”、“后現(xiàn)代”與“后殖民”、“國族”與性別等一系列紛繁復(fù)雜的糾結(jié)對立中隨風(fēng)起舞，陷入歷史迷思和思想焦慮，這對我們的臺灣電影觀感造成了相當(dāng)大的困惑。

1.臺灣電影的定位到底是什么？

一方面，隨著臺灣電影語言發(fā)音的大幅改變，閩南話臺灣方言、客家話、原住少數(shù)民族語混雜在一起，替代之前的國語(普通話)，成為臺灣電影的主體聲音。參映兩岸影展的臺灣電影也一改慣常做法，不配國語，語言已成我們觀看臺灣電影的最大障礙。臺灣電影到底是通常意義上的“國語片”，還是地方性的少數(shù)民族電影？語言似乎已溢出臺灣電影的既定理論框架，對臺灣“國片”命名所對應(yīng)的地理、文化、國族、認(rèn)同提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

另一方面，隨著臺灣電影的人才架構(gòu)和資本渠道更為多元開放，多數(shù)臺灣電影具有合拍背景，臺灣電影的辨識越來越困難。例如在島內(nèi)以臺片上映的《被偷走的那五年》、《101次求婚》，都有大陸中影集團(tuán)、華誼兄弟的身影。這些影片是臺灣電影，還是應(yīng)該叫“泛亞電影”，或更寬泛的“華語電影”？

2.臺灣電影的藝術(shù)趣味到底是什么？

查閱近幾年臺灣本土市場流行的影片票房數(shù)據(jù)，帶有強烈殖民懷舊色彩、藝術(shù)質(zhì)量上乘的《嘉農(nóng)》(KANO)賣得好能理解，以歷史穿越為噱頭的《大島埕》票房傲人、嚴(yán)肅歷史反思片《軍中樂園》票房慘淡就無法理解；如果以豬哥亮為賣點的主流商業(yè)片《大尾鱸鰻》創(chuàng)造票房奇跡符合市場的話，故事松散、藝術(shù)低劣的《閨蜜》廣受追捧就讓人大跌眼鏡；甚至像《做你愛做的事》這樣學(xué)生作業(yè)式的低門檻影片也能收獲149萬新臺幣的票房①，而同期島內(nèi)上映的大陸電影《致青春》卻只有42萬票房。臺灣觀眾到底喜歡什么樣的影片？他們的觀影趣味是什么？

3.大陸電影在臺灣的市場境遇為何越來越差？

2014年，臺灣最賣座電影的前十名均為清一色的美國片，僅《變形金剛4》單片就收獲20億票房。華語片票房前十名中，臺灣電影7部，香港電影3部，沒有一部大陸電影入圍。放映的7部大陸影片僅占當(dāng)年臺灣華語電影票房的0.59%，而美國片以占比34%的演映數(shù)分享了高達(dá)87%的票房總量，排名第二的日本也以74部影片占據(jù)整個市場3.42%的份額。全年島內(nèi)大型影展16次(場)，多數(shù)以日韓巨星或歐美名導(dǎo)為主題，除臺灣片商佳映娛樂舉辦的小型“賈樟柯影展”外，沒有一次跟大陸電影有關(guān)。大陸電影在臺灣市場的這種慘淡狀況，已成近年來的常態(tài)，甚至不如20年前兩岸關(guān)系最緊張的時期。在國民黨當(dāng)局執(zhí)政八年、大陸釋放眾多紅利的背景下，這一境遇更加令人匪夷所思。

這些疑問和困惑，表面上攸關(guān)資本、制作、演映和觀眾等電影產(chǎn)業(yè)的諸多具體問題，實則是臺灣電影文化心態(tài)和意識形態(tài)的重要表征。實際上，近幾年的臺灣電影也的確表現(xiàn)出更強烈的文化表達(dá)欲望，在思潮化、模式性的創(chuàng)作實踐中闡述臺灣電影對地方、自我與國族建構(gòu)的重大轉(zhuǎn)變，電影生產(chǎn)的政治性在此獲得深刻的闡釋，這才是我們該引起重視的核心問題。

一 歷史懷舊

按照文學(xué)批評家柏姆的說法，懷舊是一種欲走還留的意識活動，往往透過空間往返、時間交錯來表達(dá)“一種失落與錯置的情緒，但它同時也是個人想象的羅曼史”[1]14。近些年的臺灣電影明顯表現(xiàn)出對歷史懷舊的迷戀和執(zhí)念，創(chuàng)作者往往通過回復(fù)性和反思性的懷舊敘事，以史觀表達(dá)為主要訴求，藉由離散個體的時空穿梭結(jié)構(gòu)提供離返辯證中的生命經(jīng)驗，實質(zhì)是臺灣歷史重述中的情緒表達(dá)和政治想象，帶有強烈的主觀色彩和批判氣息。應(yīng)該說，歷史懷舊已成當(dāng)下臺灣電影的一種文化修辭，巧妙而又別有用心地將堅硬的政治宣言埋伏在溫暖的懷舊故事中，通過豐富而糾結(jié)的歷史懷舊想象，試圖重構(gòu)臺灣的歷史定位和地域關(guān)系。

魏德圣、葉天倫等導(dǎo)演的創(chuàng)作路徑，即勾勒了臺灣電影企圖全方位重述臺灣歷史的宏大野心。按照導(dǎo)演魏德圣的說法，《海角七號》、《賽德克巴萊》、《嘉農(nóng)》均聚焦“日治時期的臺灣”，致力于將那個所謂“最精彩、最有趣的時代”還原出來，重釋“臺灣在近代化的過程”中的個體經(jīng)驗[2]51。《嘉農(nóng)》根據(jù)1931年臺灣嘉農(nóng)棒球隊進(jìn)軍日本甲子園賽事的真實事件改編，由1944年殖民歷史行將結(jié)束時駐守基隆港的一個日軍開始回溯歷史，引發(fā)了一個長達(dá)184分鐘暖色調(diào)的懷舊敘事。一個嚴(yán)肅不茍、溫情理性的日本教練，一支潰不成軍、卻亟需正名的“雞尾酒球隊”(漢人、番人和日本人組成的殖民“混編國族團(tuán)”)，幾乎構(gòu)成了一個微縮的殖民景觀。“魔鬼教練”近藤帶領(lǐng)這支“野球隊”進(jìn)軍決賽、贏得尊嚴(yán)的主事件線，扣連著八田技師主導(dǎo)的臺灣農(nóng)田水利灌溉工程嘉南大圳開閘放水的喜悅場面，啟蒙與開化、身體規(guī)訓(xùn)和精神改造、殖民者的墾拓榮耀與“帝國子民”的幸福回望，《嘉農(nóng)》以被殖民者的視角，回復(fù)性地閃現(xiàn)了臺灣對日本殖民“成果”的膜拜和懷念。作為魏德圣標(biāo)志性的藝術(shù)模式，《嘉農(nóng)》和他“殖民懷舊三部曲”中的其它兩部影片(《海角七號》、《賽德克巴萊》)一樣，均以一種濃郁的歷史抒情詩風(fēng)格，顯示了其所謂重建歷史記憶、重構(gòu)文化認(rèn)同的一貫努力。回溯歷史的目的不是追憶一個破碎的事件片斷或是一段被遮蔽的情感瞬間，而是透過敘事主體、視角和方式的選擇與變動，重建一套完整的歷史認(rèn)知體系。

面對“媚日”指責(zé)，魏德圣一直回避自己的歷史觀和價值偏向，辯稱“自己在電影里描寫的主題就是沖突而已”，但他的電影創(chuàng)作一直有強烈的情緒表達(dá)，也有明顯為當(dāng)局所謂“臺灣意識”站臺背書的痕跡。他努力在娛樂與言志、敘事與史觀之間建立平衡，強調(diào)拍電影是為了講述“日本人在臺灣的臺灣史，不是日本人在臺灣的日本史”。他說，“現(xiàn)在的最大問題是我們臺灣的人沒有存在感，沒有自信心。要讓自己有存在感，有自信心，就是有歷史觀。我們在做的工作是在傳遞一種歷史觀，從歷史觀里面你來重新認(rèn)識自己，重新了解自己，然后自會產(chǎn)生存在感，那種想要重新創(chuàng)造價值的一種力量就會開始出現(xiàn)”[2]42。因此，不管是魏德勝的“殖民懷舊”系列以及他未來籌劃完成的“臺灣三部曲”(分別以荷蘭人、漢人、原住民為歷史敘事的主體)，還是葉天倫導(dǎo)演聚焦殖民歷史的《大島埕》和《一八九五》，目的都在于“以通俗煽情的電影語言勾勒出臺灣歷史的不同區(qū)塊”[3]16。比起更具象的人物和事件，他們更偏向于抽象的情感抒發(fā)和理念表達(dá)。尤其是當(dāng)近20年的臺灣電影史呈現(xiàn)為從“中國敘事”向“臺灣敘事”的重大轉(zhuǎn)變[4-5]，日本形象的銀幕建構(gòu)便被賦予探尋所謂“臺灣意識”的重任，帶有懷舊色彩的殖民敘事當(dāng)仁不讓地成為敘事焦點，觀眾在這一敘事進(jìn)程中“則被誘導(dǎo)著去賦予日本形象以溫情氣質(zhì)和崇高品質(zhì)”[6]。

詹姆遜(Fredric Jameson)指出，懷舊是一種批判的姿態(tài)：它象征歷史性(historicity)，而不是重現(xiàn)歷史，它的目的是為了對當(dāng)下進(jìn)行批評。他說，“歷史性，事實上，既不是過去的重現(xiàn)也不是未來的替現(xiàn)：它最應(yīng)該被當(dāng)作一種視現(xiàn)在為歷史(the present as history)的理解；也就是說，作為一種與現(xiàn)在的關(guān)系，歷史性讓現(xiàn)在變得陌生，而使得某種距離能夠出現(xiàn)在我們與當(dāng)下的立即關(guān)系之中。這個距離可以被稱為歷史觀點”[7]284。歷史懷舊、青春懷舊、旅行懷舊、民俗懷舊這些眼花繚亂的懷舊戲，仿如臺灣電影的必備包裝元素，顯示了臺灣社會藉由歷史感的承續(xù)，積極回歸現(xiàn)實、介入當(dāng)下，并重新想象歷史、定位自己的可能性。只不過這種懷舊情緒帶有明顯的臺灣在地色彩，被裹挾在越來越濃厚的“臺灣意識”論述里，讓人很容易將其與當(dāng)前的臺灣政治現(xiàn)實扣連在一起，應(yīng)當(dāng)引起我們警惕。

二 發(fā)現(xiàn)臺灣

2013年上映的一部臺灣紀(jì)錄片《看見臺灣》開篇，有一段吳念真先生配音的旁白：“請不要訝異，這就是我們的家園，如果你沒有看過，或許是因為你站得不夠高……”作為第一部影院演映就大獲成功的紀(jì)錄片，這部自稱要“化身飛鳥、看見臺灣，一起體驗臺灣的美麗與哀愁”的紀(jì)錄片，上映兩月票房就突破2億，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越當(dāng)年上映的熱門劇情片，穩(wěn)穩(wěn)占據(jù)當(dāng)年島內(nèi)票房前十的位置。《看見臺灣》的成功秘訣既不是環(huán)保主題，也不是時尚的航拍技術(shù)和高清畫質(zhì)，而是導(dǎo)演齊柏林所命名的題目——“看見臺灣”對當(dāng)前島內(nèi)主流思潮的有力回應(yīng)：看見臺灣、發(fā)現(xiàn)自己。全高空拍攝的高山、海洋、湖泊、街道、公路、森林、稻田等臺灣景觀，配合吳念真略帶憂傷的敘述，像是當(dāng)下臺灣電影文化宣言投下的倒影，生動鮮活的技術(shù)手段為當(dāng)前流行的“臺灣論述”提供了可資著陸的有效空間。

除了諸如《看見臺灣》、《鳥瞰臺灣》、《臺灣散步》、《臺灣：山海交匯》這些景觀“發(fā)現(xiàn)”外，作為“20世紀(jì)80年代以來臺灣碩果僅存的反主流紀(jì)錄片制作團(tuán)體”，螢火蟲影像體所建立的三大類型題材庫里，離島影像、草根生活影像和政治議題紀(jì)錄，均宣稱以“人民性”為出發(fā)點，實質(zhì)上也是21世紀(jì)以來“發(fā)現(xiàn)臺灣”思潮的一個支脈[8]。它們的目的在于以更感性的方式，建構(gòu)展現(xiàn)地方主體性的管道，進(jìn)而為置放所謂“臺灣意識”為主體的政治論述框架提供場域。

與此同時，劇情片通過富有臺灣特色的環(huán)島體敘事和富于地方色彩的民俗、傳統(tǒng)植入故事，持續(xù)進(jìn)行發(fā)現(xiàn)臺灣的文化寫作。

所謂“環(huán)島體敘事”，是臺灣電影近年來流行的一種以環(huán)島旅行為時空鏈的劇情模式。《練習(xí)曲》就是一個聽障年輕人的單車環(huán)島旅行日志，它既是一首散文詩，也是一部從東岸到西岸的臺灣風(fēng)光名片集，以12段清淡的偶遇譜寫簡潔的臺島旋律。被稱為《練習(xí)曲》姊妹篇的《最遙遠(yuǎn)的距離》，同樣將愛情彌合的過程設(shè)置在都市女孩從臺北到臺東的環(huán)島旅程中，她撿拾愛情、尋找自我，將環(huán)島收集來的各地不一樣的聲音錄音帶命名為“福爾摩沙之音”，而“福爾摩沙”正是葡萄牙語臺灣的另一稱呼。《對面的女孩殺過來》以尋找奶奶初戀情人的名義，開始尋訪臺灣老眷村、小鎮(zhèn)、山城、夜市等跨海之旅，打開彼此的心結(jié)。《陣頭》中的一群年輕人不但背著沉重的陣頭行頭步履環(huán)島,尋找成長動力，還從臺灣走向世界，在片尾完成行銷臺灣的“壯舉”。《霓虹心》、《亂青春》、《第36個故事》、《臺北飄雪》中或輕或重的旅行元素，還有紀(jì)錄片《不老騎士》別有用心地用具有歷史感的族群結(jié)構(gòu)發(fā)現(xiàn)一個“和解”的臺灣，環(huán)島體背后的敘事動機昭然若揭。

很顯然，環(huán)島模式是一種行之有效的公路片架構(gòu)，作為一種故事結(jié)構(gòu)模式，其目的在于重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識作為故鄉(xiāng)的臺灣，而這種再認(rèn)識是以20世紀(jì)80年代臺灣電影以“中國敘事”為前提的再出發(fā)。正如《練習(xí)曲》導(dǎo)演陳懷恩所說的，“騎單車環(huán)島游的方式就像傳送帶，動態(tài)的方式呈現(xiàn)多元文化結(jié)構(gòu)中每個地方的生活和魅力”[2]138。

另一些以兩岸戀情為故事架構(gòu)的劇情，通過兩岸互識互戀的敘事模式，賦予大陸“發(fā)現(xiàn)臺灣”、認(rèn)識“臺灣在地歷史”的重要契機。《愛在墾丁——痞子遇到愛》講述一個北京男孩和臺灣男孩的臺灣打工紀(jì)行，既推廣臺灣風(fēng)光，也販賣臺灣元素。《回到愛開始的地方》變?yōu)榇箨懪⒑团_北男孩的旅程，《對面女孩殺過來》則是北京女孩和臺灣男孩的愛情行進(jìn)線，《大喜臨門》是高雄臺灣妹李淑芬與北京大陸仔高飛的跨海愛情波折，《澀女郎電影版：男生女生騙》又變?yōu)槌啥寂⑴_灣“尋夫”的離奇之旅。這些形形色色的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)雖然脫離不開2000年以來著眼兩岸市場的合拍化、功利性操作，但已超越粗糙僵硬的“貼牌”模式，被注入更鮮活的政治觀點和社會情緒。不管是為了“來臺灣尋找奶奶的初戀情人”，還是為了提親和道歉、追尋一名臺灣老人的初戀故事，或是結(jié)婚狂尋找魔術(shù)師未婚夫，均捎帶出強烈的“發(fā)現(xiàn)臺灣、認(rèn)識臺灣”的信息。盡管略顯做作，但這些臺灣創(chuàng)作者技巧性地揉合了真實與想象、情感與政治，將跨海追尋視為主人公了解彼此歷史、取得過往記憶的必要途徑，在建構(gòu)臺灣形象方面有令人驚奇的默契。在這里，臺灣既是一個實體的地理空間，也是一組抽象的文化概念。

當(dāng)前的臺灣電影一直保持對空間的高敏感度，似乎努力用視聽描摹出一個更清晰的臺灣媒介地理景觀。不管是環(huán)島游歷，還是跨海追尋，臺灣電影敘事突出的依然是一個時間鏈上的空間文化概念。不管是《大島埕》、《西門町》、《港都》、《愛在墾丁》、《海角七號》、《嘉農(nóng)》、《艋舺》這樣具有空間即視感的影片，還是《到不了的地方》之類的空間裝置影片，臺灣的都市與鄉(xiāng)村都像一個巨大的天幕將情感故事包裹其中，導(dǎo)演進(jìn)一步強調(diào)了空間在敘事體系中的隱喻功能。周美玲的《花漾》甚至“架構(gòu)出一則象征意味濃厚的海島寓言，傾其所能企圖打造一個從‘本土’出發(fā)，與傳統(tǒng)中原觀點古裝片截然不同的世界觀”[9]27。《花漾》中的“化外之島”作為一個符號感極強的所指，已與侯孝賢的《海上花》中的海島隱喻相去甚遠(yuǎn)。大陸遁去，臺灣浮現(xiàn)，“中國”議題已被眼花繚亂的島內(nèi)空間替代和瓦解。稍微對比一下20世紀(jì)80至90年代臺灣電影中國敘事對大陸空間的深情想象和重筆渲染，以及隨后古裝片對中國典故和中國場景的再書寫、眷村電影對“中國”的發(fā)覺與回望，不僅讓人唏噓不已。

與此同時，臺灣地方民俗與傳統(tǒng)文化成為臺灣電影“發(fā)現(xiàn)臺灣”的另一種載體。《總鋪師》中的辦桌文化、《陣頭》中的廟會文化、《雞排英雄》中的夜市文化，甚至《海角七號》中的沙灘音樂、《賽德克·巴萊》中的原住民部落文化、《大喜臨門》中的臺灣婚俗、《逗陣兒》中的學(xué)校體育文化，這些電影無疑通過強有力地植入民俗與文化元素，放大敘事中的“臺灣”主題，回應(yīng)島內(nèi)社會聲浪日高的“回歸臺灣”或“臺灣再發(fā)現(xiàn)”運動。《逗陣兒》與《雞排英雄》、《陣頭》構(gòu)成“臺灣人情系列”，以更加立體的方式行銷臺灣，模塑在地的精神價值和歷史傳統(tǒng)，夾帶更豐富的歷史政治內(nèi)涵。

黃朝亮導(dǎo)演的《大喜臨門》有意將兩岸交流的文化障礙落實到更為微觀的習(xí)俗細(xì)節(jié)上，通過跨海戀情中大陸人面對的臺灣地方文化“面試”——民俗、傳統(tǒng)和語言徐徐展開，臺灣的辦桌、提親、大訂小訂習(xí)俗與北京的滿族婚禮環(huán)節(jié)交互呈現(xiàn)，再加上貫穿全片的普通話與閩南話誤讀，什么“你們的規(guī)矩”、“我們的流程”，地域區(qū)隔的意味異常明顯。故事上了無新意的《大喜臨門》，似乎不是一個愛情片，而更像一個直觀的兩岸論述，再現(xiàn)兩岸惡感背后的政治、文化因素的同時，致力于通過人物關(guān)系的巧妙設(shè)置，抬升臺灣在兩岸對話中的“地位”。作為臺灣地方文化符號的民俗與傳統(tǒng)，在這里是高度儀式化的。

這反映出臺灣電影日趨本土化的取材傾向，臺灣的人、社團(tuán)和事件，甚至作為地方感性的新聞事實，均已置換為“發(fā)現(xiàn)臺灣”的重要素材，成為臺灣電影本土?xí)鴮懙闹匾獌?nèi)容。講述景美女中拔河隊的《志氣》，表現(xiàn)嘉義東石高中棒球隊的《天后之戰(zhàn)》，表現(xiàn)臺灣知名面包師吳寶春的《世界第一方》，還原臺南百年仁德糖廠的音樂愛情片《加油！男孩》，表現(xiàn)盲人鋼琴師裕翔的《逆光飛翔》……這些號稱改編自真人真事的擬實電影，被罐裝進(jìn)“本土溫暖”與“勵志熱血”兩個元素后，顯現(xiàn)出更熱切的本地文化史編纂愿望。

三 “魯蛇勵志”

“魯蛇電影”在臺灣被稱為Loser undergo film，即以失意草根或?qū)沤z從危機走向勝利為主體內(nèi)容的電影。自《海角七號》后，臺灣電影找到了一種重要的類型操作模式，故事上著力表現(xiàn)一群烏合之眾從潰散經(jīng)團(tuán)結(jié)走向成功的過程，風(fēng)格上將“魯蛇”勵志與鄉(xiāng)土喜劇混搭，爆發(fā)出驚人的藝術(shù)影響力。

臺灣著名影評人鄭秉泓指出，魏德圣的《海角七號》就是一段“臺灣人的鄉(xiāng)愁”，它所講述的一群玩音樂的“雜牌軍奮起”劇情，“本就是激勵人心充滿正面能量的勵志故事”[10]52。魏德圣擔(dān)任編劇和出品人的《嘉農(nóng)》，同樣是一個不折不扣的loser undergo film，從遭受創(chuàng)傷失敗的一群屌絲起步，終止于完成正名、贏得尊嚴(yán)的場面儀式，設(shè)定的是完全雷同的情節(jié)進(jìn)程。臺灣電影儼然將本土草根(故事層面)和勵志喜劇(價值層面)當(dāng)作市場萬能藥，所有主流類型均可見到清晰的“魯蛇”身影。諸如《逆光飛翔》、《志氣》、《破風(fēng)》這些青春勵志片，甚至《總鋪師》、《陣頭》、《雞排英雄》這樣的民俗片，還有《逗陣兒》、《男朋友女朋友》、《被偷走的那五年》等懷舊片，《我的少女時代》、《對面女孩殺過來》、《車拼》等愛情片，均有意無意地通過故事將臺灣社會的集體挫敗感浪漫化，以更虛無或更阿Q式的結(jié)尾給整個社會最熱情的撫慰和激勵。

和《總鋪師》一樣，《陣頭》也是一部子代承續(xù)父代、終于熬出頭的故事，結(jié)構(gòu)上都以兩個人或團(tuán)體的對決比拼為主線，也都有一條愛情的副線調(diào)節(jié)氣氛，風(fēng)格上遵循的依然是當(dāng)下臺灣電影一成不變的主旋律——“魯蛇”勵志。聯(lián)想一下《海角七號》中樂隊重排走向成功的動人場面，或《嘉農(nóng)》中球隊崛起迎接新生的輝煌瞬間，不難發(fā)現(xiàn)臺灣電影已經(jīng)在敘事、抒情和人物寓意間建立起一套行之有效的公式，勾連起一個情緒飽滿的價值表達(dá)體系。故事往往從被歧視、被踢館等臺灣草根的危機開始，經(jīng)由挫折困頓延宕出這個社會亟待表達(dá)的勇氣、堅韌和智慧，走向既定的儀式性高潮。每一部“魯蛇”電影結(jié)尾都有一場帶有儀式感的華麗“演出”，將loser的挫敗感、失意感掃蕩排空。《陣頭》是時任臺中市長胡志強鳴鑼的亞洲表演大賽，觀眾席中十幾個細(xì)部表情特寫聯(lián)結(jié)的社會振奮情緒，和舞臺上流光溢彩的陣頭表演交相輝映，伴隨著“是甘是苦我不怕，咱們世界最車贏”，“是青春是成功咱斗陣追。現(xiàn)在是咱的世界。屬于你的我的攏兔歹勢”(閩南語)的豪邁歌聲。被稱為臺灣版《三目丁的夕陽》的《逗陣兒》，將結(jié)尾亮亮一個人的馬拉松升華為一首全民抒情詩：“獻(xiàn)給一直堅持為這塊土地付出的人們。這份情神，將永遠(yuǎn)長存！”這些字幕或聲音饒有意味地將一個幽微的家庭情感史生硬地轉(zhuǎn)變?yōu)椤?0年代臺灣族群團(tuán)結(jié)”的社會史。《雞排英雄》既穿插有泛濫的草根抒情：“艱苦人也是人，可以沒錢，不能沒志氣”；也擅長借逛臺灣夜市的陸客之口自我安慰：“臺灣好，臺灣好，臺灣真是個復(fù)興島。我們受溫暖的海風(fēng)，我們聽雄壯的海濤。我們愛國的情緒比那阿里山高，比那阿里山高。”當(dāng)我們看到夾雜著東北音、北京話的大陸游客，在“中華民國”的巨幅背景板拍照留念，淚流滿面地宣泄激動的感受，影片已經(jīng)超越了一般的勵志范疇，變成畸形的自我表揚。正如鄭秉泓評價《逗陣兒》時所言：“極度煽情狂灌狗血宣揚族群和解的本土電影，意識形態(tài)過時陳腐到了極點，仿佛取材自三十年前的國小生活與倫理教本，充斥‘選擇性遺忘’、一廂情愿憶苦思甜‘粉飾太平’的鄉(xiāng)愿。……也因編、導(dǎo)、演的全面性失控，令這部賀歲電影淪為一部仿佛走錯時空的戒嚴(yán)時期主旋律電影，它的存在于是顯得如此虛假、令人難堪而不合時宜。”[10]31

勵志作為臺灣社會的最大共識，在劇情片和紀(jì)錄片、電視劇領(lǐng)域均有明顯表現(xiàn)。以臺灣著名殘疾馬拉松名將邱淑容為中心人物的紀(jì)錄片《看不見的跑道》，紀(jì)錄其重回職場、重建信心的勵志道路。紀(jì)錄片《正面迎擊》則是一群摔跤熱血男兒的勵志故事。《拔一條河》將高雄甲仙拔河小將放置在移民小鎮(zhèn)重建的背景下，凸顯臺灣女性的韌性與勇氣。《一首搖滾上月球》講述的是“小人物完成大夢想”的勵志故事，由六位患有罕見疾病孩子父親組成的“睏熊霸”樂團(tuán)，最終登上海洋音樂祭的舞臺，實現(xiàn)不可能的夢。如果我們將這些紀(jì)錄片和劇情片聯(lián)系起來，發(fā)現(xiàn)它們盡管分屬不同的體裁，卻有著共同的價值觀和情感訴求，敘事模式甚至是復(fù)制性的。它們映射了臺灣社會在集體挫敗情緒激發(fā)下懷有的焦慮感，不管是職場、賽場、舞臺還是愛情場域，創(chuàng)作者通過固定不變的敘事程式，表達(dá)了島內(nèi)社會失落與錯置的心理狀態(tài)。

勵志的背后是困頓與失意。如果我們留心觀察《總鋪師》和《逗陣》的海報或劇照，劇中人物都是一副怒氣向前沖的陣勢。這說明了什么？“魯蛇”勵志電影雖然包裝了異常堅實的喜劇外殼，仍然無法擺脫內(nèi)在的精神萎靡。《對面女孩殺過來》、《車拼》、《大喜臨門》幾乎都設(shè)定了一樣的情節(jié)動力(人物困境)：大陸、臺灣孰優(yōu)孰劣的爭論。《車拼》中，徐州男孩陳趙中、臺中女孩陳心怡的戀情因跨區(qū)商務(wù)展開，卻因大陸人一句“臺灣趕不上大陸”鬧翻。劇情隨后被拖曳入一個喜劇的框架：大陸男孩面對一個由激進(jìn)“臺獨”、維持現(xiàn)狀派和外省背景構(gòu)成的臺灣家庭的畸形政治復(fù)合體，在未婚先孕、親友團(tuán)旅臺炫富挽救危機無效之后，最終靠臺灣爺爺一段復(fù)雜糾結(jié)的歷史成全了這段跨海峽婚姻。悲情性的戲劇內(nèi)核和狂歡式的喜劇線索攪拌在一起，形成一種奇怪的閱讀體驗。也許“魯蛇”勵志模式觸動的是臺灣社會最復(fù)雜糾結(jié)的部分，它才成為臺灣電影最大的文化表達(dá)方式之一。

四 結(jié)語

追尋臺灣電影紛繁雜亂的文化動因，理清臺灣電影創(chuàng)作者文化書寫的脈絡(luò)，既要重視臺灣電影自身的歷史線索，也無法回避當(dāng)前世界電影全球化的浪潮，只有將其置于世界電影的格局中，才能理解近幾年臺灣電影發(fā)生的巨大變動。

追溯臺灣電影的歷史，才能弄清當(dāng)下臺灣電影的癥結(jié)。自日據(jù)時期有電影以來，臺灣電影創(chuàng)作形成了四個群落：最早的一代由來臺接收電影產(chǎn)業(yè)的大陸影人和日據(jù)時代即在臺工作的本地影人構(gòu)成，包括房勉、徐欣夫、宗由、袁叢美、張英、唐紹華等。作為臺灣電影的奠基人，他們?nèi)后w特點模糊。李行、白景瑞、李翰祥等屬于臺灣電影的第二代，他們的電影創(chuàng)作屬于威權(quán)時期的主旋律或者政策性生產(chǎn)，他們多是30年代生人，創(chuàng)作生命至80年代前后結(jié)束，個別目前仍活躍于影壇幕后。第三代是臺灣電影的“塔尖”，李安、侯孝賢、蔡明亮、楊德昌、陳坤厚、萬仁、王童、朱延平等將臺灣電影推向前臺、帶來榮耀，在藝術(shù)探索與文化書寫方面豐富了臺灣電影的面向。第四代是目前臺灣電影創(chuàng)作的主力，形成了類型探索與多元本土創(chuàng)作的主流。這一代有兩大類：一類是影視行業(yè)世家或科班背景的，如蔡岳勛、鈕承澤、魏德圣、馮凱、瞿友寧均出自楊德昌或侯孝賢、王童名下，楊雅喆、戴立忍、王毓雅等則畢業(yè)于電影名校；另一大類是具有多元跨界背景的新導(dǎo)演，由哲學(xué)、海洋、工程、文學(xué)、音樂轉(zhuǎn)投電影，如李鼎、李崗、黃朝亮、周杰倫、陳宏一。

隨著老一代電影人悄然謝幕，年輕一代華麗登場，臺灣電影開始開創(chuàng)不同格局的電影新紀(jì)元。“后侯孝賢時代”的臺灣電影，創(chuàng)作者甩下歷史包袱，表現(xiàn)出前所未有的灑脫或隨意。他們開始有意識地運用臺灣方言，調(diào)配在地元素，緊跟文化變動的蹤跡，與年齡層不斷迭變的觀眾遙相呼應(yīng)，形成了愈發(fā)內(nèi)向的文化傾向。正如臺灣著名電影制作人李烈所言，“臺灣的歷史一直到今天為止，就是身上背負(fù)著太過沉重的問題，在這個島上的很多人都會有點喘不過氣”，“現(xiàn)在很多年輕人，他們也拒絕承擔(dān)上一輩的歷史糾葛，剛好這些年輕導(dǎo)演的作品可以符合他們的需求”[2]192-193。因此，題材多數(shù)與“我”有關(guān)，市場口味更加狹隘，不斷強調(diào)本土共鳴的臺灣電影創(chuàng)作終成為本土元素過度傾銷的賣場。

另一方面，當(dāng)前的臺灣電影也是世界電影的回聲。我們既可以在其中看到大陸電影和日韓電影的某種風(fēng)暴，也能窺見當(dāng)今主流好萊塢電影的視聽語言變化和流行的故事講述方式。張榮吉的校園犯罪懸疑片《共犯》、張世導(dǎo)演的《妒忌私家偵探社：活路》與近年來流行的日式校園推理片極度相似，《我的少女時代》、《那些年我們追過的女孩》又與郭在容執(zhí)導(dǎo)的那些韓日青春愛情類型片高度相似。像《大尾鱸鰻》這樣制作粗糙、又缺乏國際性電影語言的影片之所以大獲成功，最主要還是制作者對當(dāng)前商業(yè)電影經(jīng)驗的準(zhǔn)確運用：除了綜藝明星豬哥亮太過本土以外，互換身份、黑幫復(fù)仇的情節(jié)橋段，語言諧音游戲所造成的段子化，節(jié)奏快捷的動作剪輯，以及帶有明顯網(wǎng)絡(luò)感的場景單元設(shè)置，都說明了臺灣電影里不僅僅只有臺灣。

注釋：

①文中所有票房數(shù)據(jù)，均來自《臺灣電影年鑒》，僅指大臺北地區(qū)票房，非全島票房。大臺北地區(qū)以外的票房數(shù)字，因無詳細(xì)統(tǒng)計數(shù)字可資核查，一般以大臺北地區(qū)票房乘以1.3至1.4倍推估。

[1]BOYM S.TheFutureofNostalgia[M].NewYork:BasicBooks, 2001.

[2]野島剛.銀幕上的新臺灣：新世紀(jì)臺灣電影中的臺灣新形象[M].張雅婷，譯.臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2015.

[3]聞天祥.2014臺灣劇情長片：絕境還是出路？[G]//2015臺灣電影年鑒.臺北：“財團(tuán)法人國家電影中心”，2015.

[4]謝建華.中國懷想——臺灣主流電影的中國敘事(1979-1995)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2012，(4).

[5]謝建華.模糊的大陸與清晰的臺灣——臺灣電影的中國敘事(1995年以來)[J].文藝研究，2014，(2).

[6]謝建華，倪婷.詩化的歷史——新世紀(jì)以來臺灣電影中的日本形象[J].當(dāng)代電影，2016，(12).

[7]詹姆遜.后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯[M].吳美真，譯.臺北：時報文化出版企業(yè)公司，1998.

[8]羅祎英.論臺灣螢火蟲映像體紀(jì)錄片的創(chuàng)作與美學(xué)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2012，(4).

[9]鄭秉泓.2013年臺灣電影：成也本土，敗也本土[G]//2014臺灣電影年鑒.臺北：“財團(tuán)法人國家電影中心”，2014.

[10]鄭秉泓.2014臺灣電影：臨界點上的抉擇[G]//2015臺灣電影年鑒.臺北：“財團(tuán)法人國家電影中心”，2015.

[責(zé)任編輯：唐 普]

2016-12-31

本文為四川師范大學(xué)2016年度重點培育基金扶持項目“臺灣電影心理流變研究”的階段性成果。

謝建華(1976—)，男，河南南陽人，電影學(xué)博士，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院副教授，研究方向為電影文化與傳播。

J909.2

A

1000-5315(2017)03-0137-06