90年代中國藝術發展形態

相小敏

(河南師范大學 河南 新鄉 453000)

90年代中國藝術發展形態

相小敏

(河南師范大學 河南 新鄉 453000)

90年代是中國藝術思潮噴發的一個黃金時期,在這個時期,美術家們繼承中國改革開放以來的思想禁錮后的開放和改革陣痛后的反思,此時的中國美術思潮更日趨成熟,可以說,這個年代對于中國的美術思想的發展,是一個創新的年代,也是一個復興的年代。中國的電視劇也開始面向生活，反映大眾現實，本文通過對九十年代美術發展的特點和90年代具有典型意義的電視劇《北京人在紐約》主體思想的概述，揭示時代的發展對藝術語言的影響。

90年代；中國藝術；發展形態

一、90年代美術的發展概況

(一)新生代畫家產生的背景

1991年7月,在中國歷史博物館舉辦了一個“新生代”畫展,參展的藝術家大多是80年代末畢業于美術學院的學生。“新生代”成為90年代美術的一個重要起點。新生代藝術家的作品在風格上并不非?，F代,他們基本上都是用寫實的手法表現他們自己的生活,這與80年代現代藝術運動中的青年藝術家所追求的西方現代藝術風格完全不同。新生代藝術家大多是在文革后接受的中學教育,80年代末90年代初畢業于藝術院校,他們沒有經歷過文革和知青生活,當他們走向社會的時候,中國已經經歷了十年的改革開放,正處于由計劃經濟向市場經濟轉變的歷史性時期。由于不同的經歷,這一代年輕人沒有知青一代的理想主義和歷史使命感,他們對現實的生活更加敏感,更關心個人的生存經驗和前途。他們在記錄他們生活的同時,也記錄了一個正在變化的時代,記錄了正在興起的都市文化和大眾文化,他們是這種文化的接受者與參與者。80年代流行的西方現代藝術風格不為他們所看重,他們希望用一種寫實的手法來表現自己的生活和感受。這也正好與他們所受的學院教育相吻合,因此他們也被稱為“新學院派”和“新現實主義。”

(二)新的藝術形式的出現

進入90年代之后,隨著中國經濟的快速增長,中國社會,尤其是在一些大城市,大眾文化與商業文化也迅速發展起來,當代社會所提供的新鮮的視覺經驗開始在中國當代藝術中反映出來。政治波普主要有兩種表現方式。一類是85運動的參與者,經歷過文革的一代藝術家,他們采用波普藝術的手法來表達他們在文革時期的經驗,充滿了對歷史的反思與批判。在他們的作品中,文革時期的標語、宣傳畫、政治口號以及歷史圖片、舊報紙和老照片等都作為現成品進入畫面,改變了傳統的繪畫風格,更加直觀表達了現實與歷史的經驗,在某種意義上說,它們是80年代的批判現實主義的延續。實際上,另一類政治波普的影響更大,這一批藝術家主要從新生代過來的,但他們不是一般地描繪他們的生活,而是更為關注形式,這種形式已不是現代主義的形式主義,而是敏感地反映了大眾文化時代的視覺經驗,盡管這時的中國社會正處于向當代文化轉型的時期。政治波普的作品大量搬用公共圖像的方式,采用公眾熟悉的公共形象和符號,不僅具有視覺的沖擊力,而且也更適合逐漸習慣于當代視覺文化的公眾的接受習慣。政治波普的藝術成就主要體現在對當代視覺文化的反應,但其題材在90年代前期的特定歷史條件下不可避免地帶有殖民文化的背景。從政治波普分離出來的“艷俗藝術”更多地采用了流行文化的視覺手段和視覺形象,從特定的角度反映了流行文化對公眾生活的影響以及傳統文化的危機。

二、《北京人在紐約》的時代背景

《北京人在紐約》描寫了一位出國潮中打工仔在國外的一段醉生夢死的艱難生活經歷。該劇主人公的故事發生在80年代，改革開放之后，有很大一批懷揣夢想的年輕人向往美國大都市的生活，這部電視劇更進一步看,它試圖揭示中、西兩種文化的匯合、融合,同時在相互結合的過程中必然存在著對立,甚至是厲害的沖突。

兩種文化碰在一起,必然存在某些不協和的地方。中國國內的人際關系感情色彩比較濃,人與人之間講究人情.在美國,則是以利害關系為主,一切以需要為目的。那里也不是完全不講情面,但是和中國國內比,更講實利。從王起明的所作所為可以看出,在寧寧的身上體現得更明顯。不足十七歲的中國女孩,在北京,她在逐步接受中國文化的教育和熏陶。這便逐漸形成她的東方式的世界觀、價值觀、人生觀、家庭觀等.可她畢竟只有十七歲,生理上、心理上還不成熟,生活的環境對她的影響十分重要。在這個年齡,她也進入了美國社會,不免要受到美國的包括文化在內的一切的影響。然而,她的骨髓里卻有著儒家文化的種子。她一方面需要有中國式的生活原則及式。事實只會讓她失望,她所希望的中國式的家庭沒有出現。另一方面,她卻以美國人的那種方式生活著。這些矛盾讓她無法克服.她便在兩種文化的夾縫中生存,兩種文化的沖突使她痛苦不堪。原來,她還不了解美國社會,不懂西方文化,或者說知道得甚少.直到最后,她才認識到并且向她的父親說:“這一切都是我的錯”。也就是說,造成此種局面,完全是文化、社會等多種因素造成的。你只有適應這里的一切才能生活下去。

對王起明,如果我們單就屏幕形象而言,其藝術形象的典型性是塑造得較為成功并且真實豐滿的,演員的表演也是非常稱職的。但這畢竟是藝術角度和藝術形象這方面的肯定,只能說是對藝術典型或屏幕角色的認同。我們不能把這種對藝術形象的肯定嫁接轉移到現代人的具體環境中視作社會典型加以英雄式的頌揚,更不能寄期望于這樣的人能搞活我們今天的市場經濟,抑或把他當時代的引領者,盼望多多涌現這樣適應挑戰的生存者,那就錯了。因為王起明的生存哲學和競爭法則是和我們的社會格格不人的,也是我們現代真摯誠實善良健康的社會與人們不能容忍接受的。王起明生存發展的過程,實際上是損人利己、背信棄義的過程,是爾虞我詐、陰險卑鄙的過程。他的發達不是公平競爭的產物,而是以剝奪他人的生存,犧牲朋友和親人的情感人格尊嚴為籌碼的。他自己在利欲熏心下丟棄人格、毀壞道德的同時,又有意無意地演變損害引誘他人的人格道德與其“同流合污”。他扮演一個道貌岸然的偽君子,在看似誠實坦蕩的外表“包裝”下有如一個救世主,可其內在的心靈深處由于道德人格的錯位和畸形變化,其市儈的銅臭、腐朽和丑惡也就暴露在光天化日之下。但這種“偽裝”和“成功”有其一定的欺騙性,通常會蒙騙一部分人,包括劇中王起明的戀人阿春等,也包括我們的觀眾,要不怎么會有那么多人對這樣的人那么推崇備至。王起明是一個畸形社會的畸形人物,他可能適應那特定的國度,但不是我們的國家社會所需要的“英雄”,其所謂的生存哲學、道德準則以及人生追求更不是我們所提倡或要加以仿效的“真諦”。我們可視作一面鏡子,但絕不能肯定。畢竟王起明這樣的人不適合也不該出現在我們的國家社會里。

三、時代對藝術創作的影響

隨著經濟開放政策的實施,90年代的中國終于擺脫了獨立于世界一隅的形象,開始全面融入越來越一體化的地球。經濟交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道,也為文化交流帶來了極大的便利,應該說,這是一個世紀以來中國美術界在對外交流中最為自由的時期。更多的西方美術家和他們的作品有機會進入中國;更多的國內美術家有機會走出國門,去世界各地的美術館研究西方美術史上的精品;更多的國際藝展中開始出現中國藝術家的身影和聲音…這種暢通的交通渠道給90年代美術帶來了多方面的積極影響。事實上,90年代不管是美術或者影視作品都證明,寬松的藝術創作環境使當代藝術家“以藝術語言的個性化再創造和重組,以藝術創作主體的個人角色的自我認識和自我完善,以藝術語言的不同話語和藝術家個體的不同角色之間的相互差異性,進入了一個單個的人的時代……并以此同處網絡中的其他社會個體和群體產生輻射影響.

相小敏(1990-)，女，漢族，河南漯河人，河南師范大學美術學院2015級研究生，主要從事繪畫創作與美術史理論研究。