淺論中西文藝世界的空白之美

汪琳

摘 要：在浩瀚的文藝海洋里，中西方文藝家從多種視角對(duì)于“空白”范疇展開論述。受老莊哲學(xué)的影響，中國(guó)繪畫藝術(shù)中充滿著大量的留白現(xiàn)象，不僅傳達(dá)著意蘊(yùn)無窮的意味，還提升了中國(guó)畫在世界文藝之林的獨(dú)特價(jià)值。西方文藝家從讀者接受理論的視角出發(fā)，將“空白”概念與讀者的閱讀體驗(yàn)相聯(lián)系，使讀者進(jìn)入文本，切身感受作品內(nèi)在的生命力。從中西方不同的理論視角入手，對(duì)空白的概念、理論觀點(diǎn)以及藝術(shù)價(jià)值等方面進(jìn)行論述，以致達(dá)到對(duì)于文藝作品中空白之美的深入認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：空白 中國(guó) 西方

自古至今，文學(xué)藝術(shù)對(duì)于空白的運(yùn)用不曾中斷，利用“空白”這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法，為作品營(yíng)造一種回味無窮的韻味。中國(guó)古代文藝作品側(cè)重于將“空白”的概念轉(zhuǎn)化成為空白形式，在繪畫藝術(shù)中常表現(xiàn)為“留白”，從而通過“無聲勝有聲”的方式將深厚的藝術(shù)意蘊(yùn)傳達(dá)出來。從接受美學(xué)開始，西方文藝將“空白”投入到理論構(gòu)建中，“空白”文本將作品與讀者串聯(lián)在一起，不僅賦予了文本多種不確定性，還有助于引發(fā)讀者的多向思考，從而創(chuàng)造出一種空白之美。空白在本質(zhì)上不是真的空與白，而是要求藝術(shù)家充分調(diào)動(dòng)生活累積與藝術(shù)激情，將“空白”巧妙地運(yùn)用于藝術(shù)時(shí)空里，增添作品的可讀性，引發(fā)讀者的審美感受。

一、什么是“空白”

1.中國(guó)古代文論對(duì)于“空白”的闡釋

《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中“空白”的釋義是：“（版面、書頁(yè)、畫幅等上面）空著，沒有填滿或沒有被利用的部分。”在中國(guó)古代文論里，對(duì)于空白的理解往往凝聚在“無”的概念上。追本溯源，在先秦時(shí)期形成的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)體系中，便開始了對(duì)于空白范疇的相關(guān)闡釋。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，哲學(xué)呈現(xiàn)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的現(xiàn)象，尤以儒道兩家對(duì)于“空白”觀念影響最大。儒家孟子重視“實(shí)”的價(jià)值，“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”①，但這不是一味地肯定充實(shí)之美，而是強(qiáng)調(diào)通過“實(shí)”獲得“虛”。發(fā)展至老莊哲學(xué)，則更重視“虛”的內(nèi)涵。道家老子提出，“故有無相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨”②，重視“有”和“無”的相互作用，兩者相生相隨，正式明確了“無”的作用，最終得出萬物皆“有生于無”（《老子》四十章）的本質(zhì)。莊子發(fā)展老子的“有無”觀念，提出“得意而忘言”（《外物》篇），從藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)“無聲”“無形”的深厚意蘊(yùn)，從而創(chuàng)造藝術(shù)領(lǐng)域的空白之美，使人沉醉其中，回味無窮。

魏晉時(shí)期，玄學(xué)大放光彩，玄學(xué)家們提倡“貴無”思想，把世間萬物歸結(jié)為“有”和“無”兩類，在對(duì)比和論述中得出“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。”③的結(jié)論，強(qiáng)調(diào)“無中生有”，追求空白之美，營(yíng)造“言不盡意”的神秘氛圍。

直至佛教傳入，禪宗教義被融入到審美活動(dòng)中，劉勰“余味”說、鐘嶸“滋味”說、司空?qǐng)D“韻味”說都體現(xiàn)著文學(xué)創(chuàng)作的最終追求是含蓄朦朧的“空白”之美，以求達(dá)到作品蘊(yùn)藏的“言外之意”、“味外之旨”。

中國(guó)古代文論將“空白”歸結(jié)為“無”，由“無”產(chǎn)生“有”，從“有”中體會(huì)別樣的內(nèi)在。文論家從“空白”所能產(chǎn)生的審美意趣出發(fā)，提出眾多與“空白”理念一脈相承的思想主張，豐富了空白的內(nèi)涵，提升了古代文藝作品的別致韻味。

2.西方文論對(duì)于“空白”的論述

20世紀(jì)60年代，波蘭美學(xué)家羅曼·茵伽登將“空白”概念引入西方文論之中，提出文學(xué)作品中包含著“不確定性的點(diǎn)”和“空白”④，以供讀者進(jìn)行自我解讀。一部?jī)?yōu)秀的文藝作品，“它在自身之內(nèi)包含有明顯特性的空白，即各種不確定的領(lǐng)域”⑤，這便是文學(xué)活動(dòng)中最大的魅力，不要求作家把最后的結(jié)局呈現(xiàn)出來，而是利用“空白”這種特殊的手段，把作品具有的所有可能性留給讀者，以完成作者、作品和讀者三者之間的相互交流，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)活動(dòng)的審美價(jià)值。

20世紀(jì)中后期，接受美學(xué)逐漸興起與發(fā)展，成為西方文論的新興流派之一。德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱枏慕邮苊缹W(xué)的視角入手，將空白概念發(fā)展為系統(tǒng)的理論主張，最終完成了西方文藝批評(píng)從作者到作品、作品到讀者的第二次大轉(zhuǎn)向。伊瑟爾在《文本的召喚結(jié)構(gòu)》中系統(tǒng)闡述了“空白”理論，提出文學(xué)作品不是作家與文本的單向交流，要求文本的藝術(shù)魅力要引發(fā)讀者的共鳴與思考，最終實(shí)現(xiàn)作家、文本和讀者的多向交流，“空白”正是促使這一過程的重要內(nèi)在機(jī)制。“空白”就是“本文看不見的結(jié)合點(diǎn)”⑥，沒有具體的物質(zhì)形態(tài)，而是作為一種暗示，在文本中引起讀者閱讀的審美感受，使讀者發(fā)揮想象力，將文本中所缺失的部分重塑出來，挖掘文學(xué)中的空白之美，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)活動(dòng)中作家、作品與讀者的對(duì)話交流，發(fā)揮文學(xué)活動(dòng)的藝術(shù)價(jià)值。

西方文論家對(duì)于空白的理論闡釋不盡相同，茵伽登強(qiáng)調(diào)讀者發(fā)揮主體作用去填補(bǔ)作品中的空白，“空白”成為讀者不可避免的缺陷；伊瑟爾則重視“空白”在文本中的地位，由“空白”引發(fā)讀者閱讀的再創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)文本的意義。

二、“空白”的形式表現(xiàn)

1.中國(guó)畫的“留白”

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“天人合一”的宇宙觀念，重視“實(shí)”與“虛”的相互作用，“空白”手法的運(yùn)用涉及到書畫、詩(shī)詞、小說等多個(gè)領(lǐng)域，反映在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)上，往往會(huì)表現(xiàn)為大片的留白現(xiàn)象。畫家將實(shí)物繪聲繪色地展示在畫紙上，在景物的渲染方面會(huì)選擇空出一片白，與黑交相呼應(yīng)，讓畫面更富有生機(jī)，充滿張力，在黑與白、實(shí)與虛、有與無之間創(chuàng)造出回味無窮的藝術(shù)魅力，產(chǎn)生“無畫處皆成妙景”⑦的藝術(shù)回響。

在中國(guó)繪畫藝術(shù)中，重要的不是形式上的留白，而是通過“白”來展示其中所蘊(yùn)藏的哲學(xué)思想，“白”是“無”的藝術(shù)表現(xiàn)，“無”體現(xiàn)著“虛”，“虛”乃萬物之靈。明末清初畫家八大山人朱耷，在名作《水木清華圖》展現(xiàn)出非凡的留白技藝，濃墨重繪的荷葉，輕柔婉轉(zhuǎn)的荷莖，在懸置半空的石塊之上勾勒出一叢綻放的芙蓉，韻味盎然，畫紙中軸大量的留白，看似無物，卻是別有洞天般令人遐想連篇，在“有”與“無”的交相呼應(yīng)下展示出盎然生機(jī)、幽遠(yuǎn)意境。

中國(guó)繪畫的“留白”現(xiàn)象，體現(xiàn)著藝術(shù)妙在貴“無”，“無”乃“有”的本源，造詣深遠(yuǎn)的作品往往是“不在有形處而在無形處”⑧，正是“無”造就美好的藝術(shù)魅力，展示出空間與意境的和諧共生，在虛無縹緲的藝術(shù)世界里感受物的存在，尋求藝術(shù)的美，體會(huì)畫者對(duì)于世間萬物的特殊感知，傳達(dá)著獨(dú)特的畫外之意。

2.西方文藝的“空白”之美

在西方藝術(shù)世界，空白的歷史也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。追溯到古希臘時(shí)期的雕塑作品，例如斷臂維納斯，絲毫不會(huì)因?yàn)橹w上的缺失變得黯然失色，恰恰是優(yōu)美的上肢體態(tài)讓她獲得眾人贊嘆，展現(xiàn)著青春、健美和充沛的生命力，正是這份缺失性的空白之美，使這偉大的藝術(shù)作品聞名全球。

西方文論史自接受美學(xué)開始展開了對(duì)于“空白”范疇的系統(tǒng)論述，主要運(yùn)用于小說文本中。從茵伽登到伊瑟爾、堯斯，都共同強(qiáng)調(diào)在文本創(chuàng)作中應(yīng)重視“空白”手法的運(yùn)用，這不僅表現(xiàn)在故事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)中，還要體現(xiàn)于人物對(duì)話、性格表現(xiàn)和生活背景的設(shè)置等多個(gè)方面，以使讀者通過聯(lián)想和想象完成主體性的閱讀再創(chuàng)作的過程。

例如：《等待戈多》戲劇文本中，毫無頭緒的人物出場(chǎng)，反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景與臺(tái)詞，捉摸不透的故事劇情，只告訴觀眾一件事情就是“等待戈多”，戈多是誰？為什么等待？等待多久？沒有任何答案。貝克特用這種現(xiàn)代化的處理方式，將問題的答案用“空白”的形式藏于文本之中，紛亂不定的年代，絕望無期的等待，麻木無助的人心，當(dāng)時(shí)的社會(huì)沉寂于一片黑暗之中，遠(yuǎn)方?jīng)]有出路，前路不知在何方，這都引發(fā)讀者去思考。文本的空白，留給讀者的是無盡的聯(lián)想與沉思，從表面的故事去挖掘內(nèi)在的深刻主題。“空白”在小說文本中被理解為“不確定性的點(diǎn)”，讀者在閱讀過程中完成這些“點(diǎn)”的填補(bǔ)，“一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特”，于是文本在讀者參與之下更具豐富性、多樣性。

在中西文藝世界里，不論藝術(shù)形式如何變換，藝術(shù)家都十分重視“空白”手法的運(yùn)用。不同的時(shí)代背景和地域特色，卻讓中西文藝家都對(duì)“空白”產(chǎn)生著情有獨(dú)鐘的喜愛，不論是中國(guó)繪畫中的“留白”還是西方小說文本中的“空白”，目標(biāo)都是為文藝作品增添更深層的內(nèi)涵和意趣，提升了“空白”在文藝世界不容小覷的地位。

三、“空白”的藝術(shù)價(jià)值

“空白”并非單純的空與白，而是要求創(chuàng)作者利用長(zhǎng)期的生活累積和巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，結(jié)合自身的文學(xué)修養(yǎng)，把想象中的世界通過藝術(shù)概括的方式呈現(xiàn)在讀者面前。⑨一部膾炙人口的文藝作品，在故事的結(jié)構(gòu)、人物的性格與命運(yùn)、細(xì)節(jié)安排等方面都能使人感受到其不可言說的“空白”之美，讓讀者透過文本去了解作家眼中藝術(shù)化的世界，感受著一份與眾不同的人情美。“空白”在作家、作品和讀者的三者關(guān)系中發(fā)揮著微妙的作用，散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

第一，“空白”豐富文本內(nèi)涵，提升思想深度。創(chuàng)作主體進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作并不是一蹴而就的，往往是在長(zhǎng)時(shí)間的生活積累之后才能獲得一瞬間的靈感激發(fā)，在構(gòu)思和思考的反復(fù)過程中，完成文本的創(chuàng)作，令人反復(fù)咀嚼的地方，或許正是“空白”所營(yíng)造的意蘊(yùn)之美。馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中，用并舉方式寫出九種景物，表面看似是無意間地脫口而出，但三句曲辭一出，承載的容量巨大，藏匿于曲辭背后的悲秋之情緩緩流出，但“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”一句，卻把詞作營(yíng)造的“空白”之美——飄零天涯的游子思念故鄉(xiāng)、凄苦哀愁的情感訴說出來。曲辭在寫景時(shí)建構(gòu)一種與抒情相分離的空白，看似是悲秋之作，卻于最后一句袒露心聲，突轉(zhuǎn)的情感基調(diào)，使曲辭更富有感染力，提升了藝術(shù)的整體價(jià)值。

第二，“空白”喚起讀者審美感受，促使讀者的閱讀再創(chuàng)造。藝術(shù)上的“空白”，打破時(shí)空局限，擴(kuò)大藝術(shù)容量，使作品更富有韻味，只有創(chuàng)作者在文本中留有“空白”，營(yíng)造一種意猶未盡的美感，讀者才能全方位地投入到閱讀體驗(yàn)中，在疑惑和徘徊之中感受文本的魅力，尋找情感上的共鳴，在尋找未果之下，展開聯(lián)想與想象，發(fā)掘文本的可能性，完成主體性的再創(chuàng)造過程，促進(jìn)“作者-作品-讀者”的互相交流，“共同創(chuàng)造了作品豐富的審美信息”⑩。

傅雷曾說：“任何藝術(shù)品都有一部分含蓄的東西，在文學(xué)上叫做言有盡而意無窮，西方人所謂的 between lines（弦外之音）。”{11}這里的“意”可以理解為空白所營(yíng)造的意蘊(yùn)之美，讓文本充滿著回味無窮的審美魅力，幫助讀者獲得思想和情感上的啟迪與升華。

結(jié)語(yǔ)

梳理了“空白”在文藝世界的理論發(fā)展和創(chuàng)作實(shí)踐的過程，足以見得藝術(shù)與空白不可分割的緊密關(guān)系，不論是中國(guó)繪畫藝術(shù)的“留白”，還是西方文藝的“空白”，都展示著藝術(shù)本身的審美價(jià)值，也促進(jìn)了文藝世界里“創(chuàng)作者—文本—接受者”的多向交流，提升了文本的藝術(shù)性。隨著文學(xué)藝術(shù)的逐步發(fā)展，當(dāng)代文藝應(yīng)從傳統(tǒng)文藝中吸取精華，利用“空白”所產(chǎn)生的藝術(shù)意境，促進(jìn)藝術(shù)作品朝多樣化、豐富化、優(yōu)質(zhì)化的方向發(fā)展。

注釋：

①樓宇烈.王弼集校釋[M].北京：中華書局出版社，1980：609.

②楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書局出版社，2006：334.

③崔仲平.老子譯注[M].吉林：吉林文史出版社，1996：7.

④桂哲.“空白”——藝術(shù)的靈魂[D].山東：山東師范大學(xué)，2009：13.

⑤英伽登，藝術(shù)的和審美的價(jià)值[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000：736.

⑥沃爾夫?qū)ひ辽獱?審美過程研究[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988：249.

⑦姜澄清.文人、文化、文人畫[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2002：137.

⑧原軍慧.留白非空，空白非白——論中國(guó)繪畫之“留白”與西方美學(xué)之“空白”[J].安徽文學(xué)，2007，（3）：127.

⑨桂哲.“空白”——藝術(shù)的靈魂[D].山東：山東師范大學(xué)，2009：37-38.

⑩桂哲.“空白”——藝術(shù)的靈魂[D].山東：山東師范大學(xué)，2009：40.

{11}傅雷.傅雷文集·書信卷[M].安徽：安徽文藝出版社，1998.

參考文獻(xiàn)：

[1]楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書局出版社，2006.

[2]崔仲平.老子譯注[M].吉林：吉林文史出版社，1996.

[3]樓宇烈.王弼集校釋[M].北京：中華書局出版社，1980.

[4]曹礎(chǔ)基.莊子淺注[M].北京：中華書局出版社，2002.

[5]沃爾夫?qū)ひ辽獱?審美過程研究[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988.

[6]姜澄清.文人、文化、文人畫[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2002.

[7]傅雷.傅雷文集·書信卷[M].安徽：安徽文藝出版社，1998.

[8]英伽登.藝術(shù)的和審美的價(jià)值[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000.

[9]原軍慧.留白非空，空白非白——論中國(guó)繪畫之“留白”與西方美學(xué)之“空白”[J].安徽文學(xué)，2007，（3）：127.

[10]桂哲，“空白”——藝術(shù)的靈魂[D].山東：山東師范大學(xué)，2009.

[11]蔣孔陽(yáng)主編.二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選（下）.復(fù)旦大學(xué)出版社，1988.