“詩可以怨”的心理學分析

拾曉峰

摘 要： 本文利用新的心理學成果和相關歷史資料，從作者創作方面對“詩可以怨”這一過程進行新的論證。悲憤情緒下的心理“動機”促使作者產生創作動機并保持清醒的心理狀態，引導作者“悲憤作詩”。悲憤情緒比歡快情緒更能引起大腦皮質的覺醒，悲憤題材作品的審美感受超過歡快題材，悲憤更能作出好詩。

關鍵詞： 詩可以怨 心理學 悲憤 動機

孔子“興觀群怨”說中的“詩可以怨”對中國文學批評產生了重要影響。從“怨刺上政”、“怨而不怒”到“怨亦不必專指上政”②，“怨”的內涵逐漸豐富。1980年，錢鐘書先生在日本早稻田大學做了“詩可以怨”的演講，從心理學角度對“怨”的傳統解釋提出了質疑，認為詩人作詩是悲憤使然。后人對這一觀點有贊同有反對，贊同的人認為其符合中國自古以來“發憤著書”、“不平則鳴”的情感表達方式。③反對的人認為孔子仁學基礎下的“詩可以怨”強調的是悲憤情感中和有度的表達，不同于西方“憤怒出詩人”的詩學理論。④本文以錢鐘書的解釋為基礎，綜合后人討論，從心理學角度繼續探討“詩可以怨”的內涵，并對這一過程所蘊含的心理因素展開具體分析。

一、“詩可以怨”的心理過程

悲憤情緒與“趨近動機”和“回避動機”皆有關聯，“趨近動機”使處于悲憤狀態的主體產生創作動機，“回避動機”則促使創作者逃離對自己不利的悲憤狀態。所以，創作者才會“悲憤作詩”。

第一，悲憤情緒下的創作心理符合心理學上的“動機平衡”理論。人的情緒變化和創作過程都是復雜的心理過程，當創作者處于悲憤心理時，一般會通過寫作發泄悲憤。榮格在《心理學與文學》中曾說：“富于創造性的作品大多來源于無意識深處，且創作過程一旦形成，寫作者就會成為這一心理事件的旁觀者。”⑤創作過程無疑具有心理學特征。通常情況下，悲憤情感會積郁在心里得不到發泄，人們只能尋找突破口來釋放這種情感。喜歡創作的人，會把這種情緒狀態保持住，然后創作出自己的作品。使用心理學上的“動機”理論，可以很好的解釋“悲憤作詩”現象。“動機”是動物行為的基本推動力，其主要分為兩種，一是“趨近動機”，二是“回避動機”，這兩種動機的平衡保證了生命體的自然生長。趨近動機表現為對正性刺激或美好事物的追求和靠近，回避動機則表現為對負性刺激和有害事物的遠離和回避。一般認為，人在處于悲傷或憤怒的情緒時主要產生回避動機，但在最新的關于憤怒的動機方向的研究中，人們卻發現憤怒情緒既和回避動機有關聯，也和趨近動機有關聯，甚至趨近動機比回避動機更具優先性。⑥細讀這兩種動機的概念，發現對導致動機產生的刺激正負性的判斷是由主體來完成，且趨近與回避動機的區分也與主體的當前境遇有關，即“趨近動機不僅指趨近新的積極刺激，也包括保留和維持現有的積極刺激；回避動機不僅包括對可能出現的消極刺激的防御，也包括逃離和糾正當前的消極刺激。”⑦如果藝術家或創作主體正處于悲傷或憤怒的狀態中，于趨近動機，“想要寫作”的想法是“趨近積極刺激”，悲傷或憤怒的狀態則成為有利于寫作的必須“保留和維持的現有積極刺激”。當主體進入寫作狀態后，“把作品寫完”又成了需要趨近的新的積極刺激，寫作狀態下的心理環境則成了“現有的積極刺激”，這些刺激保證了寫作的開始和完成。

第二，悲傷或憤怒的狀態和心痛的身體反應激起了創作者“回避動機”的產生，悲憤狀態對主體來說是不利的，這一狀態會對生理或心理造成損害，所以是必須要走出來的“當前的消極刺激”，回避動機促使處在悲憤狀態的主體通過寫作將悲憤的情緒抒發。在這兩種核心動機的推動下，悲憤的主體通過寫作重新恢復了平衡狀態。如劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中所言：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”⑧人在處于悲憤狀態時，首先想到的是排遣這種情緒情感，這也是之前的心理學研究中一直將悲憤情緒與回避動機首先聯系在一起的原因。當然，“悲憤作詩”的情況基于寫作者自身的喜好和愿望，如果是不喜歡寫作的人正處于悲傷或憤怒的狀態，“去寫作”的想法肯定不會產生，更不會成為其積極刺激和趨近動機。對于回避動機，任何人處在悲傷或憤怒的狀態時都會想辦法去發泄這種情感，每個人都有每個人獨有的發泄方式，到最后這種不利的情緒都會抒發。只是對于喜愛寫作的人，處在悲憤狀態時，“趨近動機”促使作者“想要寫作”，“回避動機”則促使作者通過自己喜歡的方式（寫作）去發泄悲傷和憤怒的情緒。總之，由動機引導的悲憤情緒下文學創作的心理變化，符合“情感經歷——情感遇挫——悲痛憤怒——寫作排遣”的順序，也符合“詩可以怨”的情感表達。

二“悲憤比歡快更能作出詩”的作者心理

大腦邊緣系統既與情緒的發生調解有關，又與創作動機的產生和創作中的意識狀態有關。情緒與邊緣系統的關聯越密切，就越能刺激創作動機的產生和創作中的意識狀態。悲憤情緒下大腦皮質的覺醒比歡快情緒更劇烈，因此對創作者來講，悲憤比歡快更能做出詩來，悲憤狀態下創作出的作品也更細致和感人。

首先，創作動機的產生和創作中的意識狀態涉及與情緒相關的大腦邊緣系統，但不同的情緒并不對大腦產生同等程度的刺激，“悲憤”相較于“歡快”更能刺激大腦皮質的覺醒，從而對創作產生更大的刺激。文學創作并非易事，它不是“世界”與“作者”簡單融合后的產物，這一過程涉及了構思、技巧等多種因素，是一個動態的與思維相關的心理過程。斯托曼《情緒生理學》一書將情緒與神經系統的關聯區分得非常清楚，中樞神經系統的皮層下結構對情緒起著很重要的作用，但皮層下結構并不能解釋關于情緒的所有的事實。情緒調解的過程必須涉及皮層，特別是皮層與皮層下區域相關聯的部分（主要是邊緣系統）。⑨錢谷融在論述創作動機發生的原因時，發現邊緣系統與創作動機的產生有著密切關系。邊緣系統是大腦三個基本功能系統中的第一系統，這一系統屬于大腦在種系發生上最古老最原始的層次，邊緣系統的基本功能是保持和調節大腦皮質的覺醒狀態和緊張度。藝術創作中的動機和意識狀態，與這個機能系統有著密切的聯系。人只有在大腦皮質處于合適的覺醒狀態時，才能正常的讀取信息以及有選擇性的進行記憶聯系，進而加強這部分的記憶，制定活動程序并對心理過程進行控制。⑩因而情緒的發生調解和大腦邊緣系統有著密切聯系，邊緣系統又控制著大腦皮質的覺醒，對藝術創作的動機和意識狀態起著至關重要的作用。情緒通過邊緣系統，間接控制著創作動機和創作中的意識狀態。悲憤情緒狀態相較于歡快情緒更容易造成皮層下結構和邊緣系統的緊張，從而連續刺激大腦皮質的覺醒。這一覺醒加強了兩方面的作用，一是記憶的選擇，二是藝術創作中的動機和意識狀態。記憶選擇的加強有利于創作者將事物或情感描寫的更加具體，創作動機的連接則有利于創作者產生創作的欲望，將所思所想記錄下來。所以，悲憤情緒下更加強烈的刺激和覺醒導致處于悲憤的作者將創作出的作品描寫的更加細致，更加感人。

其次，情緒的維持時間也對創作產生了影響。在心理生理學的研究中，情緒狀態會刺激相應的激素分泌，從而造成生理感受的變化。人在遭受失戀或重大感情打擊后，大約會有三分之二的人出現一種名叫“破碎之心綜合征”{11}的癥狀。這是因為人在遇到重大的情感打擊后，悲傷或憤怒的情感致使神經分泌過量激素，刺激心臟機能發生改變，造成類似劇烈胸痛或呼吸困難的生理表現。這一表現客觀上加重了主體對悲憤情感的感知，加重了悲傷的程度，延續了悲傷的時間。但引起歡快情緒的事幾乎都很短暫，歡快情緒也往往一閃而過，想要維持刺激都很困難，更不用說在這種刺激下持續寫作。即使是詩仙李白，不借助任何外界刺激而維持寫作前的歡快情緒也很困難，他的喝酒行為可以理解成是為了刺激大腦皮質和邊緣系統，從而加重對情緒的感知，以便更好的記錄當時的歡快情感而做的事。另一方面，“寫作的過程也是痛苦的過程”{12}，從素材的積累到心中的意象，技巧的運用和情感的表達，以及如何用流暢生動的語言將心中所思所想表達出來，這些過程都是痛苦的。這一過程中的痛苦必然隨著原有情緒的痛苦，一起刺激著創作者大腦皮質的覺醒。如果是由歡快情感觸發的寫作，寫作過程中的痛苦也會對這種喜悅之情有所“抵消”。雖然最后寫出作品時是喜悅的，但整個的寫作過程仍充滿著痛苦。正如“尼采曾將母雞下蛋的啼叫和詩人唱歌相提并論，說都是痛苦使然。”{13}中國古代文論也有相似的闡述，即“不平則鳴”。

三、“悲憤更能作出好詩”的讀者心理

高出自己期待閾的作品可獲得更高的審美體驗，讀者也更傾向于給這部分作品作出更高的評價。由于題材和使用技巧的差異，悲憤作品的閱讀感受往往超過喜劇作品，因而從閱讀心理來講，悲憤詩更容易作出好詩。

首先，文學接受其實是作品的心理接受過程，作品的語言、體裁和寫作技巧的使用，都會對接受程度產生或大或小的影響。悲劇作品中的寫作技巧和情感波瀾一般來講要比喜劇略勝一籌，且悲天憫人是人之常情，這種情感也會提高讀者對悲憤題材作品的接受。姚斯在《文學史作為向文學理論的挑戰》中指出：“通俗或娛樂藝術作品的特點是，這種接受美學不需要視野的任何變化，只是根據流行趣味的標準實現人們的期待。”{14}通俗文學和喜劇作品雖有很大不同，但不妨在文學接受上做一下比較。喜劇題材作品同通俗文學一樣很難表達視野的變化，即使是《牡丹亭》一類大團圓結局的戲劇，也要求主人公必須經歷了很多艱難險阻才能有美滿的結局。無論是通俗文學還是喜劇類作品，如果僅僅描述了歡樂的感情和氣氛，沒有相應情節情感的變化，其最終的結果要么是紅極一時，要么就是永遠默默無聞。但作為與這類題材相對的悲憤詩和悲劇題材的作品，都有“一波三折”的寫作技巧，以求具體傳達出寫作者本身的悲哀和憤怒。亞里士多德對悲劇和悲劇人物都作了詳細描述，他在《詩學》中說：“喜劇總是傾向于表現比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現比今天的人好的人……這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。……當事人的品格應如上文所敘，也可以更好些，但不能更壞。”{15}悲劇雖然經常描寫好人，但悲劇人物的行動不具有可預測性，讀者無法猜測出悲劇主人公的下一步行動，自然也就不能滿足讀者的期待視野。同樣，在中國的悲憤題材作品中，相對于沒有閱讀過文本的讀者，悲劇發生的原因和經過也都是未知因素，作為讀者，在召喚結構與期待視野的對應下當然也會產生出比原本期待閾更高的閱讀體驗。

其次，審美經驗的獲得也有難易區分，審美經驗越不易獲得就越能體現作品本身的魅力，讀者對文本的理解程度和感知度也會加深。悲憤題材的作品在閱讀過程中并不是一蹴而就，其間有著情節的發展和產生悲憤的原因的交待等過程，讀者在閱讀這類作品時想要獲得審美經驗便變得相對較難。歡快詩和喜劇審美經驗的獲得時間卻很短，甚至對于一部分喜劇作品，審美經驗的獲得必須第一時間呈獻給讀者和觀眾，以求在最短的時間內將歡快的情緒傳達，這是喜劇類作品獨有的特點。所以說，審美經驗獲得的時間長短造成了悲憤題材的作品和歡快題材的作品在審美感受效果上的差異，這種差異有時非常明顯。一般來講，作為讀者會期待高于自己期待閾的作品，悲憤題材的作品比較容易滿足讀者的這種心理，讀者在閱讀的過程中也必然能獲得更高的閱讀體驗。而喜劇或歡快題材的作品在閱讀的體驗上很難打動讀者，即使讀者達到了閱讀的高峰體驗，歡快的心情也會隨著這一情緒不易保存的特點而漸漸消失。因而悲憤題材的作品在質量上可能要比歡快題材的作品更勝一籌，這樣也能給讀者帶來更高的審美體驗。

在“趨近動機”和“回避動機”促使悲憤狀態的寫作者“悲憤作詩”的過程中，情緒對創作起著重要作用。首先，創作動機的產生和創作過程中的心理狀態都和與情緒相關的大腦邊緣系統有關，相較歡快情緒，悲憤情緒下大腦邊緣系統更能刺激大腦皮質的覺醒，因而“悲憤更容易做出好詩”。其次，從讀者接受角度來說，悲憤題材作品的情感表達和技巧使用都比歡快題材作品更優，所以悲憤題材的作品能獲得更好的審美經驗。但無論怎樣，“詩可以怨”總要回歸到《論語》中孔子對詩歌作用所概括的本意，“怨”可以包括男女愛情在內的各種悲哀、憤怒、憂愁。孔子也講過：“怨而不怒”，意即通過詩歌來抒發自身的感慨，以達到生理和心理的中庸狀態，不讓憤怒憂傷的情感傷害別人、傷害自己。只有這樣，今天從心理學的角度再來探討“詩可以怨”，才顯得更有意義和彌足珍貴。

注釋：

①本文為江蘇師范大學文學院優秀畢業論文，指導老師王懷義.

②黃宗羲著.陳乃乾編.黃梨洲文集.北京：中華書局，1959：368.

③王大橋.詩可以怨的歷史傳承與嬗變.齊齊哈爾大學學報（哲學社會科學版），2005（2）.

④傅道彬.“詩可以怨”嗎？.文藝研究，2001（11）.

⑤[瑞士]榮格著.馮川，蘇克譯.心理學與文學.上海：譯林出版社，2014：105.

⑥杜蕾.憤怒的動機方向.心理科學進展，2012（11）.

⑦劉惠軍，高磊.趨近和回避動機的區分及其對心理病理學的影響.心理科學進展，2012（11）.

⑧劉勰著.文心雕龍.北京：中華書局，1985：8.

⑨[美]斯托曼著.張燕云譯.情緒心理學.沈陽：遼寧人民出版社，1986：111.

⑩錢谷融，魯樞元主編.文學心理學.上海：華東師范大學出版社，2003：139.

{11}顏婧著.偷心為什么愛情總讓人如此瘋狂.北京：新世界出版社，2014：176.

{12}錢谷融，魯樞元主編.文學心理學.上海：華東師范大學出版社，2003：187.

{13}錢鐘書著.七綴集.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002：116.

{14}[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃著.周寧，金元浦譯.接受美學與接受理論.沈陽：遼寧人民出版社，1987：32.

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