淺談“畫中人”故事與中西方藝術觀

韓斐

摘 要： 《聊齋志異·畫壁》和《道連·格雷的畫像》的“畫中人”在志怪、象征性和整體結構上有類同性，但又表現出各自強烈的個性。首先是“畫中人”一善一惡；其次是“畫中人”對人物的影響一是恢復原來的狀態，一是以人物毀滅為結局；最后是《道連·格雷的畫像》明確地表達出一種形而上的意義，而《畫壁》則面向現實。這與中西方藝術觀念的差異有關，中國藝術觀重視情感感受而不是認識模擬；而西方美感是以理智型的認識愉快為特點的。

關鍵詞： 畫中人 畫壁道連·格雷的畫像 象征性 藝術觀

《聊齋志異》結構故事的模式分為兩類，其中一類為人入異域幻境，而異域幻境被“形式化”，“多數情況是用作故事的結構框架，任意裝入現實”[1]。而《畫壁》篇較為特殊，異域幻境并不是一個框架，蒲松齡曲終奏雅，提出“幻由人生”，把異域幻境本身作為寫作的內容和目的。一直以來，很少有人關注這篇作品。作品中的“畫中人”，讓我們非常自然地聯想到19世紀末英國唯美主義作家王爾德的《道連·格雷的畫像》。

一、“畫中人”型故事和“畫中人”母題

“畫中人”，是在《畫壁》和《道連·格雷的畫像》中的重要意象。“畫中人”的故事在中國民間流傳已久。[2]我們通過對于中國“畫中人”故事的聯系與比較，可以總結出它的基本情節：

見畫——畫中人是美女——與畫中人相愛（入畫）——受到阻礙——出畫——畫的變化

在“畫中人”型故事中，“畫中人”母題是作為整個“母題鏈”的核心推動情節發展的。

再同《道連·格雷的畫像》進行對比。顯然兩個故事不盡相同，《道連·格雷的畫像》也不能被歸為上述的“畫中人”型故事。但是兩個作品都不約而同的使用了“畫中人”這一母題。“母題是故事中最小的敘述單元，可以是一個角色、一個時間或一種特殊背景，類型是一個完整的故事。類型是由若干個母題按相對固定的一定順序組合而成的，它是一個‘母題序列或‘母題鏈。”[3]“畫中人”是富有象征意味的符號，也是整個作品的線索。《畫壁》中的散花仙女，以古人的說法——“千幻并作，皆人心自動”，是朱孝廉追求愛情或者說愛欲的一種象征。《道連·格雷的畫像》中的“畫中人”，則象征著真實的道連·格雷，表現了不同于華麗外表的放縱、墮落的靈魂。

二、《聊齋志異·畫壁》與《道連·格雷的畫像》“畫中人”的類同性

（一）“畫中人”母題要素的類同性

我們所說的“畫中人”母題，包含著兩個要素：畫像與志怪。

《畫壁》和《道連·格雷的畫像》兩個小說圍繞畫像的問題展開。雖然情節不盡相同，但是它們同為“志怪”小說，畫像中帶有神秘的成分。《畫壁》中的書生朱孝廉在觀畫的過程中進入畫境，這是書生自己的幻想，但是作者卻把它坐實了。首先是友人在蘭若中找他不到，在老僧的指引下發現他已經進入畫中。其次是畫中女子本來是少女裝束，朱孝廉回到現實后，女子“螺髻翹然，不復垂髫矣”。同樣，《道連·格雷的畫像》中霍爾華德用畫作記錄了道連惡念升起的一瞬，以致道連觀畫后發現了自己的美，一語成讖，即使歲月和墮落也不會使他的美貌有任何改變，而畫作卻逐漸變得丑陋可怕。道連因內心的痛苦不得不以刀刺畫，最終死去的卻是變得丑陋的自己，而畫像卻恢復了美麗的樣子。二者都不約而同的使用了“畫中人變化”這一情節，來展現神秘的氣氛，同時又把人物與現實聯系起來。

（二）“畫中人”隱喻的類同性

顯然，兩個文本中的“畫中人”都有對“欲望”的隱喻。

在宗教畫中，散花天女是檢驗結習（煩惱）的執法者，“時，維摩詰室，有一天女，見諸天人聞所說法，便現其身，即以天華，散諸菩薩、大弟子上。華至諸菩薩，即皆墮落，至大弟子，便著不墮。……觀諸菩薩華不著者，已斷一切分別想故。……結習未盡，華著身耳，結習盡者，華不著也。”[4]可是在《畫壁》中，她是書生“人心自動”的幻化。在這段艷遇中，天女始終處于主動的地位，“暗牽其裾”，以花“遙遙作招狀”（這里的花朵也暗喻檢驗世俗之心的花朵，作者寫得何其巧妙），出現危險時還盡力保護朱孝廉。這是一個理想的世俗女性形象。但在佛教看來，追求愛情，對女性美的欣羨，都是一種欲望。

《道連·格雷的畫像》中的“畫中人”是道連人性中負面因素的外化。這是從道德層面對這個人物的評價。如果我們從王爾德唯美主義的觀點出發，道連只不過是實踐了一種藝術人生，張揚了他對于美的崇拜。比如他拋棄西碧兒·韋恩，是因為他的愛情是建立在這個女孩完美的詮釋了莎士比亞戲劇的基礎上的。一旦藝術的美被破壞，道連的愛情也隨之瓦解。拋棄愛人、殘殺朋友，在藝術作品之中可能會產生一種殘酷的美；但這樣的事在現實中不能照搬，因為現實生活與審美處于不同的層面，有著各自的規則和道德。道連看到畫像后，發現了美，完全解放了自己，當然也包括人性中的負面因素。而這都通過畫像之變顯現出來的。

（三）“畫中人”——作家審美理想與道德判斷的沖突

文學作品的題材是藝術品，這本身就包含著一個非常有意味的結構。“畫中人”的類同性不僅僅停留在內容上，而是立體的，如表1所示。

表 1

這是一個嵌套的結構，作品內部有作者和畫作，作品的外部有小說的作者與文本本身。

王爾德說：“藝術這面鏡子反映的是照鏡者，而不是生活。”[5]王爾德的作品表現他的唯美主義思想業已被充分論述過。一方面，王爾德強調藝術無所謂道德，他讓人物像一個藝術品一樣生活著，大量地描寫道連追求美的行為——戀愛、收集珠寶、加入羅馬天主教會……而另一人物亨利勛爵則肆意揮灑語言，宣揚“新享樂主義”。另一方面，他又讓道連內心掙扎，最終無法忍受畫像的丑陋，以刀刺畫，在道德與藝術的沖突中毀滅。

這種矛盾是王爾德這個“照鏡者”的自相矛盾。研究者陳瑞紅認為，“‘……強烈的個性是由罪惡造成的。王爾德認為，罪惡作為進步的本質要素，增加了人類的經驗，增添了世界的色彩。然而，他一方面為罪惡高聲辯護，另一方面，他又始終無法滌除靈魂深處的罪感意識，或者應該說，辯護就是對罪感的另一種體認。”[6]“強烈的個性”即這種藝術人生。道連·格雷的悲劇從某種程度上說就是王爾德的悲劇。作品本身就說明唯美主義只在審美層面可以成立，而在現實層面則會變為利己主義，所以他的審美理想和道德理想是天然沖突的。

我們發現這種類似的嵌套結構也存在于《畫壁》之中。一方面，作家描繪入畫之后的景象，是完全沒有貶義的，所以“諷刺佛教傳播中自穢的現實”這一主題顯然是有問題的。天女們帶有一種世俗的、人間的歡樂，故事也寫得富有詩意，可以說是美好的體驗。天女與朱孝廉狎好后梳了發髻，被描述為“比垂髫時尤艷絕”，是充滿贊美的。朱孝廉除了“心駭無主”之外別無他事，并不像《罵鴨》中偷了鴨子受到懲戒長滿鴨毛，所以主題為戒淫之說也有它的局限性。另一方面，作者并未讓主人公與仙女幸福地生活下去，把一切寫成了幻覺。還以“異史氏曰”論述強化“幻由人生”觀點。

朱孝廉從“畫中人”變為“畫外人”，蒲松齡讓一個老僧輕敲墻壁，主題就從個性解放轉向了宗教虛無。作者一方面寫畫中理想的世界，張揚個性、表露人欲、復蘇人性，另一方面又說“幻由人生”。作者處于追求個性解放與回歸道德自律的矛盾之中，最終走向了道德的一邊。何守奇說：“志中諸幻境皆當作如是觀”。依此類推到《聊齋志異》中諸幻境，“千幻并作”，“皆人心自動耳”，只存在于人的心里，最終都回到現實。這樣令美帶著道德的鐐銬舞蹈，也說明了蒲松齡的審美判斷和道德判斷有自相矛盾的傾向，傳統文論“發乎情，止乎禮義”恰恰代表了這種矛盾。

三、《聊齋志異·畫壁》與《道連·格雷的畫像》“畫中人”的異質性

（一）畫像的心理和諧與形式和諧

“畫中人”本質上是藝術作品。但在作家的筆下，畫作呈現出了風格的不同。

《聊齋志異》中“東壁畫散花天女，內一垂髫者，拈花微笑，櫻口欲動，眼波將流”，完全是一種寫意的筆法，以意境來代替寫實，是這種意境帶來的引人遐想的空間給讀者帶來栩栩如生之感。再與《道連·格雷的畫像》中對于“畫中人”的描繪對讀。這是霍爾華德被殺之前看到的“畫中人”——“不管怎樣，獰惡的表情還沒完全掩蓋那出類拔萃的美。渾濁的眼睛多少保持著原來可愛的碧藍色，清秀的鼻孔和雕塑似得脖子尚未完全喪失典雅的線條美。”[7]這段描寫，給人一種非常逼真的感覺。

兩位作家雖然不約而同地寫“畫中人”，卻呈現出各自的特點，一為心理和諧之理想，一為形式和諧之真實。

從繪畫內容本身和描寫繪畫的手法上，我們都可以清晰地分辨。一個是中國的水墨畫，追求“淡而無極而眾美從之”（《莊子》）的境界。中國的傳統繪畫有自然、空靈、虛幻的美感，繪畫之美取決于賞畫之人的想象與聯想，取決于他對于“象外之象”、“味外之味”的理解。中國傳統繪畫所呈現的是心理和諧的狀態。一個是厚重的、充滿立體感的油畫，西方畫家通常把繪畫看作追求知識和真理，乃至追求信仰的活動。畫像雖則恐怖，展現非道德的一面，但同時又是一種終極真實，呈現出一種智性的美感。這是一種外在的形式和諧。

在中國的作家和接受者看來，繪畫是不太可能畫一個使人產生恐懼感的、完全逼真的、逐漸變丑、道德墮落的人像的。如果是以丑為美的畫作，也一定不會突破道德這條底線。因為繪畫美如同文本中的情節那樣，需要觀畫者的介入，所以一旦突破道德底線，那么心理和諧將不復存在。然而，《道連·格雷的畫像》恰恰反之。王爾德借文本中人物畫家霍爾華德之口說，“我們喪失了抽象的美感。有朝一日我要讓世人知道什么是抽象的美感……”[8]他又在《自序》中強調——書無所謂道德的或不道德的。畫中所反映的惡，因為詩意的形式而得到升華。由于“形式美”的過濾作用，使人不以為道連？格雷墮落以至于殺人是現實，而用實用的態度來對他做出評判，而是對畫像產生一種驚心動魄的審美體驗。這恰恰是王爾德所強調的“抽象的美感”，是客觀的獨立于創作者與觀賞者的。

（二）“畫中人”象征意義的異質性

我們對兩個“畫中人”做了完全不同的道德判斷。在表2中，我們可以看到身份全然不同的兩個“畫中人”：

表 2

《畫壁》的“畫中人”是理想化的，她的美與善良消減了故事的恐怖感與虛幻性。而《道連·格雷的畫像》中，“畫中人”是現實性的，是人物心靈的外化和表現，僅僅這種陰暗的人性之惡，就足以讓人產生恐懼感。

《畫壁》中朱孝廉出畫看到畫像變化“心駭無主”，這個心理是值得探究的。《心經》講“五蘊皆空”，認為一個人一生中所看到的、觸摸到的、心中的各種追求等等色受想行識都是虛幻的，從而取消了它們的意義。《金剛經》中的佛偈“一切有為法，如夢幻泡影。如露亦如電，應作如是觀”所講的亦是如此。“幻由人生”可以解釋為，當人出畫后，畫中之“幻”也就無所依附、沒有意義。人生如同這樣的逆旅，幸福美好終成“夢幻泡影”，人生有著“一次等于從來沒有”的悲劇。這是朱孝廉“心駭無主”的原因所在。而《道連·格雷的畫像》中，即使畫的內容變得丑惡，在審美層面，“畫中人”是終極真實，甚至比現實還要真實，是最美的；在現實層面象征道連不斷釋放的欲望，個性解放像潘朵拉的魔盒被打開一樣釋放了人性種種陰暗的東西。所以人的個性必然要受到壓抑，無論是外界現實的束縛，還是內心道德的譴責。個性不受壓抑會使人毀滅，個性在現實層面不能得到完全解放。故唯美主義在現實層面只能是極端利己主義。

在表2中，“畫中人”對于人物的影響是不同的。兩個“畫中人”都是欲望的隱喻，從兩個作品人物的結局可以看出中西雙方對于欲望的解決方式是頗為不同的。作者對于人物的欲望都有清晰地、理智的判斷，但是這是兩種不同的理智，所以人物也走向不同的人生軌跡。

《畫壁》中的理智則帶著強烈的中國傳統的中庸色彩，雖然朱孝廉走出幻境不免給作品蒙上傷感的陰云，但通過不斷地調整理智與情感、自我與社會的矛盾，人物最終沒有受到懲罰，而是獲得自省和提升，這正是中國不同于西方的權變的智慧。這種理智是相對的、不徹底的。《道連·格雷的畫像》屬于極端的、徹底的解決方式，以人物的毀滅與世界達成和解。以中國中庸的角度來看，過猶不及，徹底的方式已經走向理性的反面。

四、“畫中人”故事與中西藝術觀的差異

“畫中人”故事有它的共性，但作家由于不同的文化歸屬，又表現出強烈的個性，我們可以從中看出中西方藝術觀念的差異。

“中國重視的是情、理的結合，以理節情的平衡，是社會性、倫理性的心理感受和滿足，而不是禁欲性的官能壓抑，也不是理智型的認識愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂（柏拉圖）或心靈凈化（亞里士多德）。”[9]這種中西藝術觀的差異決定了中西“畫中人”故事的不同。《道連？格雷的畫像》表現出西方將繪畫作為認識世界、認識自己的工具，作家所表現的東西近乎科學的試驗結果，藝術本身就是目的。而蒲松齡是面向現實的，對于中國作家來說，創作是思考社會人生的一種手段、工具，創作本身不是目的。文學僅用來解決現實問題，而不做超越具體人生的抽象思索，不具有形而上的意義。所以，《畫壁》最終展現現實中的人何以自處、與自己的欲望達成和解，以至于很多清代評論家認為它在宣揚佛教的教義，它的主題是具體性的。而《道連·格雷的畫像》主題是抽象性的，旨在表現其藝術觀念，表現人生的終極真實——唯美主義的利己主義。王爾德把創作作為探索人生、追求藝術化的人生的手段，這顯然不適合蒲松齡，也不適合中國作家。

劉再復說：“中國古代文學缺乏靈魂叩問的資源。”[10]中國古典小說并不是一開始就以虛構的方式存在，是“稗官野史”，與史傳文學有觀，與古代帝王“觀風俗、知得失、自考正”相關。敘事文學的功能比之詩歌，更是“興觀群怨”的，不是一種倫理的約束、規范，而是一種對社會群體的倫理情感和社會情感的滿足。所以中國文學既不會表現形而上的東西，也不會因為追求真實而損害無論是創作者還是接受者的心理和諧。在西方，自然科學沒有缺失，宗教情感在人們的生活中占有非常重要的地位，與中國“實踐理性”所對應，西方的理性是科學理性和思辨理性。西方的小說源于對現實生活的模仿性描寫，這使西方小說更多表現出科學的精神，去探究外部世界，探究人性，進而出現唯美主義思潮和王爾德這樣的作家。

參考文獻：

[1]袁行霈.中國文學史.第四卷[M].北京：高等教育出版社，2005：266.

[2]詳見祁連休.中國古代民間故事類型研究[M].石家莊：河北教育出版社，2007.

[3]劉守華.比較故事學論考[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003：91.

[4]賴永海、高永旺譯注.維摩詰經[M].北京：中華書局，2010.5：115-116.

[5][英]王爾德（Wilde.O.）著，榮德如譯.道連·格雷的畫像[M].上海：上海譯文出版社，2011.4.

[6]陳瑞紅.奧斯卡·王爾德與宗教審美化問題[J].外國文學評論，2009（4）：12-13.

[7][英]王爾德（Wilde.O.）著，榮德如譯.道連·格雷的畫像[M].上海：上海譯文出版社，2011：172.

[8][英]王爾德（Wilde.O.）著，榮德如譯.道連·格雷的畫像[M].上海：上海譯文出版社，2011：15.

[9]李澤厚.美的歷程[M].修訂彩圖版.天津：天津社會科學院出版社，2002：66.

[10]劉再復，林崗.中國文學的根本性缺陷于文學的靈魂維度[J].學術月刊，2004（8）：16.