零落成泥護花否？

張開

摘 要： 90年代至今，官場小說異軍突起，并形成了文壇不容忽視的熱鬧景象。然而，表面上豐富多彩的官場小說在敘事策略層面卻遵循著某些固定套路：一個腐敗中心、一段多角戀愛、一個邪不壓正的團圓結局構成了官場小說的基本敘事模式。李天岑的長篇小說《平安夜的玫瑰》也未能跳出這一窠臼。但不同以往的是，作者對經典文本《水滸傳》中潘金蓮的故事進行創造性戲仿的同時，巧妙運用了民間段子，構成了小說中眾聲喧嘩卻又內在和諧的場景，使以官場為空間的小說藝術不至于停留在展示權術的層面。

關鍵詞： 官場小說 戲仿 段子

針對清末官場小說，魯迅下過這樣的斷語：“官場伎倆，本小異大同，匯為長編，即千篇一律。”[1]將這一評價放置到新時期以來集束出現的官場小說上，估衡其藝術價值，仍然具有有效性。尤其是90年代以來，以官場為空間的省部長系列小說、秘書系列小說、大院系列小說層出不窮，在文學遇冷的大環境下升溫走俏。然而，官場小說的敘事策略其實并不復雜，基本圍繞一個腐敗的權力中心展開，存在正面或負面的兩股勢力，再加上作為潤色的三角戀情和作為插科打諢的派系斗爭，大致可以概括官場小說的基本元素。因此，不難理解這種滿足于追求熱鬧、編造故事的套版小說為何僅僅停留在了展示權術、誨淫誨盜的層面。長篇小說《平安夜的玫瑰》雖然沒能跳脫上述窠臼，但作家的慧心體現在對經典文本《水滸傳》的戲仿、對耳熟能詳的潘金蓮的故事巧妙轉化、以及對方言俗語和民間段子的靈活運用上。前文本意義的位移和改變指向了家庭倫理的瓦解，而市井百態的狂歡化表達則寓意著民間道義的消散。作家以此指陳時弊、喻世勸世，昭示著作家對當下生活的思考和判斷。

戲仿：一出帶笑的悲劇

有學者將戲仿定義為：“是一種對原作的游戲式調侃式的模仿從而構造新文本的符號實踐。”[2]但這一概念則無法解釋李天岑戲仿手法的警世效果。作家巧妙地轉化了讀者耳熟能詳的傳統文學資源，借鑒并改寫了作為旁枝末節出現在《水滸傳》中的潘金蓮的故事，使經典文本與其小說形成悖逆對立，呈現反諷效果。《平安夜的玫瑰花》在結構上與《水滸傳》中潘金蓮的故事基本保持平行和對應，但在人物命運的走向上卻與前文本（pre-text）形成悖逆關系，它所產生的美學效果不僅遠遠超出了喜劇和鬧劇的范疇，同時具有了悲劇感和現實批判性。

作家對戲仿手法的運用首先體現在其對主要人物關系的設置上。在小說中有三組較為主要的人物關系，即夏玉蓮和武大樓的夫妻關系、夏玉蓮和嬋樹林的情人關系以及夏玉蓮和武小房的叔嫂關系。這三組關系在《水滸傳》中可以找到原型：

潘金蓮——武大郎→夏玉蓮——武大樓

潘金蓮——西門慶→夏玉蓮——嬋樹林

潘金蓮——武二郎→夏玉蓮——武小房

通過上述分析不難看出，這三組人物關系構成了小說情節發展的主要線索，并撐起了敘述的基本框架。其次，核心人物夏玉蓮和潘金蓮在早年經歷、人格心性和人生道路選擇等多個層面上具有相似性。一、早年喪父的不幸是兩人命運的共同起點。夏玉蓮隨母親改嫁，而潘金蓮則被張大戶收為使女。后因與“繼父”有不倫之情，并東窗事發，被掃地出門。二、深重的下嫁之感埋下了婚變的種子。夏玉蓮進城打工和游走于數任老板之間的城市經歷使返鄉的她具備了某種優越心理，因而她始終對“一無根，二無秧，根本沒有什么靠山”的武大樓心有不滿；帶著豐厚嫁妝出門的潘金蓮對其貌不揚的武大郎更是根本看不上眼。三、心性和人格的境界決定了她們類似的人生選擇。兩人從來沒有打算“自立”，而是靠著發賣身體傍上男人養活自己。作者對核心人物進行雷同性的設置，目的在于為悖逆因素的出場做鋪墊。此外，這兩部小說的主題層面也有一定的相似性，都試圖通過對墮落人生的描寫，折射金錢和淫欲對人性的扭曲，達到揭示人性被異化的主題。

然而，互文性戲仿的本質在于在于通過創造悖逆對立的元素呈現反諷的審美效果。為了凸顯反諷效果，作者有意通過小說人物提醒讀者“武大樓的武也是武大郎的武”，以此來調動讀者已有的閱讀經驗。互文性戲仿帶來的獨特美學效果也是使這部作品不同于以往官場小說的特別之處。表現在，作家別具慧心地改寫了圍繞在核心女性周圍的男性形象。武大樓坐實了妻子夏玉蓮與嬋樹林偷情的事實后不僅沒有畏葸躲避，反而對嬋樹林強加要挾，逼迫嬋樹林公權私用，之于嬋樹林儼然成了說一不二的權威。嬋樹林身為一縣之長卻因為擔心丟掉烏紗帽，而任由武大樓和夏玉蓮擺布，以至淪為武大樓夫妻兩人的傀儡。如果說，武大樓和嬋樹林命運的逆轉讓人覺得滑稽可笑的話，那么武小房性格中“忠”的缺失則令人唏噓感嘆。忠表達的是家國之中垂直的倫理關系，具體表現為“君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友”這具有先后順序的五倫。在長兄為父的倫理觀念支配下，行者武松知道哥哥武大郎屈辱后的最直接反應就是代兄復仇——血濺鴛鴦樓便是武松品質中“忠”的表征。然而，李天岑筆下的武小房卻是個灰色人物，忠或不忠對他來說是無所謂的東西。他能夠在發現夏玉蓮與人偷情的第一時間通知武大樓，也可以不顧武大樓的感受迎娶哥哥的前妻夏玉蓮。武小房與武大樓的一段話頗令人玩味：

武大樓又扭過身子面朝武小房吼著：“她就是潘金蓮轉世你也該學學武二郎呀，不能亂了人倫！”

武小房“吞”一笑說：“我才不學二武松哩，二武松是個另類。”

武二郎在武小樓的眼里成了“二武松”——一個不識時務的角色。顯然，武小樓的選擇依據的是現實需要，而不是根據是非善惡來決定自己的走向。

通過互文性戲仿的手法，作家在表層文本和深層文本之間創造了悖逆沖突，使小說《平安夜的玫瑰》相較于其前文本表現出了英雄的悲壯命運與灰色人物的卑瑣生活之間的強烈反差，小說批判現實、諷喻社會的目的也因此彰顯。

段子：探究病灶的入口

新時期以來，官場題材小說近乎成為一種具有貫穿性的文學形態。從早期以柯文路為代表改革小說到以劉震云為代表的新寫實小說，從“三駕馬車”領軍的“社會主義沖擊波”再到張平、周梅森等人的“主旋律小說”，以權力為視點、以官場為空間的官場題材小說層出不窮，這一趨勢直到近年來依然方興未艾。作家——作為文人中的文人，選擇集束式地站廟堂之外描寫官場風云，這一現象本身就足以令人玩味。一方面，知識分子的社會責任意識促使他們指陳時弊，使他們對改革開放以來的制度缺陷、官員腐敗、民生民情投入了極大的熱情和精力。另一方面，從創作主體的心理層面出發來反思這一現象，寫官場與寫改革則成為了文人參與官方話語的一種途徑。作家“借反腐之機，實際上表征著自我心理對權力畸形渴求愛慕”[3]。這說明，針對同一個問題，有太多關于身份的因素可供思考，因而我們不得不提到李天岑“為官作文”的雙棲身份。被譽為“作家書記”的李天岑相較于在野文人來說，由于不把寫官場當做通往政壇、宣泄權欲的方式，反而獲得了更大的文學創作自由和良好的創作心態。在小說《平安夜的玫瑰花》中，作家將官場視點向下移動直至民間。創作視點的位移不僅使小說呈現了市井百態與市民的生活理想，同時也有利于作家深入到文化結構中深挖社會的病灶。而小說中最能代表民間性的因素表現在作家對民間段子和俗語的恰當運用上。

本文所論述的“段子”“指的是人們日常生活中常說的‘笑料，……通俗簡短、口耳相傳、幽默搞笑，是其基本特征”[4]。具體到李天岑的小說中，則主要表現為以男女性事為話題的黃段子和與政治、不良社會現象相關的灰段子這兩類。作為一種民間話語的言說方式，段子包含著百姓對民間價值的認同，能夠從某一側面真實地反映文化現象和世情民生，因而也順理成章地構成了作家呈現平民訴求和民間理想的一種方式。李天岑以段子為契機，以此揭示社會文化心理、反映商品經濟浪潮沖擊下人們價值立場坍毀的筆觸不在少數。作家通過黃段子刻畫欲望男女，將平安夜戲稱為“第二個情人節”，并以段子的形式調侃道：

這一夜使不少姑娘變成了婆娘，平安夜過后三天之內緊急避孕藥暢銷，半月之內早孕尿檢試紙暢銷，一個月后打胎盛行，十個月后醫院婦產科醫生最忙……

現實情況確實如此，平安夜進入中國之后變了味道，成了消費的狂歡盛典與年輕人競相追逐的潮流與時尚。因而，作家頗有意味地把“平安夜”作為敘事的標記。小說中的三次平安夜暗示故事的總長度只跨越了三年時間。正是在轉瞬即逝的三年時間之內，戾氣與浮躁的社會環境足以使武大樓失智成魔，使嬋樹林從事業巔峰跌落到谷底，令人嘆惋。此外，作家通過灰色段子寫官場生態，看到了埋藏在官場之外、深層文化結構之中的病灶。在嬋樹林尚未高升縣長之前，葛貴等地產商便登門造訪勸嬋樹林“活動”，并以廟堂門外漢的身份一語切中官場生態的現狀：

當下流行話，身體得活動，當官得活動，不但活動下邊還得活動上邊。

段子里的“活動”隱喻著找關系、走后門已經成了官場中無人不知的生存法則。此外，葛貴的“諫言”里融合了身體和權力的雙重因素，用互文性修辭將男女性事和政治權力掛上鉤、將庸俗與嚴肅嫁接在一起，本身就包含著無權無勢的百姓對權力生產方式的一種嘲弄和諷刺。

類似的黃段子和灰段子在小說中比比皆是。一方面，這些段子代表了民間話語對于性和政治等禁忌話題的消解、象征著無權無勢的百姓對高高在上的權力的挑戰、同時也“包含著民眾對自我身份的某種確認”[5]。

別讓玫瑰速朽

官場敘事的核心是塑造官場之中以及圍繞在官場周圍的人，這不僅要求作家從動作層面描寫人物，更進一步對作家是否能夠進入人物的內心世界、能夠透視其迷惘和焦慮并借由人物呼喚愛、導向善提出了深層要求。李天岑的小說《平安夜的玫瑰花》將“玫瑰花”作為對人性中美好面向的最高象喻，然而代表著愛與善的“玫瑰”卻在短短時間內零落成泥。作家長于揭露多變的世情和墮落的人性，卻疏于從人物內心深處發現復雜的人性，小說因而缺少了終極關懷的光芒。故事中的“玫瑰”雖然早早凋謝了，但小說能否做到“化作春泥更護花”恐怕才是檢驗這部作品是否成功的標準。

為了與前文本《水滸傳》形成鮮明的悖逆關系以突顯諷刺效果，作家在小說中對照西門慶和武大郎設置了嬋樹林與武大樓這兩個人物。但作家忽略了一點，前人施耐庵小說中的形象大多是扁平人物，是某種價值的外顯形態，是作者表達自己思想的重要載體，他們的性格具有單一性和穩定性特征。因而，西門慶的霸道淫逸和武大郎的膽小老實的對立面仍然是某種極端性格。這并不是要否定扁平人物的文學價值，處在次要角色位置上的扁平人物不僅有利于促進情節的發展，并且能夠幫助讀者從紛繁復雜的敘事線索中理清頭緒。但前提是，小說中要有能夠反映復雜人性的圓形人物，扁平人物才能起到錦上添花的作用。走上另一種性格極端的嬋樹林總是處在任人擺布的境地，而武大樓則搖身一變成了“強盜”式的角色。嬋樹林一貫地軟弱，使他始終沒有機會反思自己落得如此下場的原因。因此，大難臨頭他的反應只是“悔恨涌上心頭”，“才真正明白了‘女人是禍水”。首先，嬋樹林的悔恨只是后悔，與懺悔不同。懺悔指向自我，指向事件的起因和內心的罪惡。后悔則指向事件的結局和外因，意味著后悔主體無法正視自我的軟弱。其次，嬋樹林將自己的失敗歸結為“女人是禍水”，歸結為夏玉蓮的過錯。我們仿佛看在作者筆下，男權的幽靈穿越歷史的隧洞健步而來，女性“替罪羊”神話在現代復活。

男性話語深藏在小說的情節模式之中，揭開其面紗，作家的男性中心立場和狎玩心態便呈現在讀者眼前。傳統小說中男才女貌的情節模式被雖然作家置換成了“男財”配女貌，不變的是男性作家寄托在女性身上的那些特定價值和意義：女性始終需要攀附在男性身上，不過是供男人作樂的玩物而已。如果說，夏玉蓮的形象是作家有意為之的結果，她從每個與自己有交集的男人身上都要“狠撈一把”的行為代表著世態墮落的某一側面的話，未嘗不可以被理解。但小說中包括毛毛、劉翡翠、甚至謝凡在內的所有女性都是如此，她們與男人交往的前提都是可以交換“等價物”，這便是作家潛在的男性中心立場作祟的結果。毛毛是地廠商胡中彩地產公司的公關，接到胡中彩的命令負責“搞定”嬋樹林。“公關”的含義在當代語境中已經變得相當含混并且曖昧，在李天岑的小說中近乎可以等同于高級妓女。毛毛為了討嬋樹林歡心有段這樣的臺詞：“花心練大腦，偷情心臟好，泡妞抗衰老，調情解煩惱”。毛毛若不清楚她口中的“妞”正是自己，那實在令人覺得同情又滑稽；毛毛若對此心知肚明，那便更令人心生寒意了。

結論

李天岑的小說《平安夜的玫瑰花》戲仿了經典文本《水滸傳》中潘金蓮故事，同時運用民間段子營造了一出帶笑的悲劇。誠然，判斷一部作品是否成功的標準是多元的，甚至就像滬上評論家吳亮所說，沒有什么道理不過喜好而已。但回顧那些堪稱經典的作品，它們幾乎無一例外地具備了一定的思想深度和原創性。由于作家選擇的文本結構方式和潛在的男性中心立場等原因，《平安夜的玫瑰花》錯失了發掘人性深度的機會，并最終影響了作品的批判力度。對作家和讀者來說，這無疑是一種遺憾。

參考文獻：

[1]魯迅.魯迅全集（第九卷）[M].北京：人民文學出版社，2005：293.

[2]汪民安.文化關鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2007：378.

[3]王建倉.當下官場小說的敘事癥候[J].小說評論，2008（6）.

[4]杜偉偉，姜劍云.段子管窺[J].中國俗文化研究（第5輯），成都：巴蜀書社，2008：254.

[5]吳高泉.抵抗與規訓——黃段子灰段子與紅段子的意識形態話語分析[J].清華大學學報（哲學社會科學版），2016（1）.