杜琪峰電影中“神探”的身份建構

韓善玲

摘 要： 本文將杜琪峰的動作片按照故事主角主要分警匪片、黑幫片兩大類，而在警匪片之中又有一種特殊的警匪存在形式——神探片，杜琪峰的“神探”（偵探）片主要通過一個個抽身于警察系統之外的“神探”各顯其才地偵破各類案件來塑造“缺憾式”英雄形象，從而揭示在香港發展過程中始終存在著的人性的矛盾和各類社會問題。片中的主人公游離于體制外的特殊身份承載著電影作者對于社會發展的希望，并借此提出了有關人性探尋的問題，以及其最終“引導”體制的偉大愿景。

關鍵詞： 杜琪峰 神探 身份建構

如今，但凡提到香港電影的新發展，導演杜琪峰總是一個無法繞開的話題性人物。在港片風光不再的今天，杜琪峰依然堅持向喜愛港片的觀眾們輸送具有十足“港味兒”的影片，用他獨特而犀利的方式剖析生活現實，成為了香港電影界的中堅力量。時至今日，盡管杜琪峰和他的銀河映像早已經得到了眾多港片迷的青睞，他的電影依然在進行著不懈的探索，不僅在影片的視聽語言方面形成了獨樹一幟的類型化風格，在影片的美學特征和人文價值上也不斷深入和完善。

從影至今，杜琪峰嘗試過很多不同的電影類型，既有《碧水寒山奪命金》這樣的武打片，也有《瘦身男女》《再見阿郎》之類的劇情片，有《嚦咕嚦咕新年財》《百年好合》等的喜劇賀歲片，也有《我左眼見到鬼》這樣的恐怖片。當然，杜琪峰擅長的、或者說是獲得良好口碑的作品，是他的動作片。作為香港的一種內在價值的體現，動作片指的是涉及槍戰、刀劍、武術的戲碼的電影作品，不難看出，將這個定義放在黑幫片、警匪片、喜劇片甚至通俗劇等類型樣式里都是適用的。因此我大膽地將杜琪峰的動作片按照故事主角主要分為警匪片、黑幫片兩大類，而在警匪片之中又有一種特殊的警匪存在形式——偵探片，杜琪峰的“神探”（偵探）片主要通過一個抽身于警察系統之外的“神探”各顯其才地偵破各類案件來塑造缺憾式英雄形象，從而揭示在香港發展過程中始終存在著的人性的矛盾和各類社會問題。而之所以“神探片”值得拿出來進行分析，最主要的原因在于，片中的主人公游離于體制外的特殊身份承載著電影作者對于社會發展的希望，提出了有關人性探尋的問題，以及其最終“引導”體制的偉大愿景。杜琪峰的動作片中，以“神探”為主要描寫對象的目前有：《無味神探》《大塊頭有大智慧》（又名《大只佬》）《神探》《盲探》四部，從時間上橫跨了20年，筆者將自己對于杜琪峰的“神探片”的粗淺分析陳述如下：

一、“神探”的形象塑造

（一）“英雄”的平民化形象塑造

杜琪峰的動作片中始終充斥著對于英雄形象的塑造，與吳宇森影片中的完美主義英雄的塑造方式不同，杜琪峰電影中英雄們更加具有生活氣息，他們都和普通人一樣有著平凡的生活，他們不是完美的大英雄，他們也有著自己的缺點和不足。電影中會用一定的筆墨去刻畫這些“英雄”們與旁人無異的日常生活、雜亂的工作狀態以及其自身的一些性格缺陷，以此來塑造“反英雄”形象。例如，在《黑社會》中任達華扮演的老大阿樂會像普通人一樣去菜市場買菜，然后回家做飯給兒子吃，而且會面臨孩子教育的問題。就連在影片開始，選舉話事人的談判這種事都是在一間茶樓里進行的，期間女人們在外屋打麻將，孩子們在一旁追逐打鬧，完全是一派普通人日常生活的圖景，足見杜琪峰在人物塑造方面所追求的平民化效果。

而在杜琪峰的神探片中，更是有此類“反英雄”形象的塑造?！稛o味神探》中由劉青云飾演的男主角阿海是一個鐵血神探，他在懲治罪犯時從不手軟；面對同事請求他釋放自己的親戚，他斷然拒絕，并在第一時間出于正義的考量向上司報告；追捕犯人的過程中，即使自己被打得滿臉鮮血也還是選擇在暈倒之前把犯人跟自己銬在一起……這是作為“神探”的阿海在工作中認真負責的表現。但與此同時，他又是一個脾氣暴躁、對下屬苛刻、對老婆不忠、對家庭不負責任的男人。在去餐廳見自己的老婆時，他將車停在餐廳門口，并對前來阻止的服務員說：“我是警察，有種把車拖走啊”；《大塊頭有大智慧》中劉德華飾演的男主角大只佬出場時正在跳脫衣舞，他是大陸偷渡過來的偷渡客，而且風流成性，就連從警局被釋放之后，他第一時間選擇的也是喝酒泡妞；《盲探》中的男主角莊士敦失明前是警局的神探，即使失明之后也不斷幫助警局解決各種案件，當然，他這么做并不是出于所謂正義，他通緝疑犯最主要的目的是為了懸紅。鄭秀文飾演的何家彤讓他幫忙找失蹤多年的好友小敏的時候，他要價50萬，在得知何家彤是富家女之后又立馬把金額提高到了100萬。另外，莊士敦非常好吃，無論是高級餐廳的紅酒牛排，還是路邊的臭腸統統下肚。以上的這一些日常生活的加入、人物缺點的描繪，將杜琪峰電影中的神探拉下“神壇”，呈現給觀眾的是一個個有血有肉的平民形象。

相對于好萊塢“肌肉電影”中的英雄，杜琪峰作品中的英雄要細膩得多①。賦予“英雄”（神探們）以平民化形象的好處主要有兩個：

1.首先，將生活化、平民性融入到“英雄”敘事之中可以使人物更加生動立體。杜琪峰的這四部影片中，主角都不是高居于神壇之上的“英雄”，他們并不是時時事事都會成功的神。相反，他們每個人都有自己的生活，甚至會有很多自己搞不定的事情。這些對于片中斷案如神的“神探”們生活場景的記錄，向觀眾展現了一個個形象立體的主人公，他們就跟我們的朋友、同事、鄰居一樣，也會有自己處理不了的事情，這樣一來可以更多地引起觀眾的精神共鳴。

此外，杜琪峰為我們呈現的主人公其實都算不上是什么大人物，而且在他們身上我們會看到很多社會不良現象的集中，很明顯這表現出多元價值觀對于電影人的影響。無論如何，這種平民化塑造方式將“神探”們身上的光環卸下，把人性的普通卑劣徹底還原在觀眾面前。

2.其次，將“神探”形象的平民性與其在斷案過程中的超常性進行對比，有利于加強戲劇張力，使觀眾們從這種反差中更好地觀察到期神勇之處。杜琪峰在影片中對主角“神探”們平民化的處理方法，頗有一些后現代結構的意境在。后現代主義的解構意指對英雄人物及其所負載的意識形態的解構或消解，消解的目的并非要構建一個新的中心，消解本身便是目的，使英雄的魅力支離破碎，凝聚不起一個完整的意義，呈現一定的后現代特征②。從影片的創作上來說，很好地揭示了人物性格，為電影作者表情達意起到了關鍵性的作用。

（二）“病理性”神探形象塑造

杜琪峰神探片中的主角是正義的化身，他們或通過自身的超常功能（大只佬可以看到因果）、或通過案情重演破獲重大案件，他們是斷案的高手奇才，同時又都在生理或者心理上具有著某種病理性缺陷。《無味神探》中的阿海被子彈穿過腦袋之后失去了味覺和觸覺；《神探》中的陳桂彬患有精神分裂癥；《盲探》中的莊士敦由于追捕嫌犯時視網膜脫落而變成了盲人……

生理或心理上的缺失是這樣神探們的缺陷，同時又是他們與眾不同的特點，但在劇中這也是他們探案的優勢所在，《無味神探》中的“病理”運用在最后一場重頭戲，也就是兩個病人都想置對方于死地上，另外，劉青云飾演的阿海在片中有很多次進了醫院，這也是病理性的一種體現；《大只佬》中劉德華可以看見因果的能力，也可以看做心理上的病理狀態，可就是這種看見因果的能力使大只佬幫助警察破獲了案件，避免了很多人的最終死亡，最后他也找出了殺害小梅和李鳳儀的兇手，并最終了解結了這件事；《神探》中的陳桂彬靠著自己的精神分裂看到了別人看不到的另外一個世界，正確地解開了案件的一個又一個謎團；《盲探》中的莊士敦人盲心不盲，可以體會到很多人們看不到的東西，更是在跟何家彤一遍一遍的預演和假設之下解決了大大小小7個案件。

不難看出，杜琪峰的“神探”類作品在塑造人物時有意把他們的方方面面展現出來，甚至是刻意暴露一些他們致命的缺點，為觀眾呈現一個個缺憾式英雄，這樣做既能拉近人物與觀眾的距離，也有杜琪峰個人的宿命觀念寄寓其中。

香港電影的“吳宇森時代”是在上世紀八十年代，那個時候香港的經濟飛速發展，在人們心中產生了想要建立優勝劣汰新秩序的想法，所以那個時候吳宇森做呈現出來的英雄是氣勢磅礴、無所畏懼的，他們是那個自信時代的產物；而杜琪峰真正接棒的九十年代，經濟和科技的發展反倒出現本體意識的迷失、疏離和扭曲。尤其是香港回歸和金融危機之后，香港人充滿被壓抑、被排斥和被擺布的情緒。對前途的絕望和對命運的悲觀體現在電影里。③此時的英雄人物大都具有平民化形象，甚至在生理或者心理上是殘缺的。

二、拯救者與被拯救者的人物組合

與其他的警匪片相比“神探”的核心創意，就是寫生理或心理非正常的探案奇才，此類影片既有常規的案情偵破吸引觀眾，又有新奇的人物塑造提升藝術品質。④具有超異才能的“神探”和虔誠求助者的搭配關系開始形成，阿海和他的妻子，大只佬和李鳳儀，陳桂彬和何家成，莊士敦和何家彤，都是屬于這樣的搭配。

“神探”系列作品的人物關系框架基本固化，而且在《盲探》中再度得到貫徹、重現。從《無味神探》開始，影片中就充斥著這樣的人物關系，阿海的妻子被前來復仇的黑幫老大抓走以威脅阿海，而阿海為了拯救老婆只身前來赴約；《大只佬》中大只佬可以看到因果，他從李鳳儀的身上看到了殘暴的日本兵，于是得知那個是她的前身，并且一直在通過各種方式拯救她；《盲探》中莊士敦在幫助何家彤破解謎團、解救她的深深的自責和歉疚的同時，自己也得到了救贖；《神探》中的陳桂彬一直在用自己異于常人的斷案方式保護著何家安，而最終也是為了拯救何家安“丟失”配槍一事而失去性命。這些拯救與被拯救，保護與被保護、救贖與被救贖的關系始終存在于影片敘事的過程之中。而之所以這么做，除了可以推動劇情發展，更蘊含著影片作者關于“宿命予救贖”的深思。

黑色和宿命是銀河映像作品的風格品牌，這種氣息在杜琪峰的警匪世界里更加突出，有時甚至是殘酷?！稛o味神探》寫人生的悲苦，阿海在事業順利的時候，失去了愛情、友情，甚至還要丟掉家庭。妻子懷孕了，父親不是他，這對男人來說是多么的尷尬與痛苦，阿海受了刺激，失態了，眾目睽睽之下毆打了妻子，隨后危險而至，子彈穿顱，命懸一線；《大只佬》寫的是因果輪回，了因（大只佬）看透因果是以小梅和李鳳儀兩人的死亡為代價的，他曾經想盡力去保護的兩個人，都因為各自的宿命而永遠地離開了人世；《盲探》通過莊士敦“人盲心不盲”隱喻的是世人為利欲熏心，無法看清世事的可悲；而《神探》則赤裸裸地告訴我們很多人心里都有“不好的東西”，在個人利益面前，很多人都無法面對內心的魔鬼，利益的驅使最終只會讓事情越弄越糟，就好像你今天扯了一個謊，為了讓它看起來合情合理，他日你必須用更多的謊話來圓一樣。

香港人的“回歸熱”和對于回歸的焦慮已經日漸淡去，如今伴隨他們的更多地是經濟的發展下內心的焦灼。鋼筋混凝土的森林中他們面臨著多重的迷失：現實生活面前人性的缺失，內心對于祖國大陸的及排斥又無法完全離開的窘境等等。不得不說，香港人的內心也是期待著有一個拯救者的出現，而他們現如今是處在一個自以為是“觀看”，卻一再“被看”的狀態之下。他們以為自己是冷靜地觀看著盲目者（被拯救者）對于拯救者的追隨，而實際上，他們依然處于盲目自信、茫然而不自知的狀態。就好像片中的主人公一樣，在救贖別人的過程中，自己得到更大的救贖。

（一）“體制外”的獨特身份

杜琪峰神探片中的神探們還有一個共同特點：都是身處體制之外。所謂的體制內就是指在國家機關、企業、事業單位等的組織制度中起主導作用的一部分。而那些不處于主導地位、或者邊緣的部分就叫體制外。而在這里我們所說的體制外是指這些神探們并非從屬于公安、政府等機構體制內。《無味神探》中的阿海在被嫌犯擊中腦袋、失去味覺嗅覺之后被領導放假“休養”，盡管日后回到了警局繼續辦案，可領導同事們其實早就不把他當自己人看了（阿海的上司在盤問酒吧女的時候刻意引導，想借酒吧女之口找到讓阿海走人的證據），辦案時基本都是他單槍匹馬在戰斗，龐大的警察系統并沒有給予他應有的支援；《大只佬》中的大只佬本身就是一個無業游民，拿著雙程證從內地到香港來的，未曾進過“體制內”；《神探》中的陳桂彬因為精神分裂、斷案方式離奇也被迫離開警局；《盲探》中的莊士敦在失明之后也被迫離開了警察的崗位。

關于“神探”們的“體制外”身份，筆者有以下幾點猜想：

1.杜琪峰神探片中的普羅大眾（被拯救者）的行為，其實是導演本人乃至大多數香港民眾主觀意志的投射，存在自身缺陷的拯救者是香港政府，而“體制”指涉的是中國大陸的“統治”。香港政府目前雖然出現了各種問題，自身存在著一些缺陷，但它依然是香港民眾的拯救者。大陸的體制對于香港電影、香港文化等等的發展是一種限制，產生一定的阻礙。關于“脫離體制”的思考能否被看做是后九七時代的香港民眾對于回歸問題的消極思考？在《黑社會2以和為貴》中尤勇飾演的大陸公安擁有著巨大的權力，他可以信手調度香港的黑幫、政界的各類事件，是一只擁有巨大力量的無形的手。他與古天樂合作的主要目的是讓其一直做話事人，以便借此掌握香港黑幫的動態，甚至遙控整個香港。從這一點來看，杜琪峰在基本承認大陸對于香港行使主權的基礎之上，又表達了香港受制于大陸一種情緒。當然，是信服、皈依，或者仇視，筆者也只是猜測，不好下個定論。

2.被萬千香港民眾所期待和信賴的拯救者依然是香港人。處在巨大的人際危機、精神壓力之下的香港人渴望被救贖，而這個有缺陷的拯救者是香港自身，是杜琪峰等有責任感的香港人對于故鄉的精神拯救，他們渴望打破現有的種種束縛，挽救香港人的精神困境。顯然，通過影片中對于香港精神變遷的展現，和對內地與香港政治關系的隱含表現，我們可以肯定的一點是，杜琪峰從來沒有放棄對于香港精神的變現和挖掘，和對于香港生存問題的思考。

三、總結

杜琪峰神探形象的塑造不可否認是為了締造奇才、制造賣點，進而吸引觀眾。更重要的是，神探片為其繼續書寫電影的人文價值提供助力。關于人文價值的書寫，“神探”系列在杜琪峰的電影長河中既順流向前，繼承其宿命論的影像表達，又有著各個階段不同的突破。

《大只佬》強調的是一種因果輪回的精神，暴力之中可見禪意；《神探》中的陳桂彬擁有著特殊的能力，他可以看見愛你別人內心中的鬼，還可以洞察后事的發展，可他依然逃避不了死亡的結果。這是宿命的安排，而陳桂彬對事實的追求又是對宿命的挑戰，對人心的叩問；《盲探》中的小敏因為求愛而緊追不舍，可最終還是因為愛而殺死了自己的愛人，她自己也在分娩過程中死去。莊士敦人盲心不盲，他的眼睛看不見可是心卻看得見，而我們這些看起來身心健全的人呢？杜琪峰的宿命論向來是灰暗無望的，這是香港人從后九七時代直到當今社會非正常發展狀態之下的表現，是電影人對于香港社會發展的反思與期待。

注釋：

①張德建，著.黃淵，譯.杜琪峰與香港動作電影.復旦大學出版社，2013.10：13.

②徐向輝.杜琪峰電影的哲學解讀.理論與創作，2004，02：118頁.

③peng.杜琪峰與吳宇森英雄電影之比較.電影文學.2003，03：60.

④王海洲.《盲探》“銀河”經驗的粹聚之作.電影批評，2013，5：16.

參考文獻：

[1]peng.杜琪峰與吳宇森英雄電影之比較[J].電影文學，2003，03.

[2]王海洲.《盲探》：“銀河”經驗的粹聚之作[J].電影批評，2013，5.

[3]張德建，著.黃淵，譯.杜琪峰與香港動作電影[J].復旦大學出版社，2013.10.

[4]徐向輝.杜琪峰電影的哲學解讀[J].理論與創作，2004，02：118.

[5]劉麗桃.后現代語境下微電影獨特的主題呈現與美學意蘊[J].新聞愛好者，2014，01.

[6]葉輝.試論杜琪峰電影“類型”與“作者”的共生[J].浙江大學，2007.

[7]王成林.邵群解讀香港電影中的身份認同[J].科技信息（科學教研），2008.