《追兇者也》：一則城市與鄉村間的荒誕詩行

李逸飛

摘 要： 曹保平的“追兇者們”“由城入鄉”與其說一次精神個體重獲生命本真的沖動可能，那么《追兇者也》中不自主滲露出的鄉土文明的懷緬情結可視作是90年代城市反思之弦的延宕與回音，《追兇者也》是嵌入中國現今城市影像序列中的一面自反之鏡，曹保平在片中最終答疑了城市中的李米們苦苦思索的“精神猜想”——回歸于鄉村文明中去獲贖罪孽溫情的拯救。

關鍵詞： 城市電影 鄉村文明 喜劇化 荒誕現實

在《追兇者也》開場不久，影片就以一段緩緩下沉的低懸長鏡頭段落掠過泥濘斑駁的石橋，以平視的視角穿過橋洞瞭望著橋洞之外的、擠壓在隅角邊緣的寂寥天空，隨著鏡頭姿態的不斷墜沉，視野里展開的是一片天色黯然的邊陲的荒野，在冥暗的天空下，刑警與圍聚的村民們如荒野上明暗掩映的幽靈，曹保平以一種異樣晦暗且沉默的窺探視角帶我們進入了西南鄉野的世界，我們仿佛進入到了一片業已坍毀的世界：城市文明之外的荒原。長達一分鐘的懸置墜低的長鏡頭以一種儀典般的赦免權賦予我們一種進入，對消逝已久的鄉村文明的進入。[1]

姿態如此微渺的視野投射方式在曹保平之前的作品序列中不曾出現過，更多被一種驟然升起且凌空注目的大俯視鏡頭所替代，這種關注視野上姿態的變化似乎也凝聚著曹保平對于城市/鄉村二元文明對立的成熟的思考節點，因此《追兇者也》更近趨于曹保平本人對城市/鄉村文明的一次價值選擇，當片中冰冷的血色謀殺成為影院里一則黑色幽默的荒誕詩行時，曹保平已經在觀眾如潮的歡笑聲中不自主地展露出對于城市/鄉村文明母題的最終闡釋，當宋老二開著破舊的鐵車載著城市文明的失落者們------王友全與楊淑華穿越茫茫的荒原回歸鄉村，在他們的身后濃稠腥臭的鮮血也被葬埋于黃土之下歸于最終的死寂。而影片結尾這段“由城入鄉”的喻象似乎驗證著曹保平自“李米城市時代”之后的一次價值的選擇：在情感夢魘暗影浮動的都市生活中，似乎只有回歸于隔絕城市的鄉村土地才能獲得靈魂的永久安寧，而傷痕累累的個體也只有在鄉村母體中才重歸胎兒伊始的安全感，所以《追兇者也》仿佛是90年代中國城市電影狂潮后的一次鄉村幽靈的復現，城市悼曲的重演----在90年代光怪陸離的現代主義影像中：孫周《給咖啡加點糖》、張澤鳴《太陽雨》或是張軍釗《弧光》中，城市往往是大陸文化中的血痕與盲點，它在90年代紛繁疊影的現代鏡像中總是成為艷魔狂舞的斗獸場，而鄉村則是歷史拯救力的原生地，是心靈的伊甸園與再生地。[2]在《李米的猜想》中，孤獨的李米常常趴在城市高樓的護欄上，孤獨而悵惘地注視著沉浸于燈火燭海中的城市，而城市所投射過來的光線在李米的臉上成為不甚清晰、模糊斑駁的血色。在《追兇者也》中，當楊淑華陪伴心愛的男人佇立于茫茫荒原上時，她于城市中愴頹的臉沐浴在荒原飽滿的光影下熠熠生輝，她緊緊依偎在男人身邊向著鄉村走去，臉上的笑容是純凈明澈的。

在曹保平的處女作《絕對情感》中，他似乎已經為城市精神母題給出了最終的鄉村化出路：影片開頭以一片祥和寧靜的鄉村荒原開場，伴隨著鏡頭的緩慢延展，男主人公周易以一種城市文明異域者的姿態闖入并深情訴諸道：“在夢里我見過一個非常美麗的地方，我不敢相信現實中會有這么令人迷戀的地方，也許有吧，但是可能要用一生去尋覓。”《絕對情感》中周易魂牽夢縈“尋覓”的幻境——鄉村構成了未來影像序列中葉光榮、李米與辛小豐們掙離城市藩籬，渴望重新歸贖的溫情飛地，擁入鄉村之懷的眷戀與渴慕在《追兇者也》中成為曹保平最后的“尋覓之境”，關于城市焦慮癥候群的撫慰。從《烈日灼心》片頭驟然掠過樓宇的震懾性俯角鏡頭到《追兇者也》中游曳于鄉村土巷間探詢的平視視角，曹保平在由升入降的視角交疊中始終飽含強烈的鄉土化意識，因此，《追》是歷經曹保平城鄉作品價值裂變之后的最終闡釋，它近乎一份極盡虔誠的解答，鄉土上輪演的這則荒誕詩行悄然隱匿著城市群落“烈日灼心”般的現實創痛。

一、光榮為何不再憤怒？鄉村的喜劇化面孔

2015年，新銳導演忻鈺坤一則黑暗的鄉土寓言《心迷宮》在中國影壇引發劇烈震動，影片以凌厲鋒銳的鏡語將中國影像中失落已久的鄉村再次推向了銀幕前維，相較于同時代影人郝杰《光混兒》、《美姐兒》式的戲謔化的鄉村影像，《心迷宮》徹底撕裂開自80年代城市化浪潮以來的喜劇化的鄉村面孔-----人口流變、資本滲透、城市誘惑、村政解體成為驟然堆疊于現實裂谷間腐臭的鄉村骸骨，當我們尚未從《天狗》式的血腥的鄉村死亡悲劇離散之余，《心迷宮》的驟然來襲再次將嚴峻的鄉村問題攫入中國現實的瞳孔中，曹保平導演在該片的試映現場更是不吝溢美之詞：“這一天還遠遠沒有到來，但這樣的片子和這樣的導演會走到那一天，即便是好的商業電影也一定是故事為王。”而頗為吊詭的是，時隔一年之后，曹保平攜《追兇者也》終于抵達“這一天”—與《心迷宮》不同的是，曹保平卻在新片中延續了80年代以來的喜劇化的鄉村描摹，轉而將濃烈的血色霧障葬埋于城市之下，葉光榮的苦澀成為董小鳳的嬉笑啞劇，在《追兇者也》中分娩出荒誕喜劇畸變的丑胎，心迷宮里的追兇者們緣何不再憤怒？

我們不妨重讀曹保平的采訪言論，“還遠遠沒有到來”的“這一天”并不構成任何現實藝術價值的繁復修辭，它指認的是一個愈加清晰明了的商業化圖景——擷取現實主義基因并在商業母體中孕育出優質類型作品，而在《追》首映后，曹保平更是進一步明確了強烈的商業化意識，“我之前的所有作品都是以作者之名將類型化推向形式感的極致”，所以，好導演與好片子共同交逢的“那一天”是注入強烈作者風格的類型電影真正面對觀眾的時刻，而“故事為王”則是曹保平嵌入類型圖譜成熟時刻的核心編碼所在，即嫻熟強烈的商業性的擴張與延拓。所以，當我們從曹保平一貫追求的商業敘事功效價值去看《追》的話，這部影片則確認了曹保平的商業理念，如果說之前的《光榮的憤怒》、《烈日灼心》因為尚處于曹保平的商業試驗階段而無意識滲露出鋒銳酷烈的作者化風格的話，那么最新的《追》則隱約逼近于曹保平商業創作的理想漸進線：在建構精準嚴謹的商業敘事形式之余，作者風格成為隱匿于圓熟故事后的“在場的缺席”。因此，《追》是曹保平最具商業性的一次擁抱主流觀眾的表達，也是歷經強烈的作者實驗風格之后的“蛻讓”之作，它似乎標志著曹保平創作經驗的一段節點，而《追》上映之后觀眾尚未抵達的期待視野與曹保平個人的創作經驗也將展開一次分野：褪掉“作者風格”斕紋之后的曹式風翼是否依舊能掀動起市場狂潮？蛻變之后的商業翱翔之于曹保平來說，是風格逆子重述類型的美麗新神話？還是一幕憂傷的作者之死的悲劇？現在對于《追》的任何缺失理性的激辯與控訴都偏離了導演本身的商業訴求，只能淪為一場媒介喧嘩的假面舞會——作為曹保平商業實驗階段的節點，對《追》的意義探討應該從曹保平未來的風格演變與類型建構來看，《追》的最大意義并不在于是否延續了曹本人一以貫之的藝術風格，而在于作為商業轉型節點與市場受眾的再次相遇與對曹保平未來商業形態掌控的后續影響，而這也是他不斷渴望抵達的商業原點。

所以從導演個人的商業訴求來看，《追》中對于鄉村“心迷宮”式現實問題的隱匿—喜劇化處理也就不難理解。戴錦華教授在上海國際電影節的論壇上曾談到商業電影的市場秘密：“當今全球最優質的熱賣片的共同元素都是感官性的，身體性的，直戳你的淚點和笑點，以擁抱主流的姿態拒絕意義與價值………以某種超越性價值為內核支撐其故事。”因此，《追》中對于鄉村化的喜劇處理顯然基于曹保平感官刺激的商業元素考慮，更為關鍵的是，在中國電影已經“全面城市中產階級化”的今天，《追》中鄉村的喜劇化的潛在受眾顯然是中國城市日益龐大的中產階級群體，“（他們）不是中國消費能力最強的群體，但確是中國最具有消費權利去左右市場且構造市場的族群”（戴錦華），在城市焦慮無從消除、宣泄的前提下，曹保平在《追》中的鄉村喜劇化處理顯然為暫告闕如的城市陷落情緒提供了一個得以釋放且期待完滿的欲望切口，正如中國藝術研究院研究員祝東力所指出：“所謂白領中產階層。這個城市主流人群作為城鄉差距的受益者，面對差距的不斷拉大，面對衰敗中的農村，這個觀看主體在社會結構中的客觀地位愈發優越，其主觀目光也愈發自信。相反，因城鄉差距而被損害的農民階層則愈發無助和渺小，其形象萎頓，舉止失措，言語錯訛。主體與對象的強烈反差，為鄉村喜劇的誕生奠定了心理前提。”[3]所以，當以諾蘭為商業精神偶像的曹保平導演在面對主流市場時，他必然要以喜劇化的戲謔手法遮蔽住鄉村流變的現實問題，而不再像《心迷宮》一般將鄉村的尖銳問題赤裸裸撕裂于大眾面前；同時，在城市精神生活已經全面淪陷的今天—婚外戀、職場、升學與養老諸多現實痼疾同一性堆疊的社會創口上，曹保平作為商業導演也自覺性地將鄉村作為城市精神生活最后的處女地與伊甸園，《追》中的鄉村與寧浩《無人區》中的荒原一樣，都是城市殘酷生活一闕血影——只不過寧浩以城市文明慘烈的殉道儀式讓律師潘肖自毀在鄉土上獲得救贖，而曹保平則選擇讓宋老二們驅車逃離城市、駛往鄉村腹地以獲取永久性的歸贖。

影片結尾，宋老二一行駕車遠行，車后滾滾的塵沙紛繁飛揚，城市淪為兇案之外的一抹荒誕的血色，車后豬的幾聲嘶啞的嚎叫似乎是對虛浮城市生活的無情嘲諷與譏笑。而蒼茫的荒漠之間，宋老二們將最終歸往何處？曹保平沒有給出答案，鏡頭隨著鐵車緩緩移動，在土地上碾過的長長的印痕仿佛是橫亙于城鄉之間的一首荒誕的寓言詩行———-“追兇”成為落幕的喜劇，鄉村的“者也”們在情感圓滿后釋然而去，而銀幕之外的城市的“者也”們也在感官觸動與階級優越的雙重心理同構中達成城市生活的一次宣泄式逃逸，“烈日灼心”血腥的現實骸骨被掩埋于鄉村荒誕詩行之下，在鐵車席卷的荒原塵沙里，鄉村借喜劇與城市達成了隱秘的妥協與媾和。

二、李米的愛情延續：城市荒誕現實的悲劇

值得思考的是，《追》中的鄉村喜劇并非是網絡上熱議的寧浩式的“瘋狂鬧劇”，而是借助城市視野且加以重構的一幕類型分明的荒誕劇，在某種程度上，《追》是80-90年代中國城市荒誕劇的一次鄉村化的延展與變形——曹保平在基于城市視野的基礎上對鄉村進行二度書寫，因此，《追》的類型敘事的核心源于中國城市電影的荒誕性表達而非寧浩鬧劇化的貼合好萊塢式的元素拼貼，劇中張譯飾演的董小風的喜劇元素的衍生并非好萊塢式的，而源于現代鄉村在城市文明傾軋與擠壓下的失措、茫然的荒誕趣味：在城鄉文明對立間裂變的無意識的錯位感與倒置性。

當片中的董小風在城市里瘋狂追逐著王友全時，在交疊的身份錯位與空間置換中我們會從董小鳳的謀殺失敗中感到一種近乎手足無措的局促與尷尬——幾次謀殺將成卻不斷失敗的懸念式的喜劇動力演進，在這種張力十足的喜劇節奏中，一切有關于克拉考爾式的“現實復原”的理論都不再奏效，盡管我們也能從《追》中“城市謀殺”的喜劇表層尋求到與社會現實相對應的內核，但我們顯然更被影片深層潛在的意識所迷惑而陷入茫然之中，沉湎于無意識自動狀態。片中董小鳳隱匿于血色謀殺之后的欲望本能——謀取暴利之后獲得城市身份的真正認同為影片覆蓋上了一層晦暗的文化紗衣：荒誕。即便是被追殺者王友全，也是因為對城市文明的傾慕與渴求（對錢的渴望與城市生活的向往）而被迫卷入了這場追殺風波中，王友全作為村落中一名無業青年缺乏經濟來源，即便是殺人后逃跑的車錢也由城里的女友楊淑華所出，而他乘車叛逃的方向更是具有鮮明的城市性——作為中國高度發達的城市文明縮影的廣州。在逃離之際，楊淑華滿面淚水，默然不語，而憨直的王有全作為城市漩渦外的離心一族，對楊淑華許下了誠摯的諾言：“你放心，等我安頓好了，我就把你接過去。”

“安頓好了”意味著王有全終于在城市中獲得了身份認同，而“接過去”則意味著對于城市文明徹底的侵襲與融入，楊淑華悲傷地點了點頭，作為城市文明的瞭望者，對于王友全們來說，城市認同意味著對于愛情的庇護，融入城市則無疑成為村鎮青年保障愛情、步入婚姻的最穩健的方式。因此，鄉村愛情在《追》是蒼白、脆弱的，這份素樸的情感禁不起城市文明的誘引與蠱惑，只有主動融入城市，愛情才能獲得最終的救贖——而片中這種現實性的愛情描述恰恰是當下中國社會最荒誕性的暗影折射：當愛情的價值等同于城市經濟價值置換時，現今中國大銀幕上所繁復歌頌的美好的愛情真的將成為《小時代》中顧里的一聲輕蔑的嘲笑：“沒有物質的愛情只是虛弱的幌子，被風一吹，甚至不用風吹，緩慢走動幾步，就是一盤散沙。”當郭敬明“小時代”式的愛情讖語不幸一語中的時，愛情最終成為否定愛情的存在，城市與鄉村間的溝壑被再一次拉大，在這驟然斷裂的壑谷間，所有我們現今大銀幕上的愛情寓言都只是一場愛情缺席的啞劇。正如路遙在《人生》中所絕望預言的進城以后的高加林與農村巧珍的愛情悲劇一樣，現今中國商業銀幕上的愛情故事都徹底淪為荒誕性的悲劇。[4]

影片中最荒誕性的表述在董小鳳的愛情悲劇上，與王友全一樣，他犯罪的動機也是為了愛情：如果說王友全的愛情中還殘存著利己的自私性（一旦出事就找楊淑華為自己的依賴），那么董小鳳的愛情則呈現出純粹的排他性與異己性，董小鳳犯罪的目的恰恰是進一步穩固卑微的愛情，他在謀取殺人暴利之后就將帶著自己的女友萍姐前往城市里過著真正的城市人的生活。影片中，董小鳳與萍姐雖然生活在城市里，但他們和王全有一樣，也是城市文明漩渦之外的離心族群——董小鳳作為夜總會領班一直斡旋于地產商與政府官員之間，而他們給予董小鳳的，除了豐厚的利潤，還有辛辣的巴掌與惡毒的謾罵：而女友萍姐作為舞女本身就是城市欲望的視覺中心，他們的愛情在城市冷峻的經濟齒輪下是微渺的也是真誠的。他們的愛情可以視作《李米的猜想》中李米與方文生死愛情的一次延續，在曹保平的電影中，荒寂的城市冰海往往殘存一隅溫情的綠洲：愛情。曹保平電影中的城市愛情堅韌、誠摯而決絕，而摧殘愛情的罪惡元兇則是不斷膨脹的城市化進程，在流光璀璨的城市光影下葬埋著堆疊的愛情的血色骸骨。片中宋老二在得知謀殺的背后真相時，悲傷地訴諸了自己的心聲：“我媳婦的墓就葬在那兒，難過的時候我可以過去和她說說話，可我一旦搬了連個說話的人也沒有了。”支撐宋老二堅持不遷土的也正是源于素樸深重的鄉村愛情。在曹保平電影中，愛情成為一份繁復而濃烈的情懷表達，那是在城市狂潮臨降前夕的一次行色匆匆卻遲遲不去的徘徊，也正是在這份繾綣的情意中，李米們一次又一次如飛蛾般沖向生死界門灼熱的火焰中。《李米的猜想》的片尾，方文為了李米選擇縱身從天橋上跳了下去，他用自己的死亡守住了李米以及現代都市人對愛情最后的豐盈的幻想。當看到屏幕上方文羞澀的獨白時，李米淚流滿面，愛情在城市文明的颶風中最終淪為一場造物弄人的荒誕悲劇，為何愛情會淪為都市幻影里的一幕浸染腥臭血污的荒誕劇？這是《追》無法回答的問題，也是當代中國社會無法逃避卻難以言述的現實創痕。當董小鳳返回城里被特警團團圍住時，個人命運的荒誕性與方文的跳橋構成了一次意蘊深遠的映射，董小鳳望著被囚禁的萍姐，一直瘋狂地嘶吼著“別碰她！你們不許碰她！”與王有全荒誕的追逐戰及至此時才真正剝離出濃黑的悲劇性意味，曹保平有意識以相互凝視的疊映視點建構起屬于董小鳳的愛情世界：這是城市墮化幻影間一個純粹的“真人”（黃建新《輪回》），他的一切出發點都是為了這份誠摯的愛情，在對城市文明離心引力不斷的叛逃中他最終淪為落網的囚徒。

董小鳳對于城市的激訴尚未結束，一聲凌厲的槍響就驟然打斷了這段荒誕的愛情，在萍姐撕心裂肺的哭聲中，城市以不可逆反的命運慣性為脆弱的愛情再次印上了荒誕悲劇的章戳。《李米的猜想》末尾李米獨自站在都市天橋下傷慟的獨白或許早已預言了董小鳳的荒誕死亡：

“我們都不起眼，沒有人在乎我們，我們在城市里每天都活得很沮喪。”

在城市里黯淡的愛情星火，在曹保平的鄉村里是否會被絢爛地點燃呢？

參考文獻：

[1]呂新雨.《鐵西區》：歷史與階級意識[J].讀書，2004（1）：3-15.

[2]戴錦華.霧中風景：中國電影文化1978—1998[M].北京大學出版社，2000：190.

[3]祝東力.農民是如何被喜劇化的[J].文化縱橫，2011（4）：39-40.

[4]呂新雨.青春斷代史：從《人生》到《小時代》[J].電影藝術，2015（5）：61-66.