百年現代詩學的辯證反思

摘要：百年中國新詩，現在幾乎還是游離于家庭教育、學校教育和社會文化生活之外。許多誕生之初就出現的爭議至今仍然困擾著新詩。現代詩學必須面對這些周而復始的話題，諸如詩的公共性與個人性、詩的大眾與小眾、詩家語與日常語、詩的表達技巧、新詩詩體建設等等，拒絕劍走偏鋒，對自身進行辯證的反思，構建中國現代詩學的話語體系。

關鍵詞：現代詩學；辯證反思；話語體系

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2017）01-0074-05

如果從胡適在《新青年》雜志2卷6期（1917年2月1日）發表的《白話詩八首》算起，中國新詩已有百年歷史。但是，中國新詩現在幾乎還是游離于家庭教育、學校教育和社會文化生活之外。中國現代詩學是與中國新詩幾乎同時發生的，初期的現代詩學致力于爆破，從上個世紀的新時期起，現代詩學由爆破期轉入建設期，出現了專業的詩評家。由于不能很好地現代性地處理與傳統詩學的承接，也不能很好地本土性地處理與西方詩學的關系，現代詩學迄今缺乏體系性。許多誕生之初就出現的爭議至今仍然困擾著新詩，現代詩學必須面對這些周而復始的話題進行辯證反思，拒絕劍走偏鋒，努力構建中國現代詩學的話語體系。

一、詩的公共性與個人性

中國新詩在1980年代曾經創造過自己的輝煌。那是令人懷念的時代，詩引發全社會強烈的共鳴。90年代以后，詩歌的“個人化”傾向漸成潮流，鄙視公共性的審美追求，抒寫一己悲歡、杯水風波的詩歌與受眾拉開距離，逐漸退出公眾視野，自己將自己邊緣化了。

詩一經公開發表，就成了社會產品，也就具有了社會性，這難道不是一個簡單的詩學原理嗎？公共性是詩在公眾社會的生存理由，也是詩的生命底線。詩一旦背對受眾，受眾肯定就會背對詩。

從詩歌發生學來講，從誕生起，詩就具有公共性這一特質。甲骨文里是沒有“詩”字的，只有“寺”字。宋人王安石解剖“詩”字說：“詩，寺人之言?！雹?寺人就是上古祭祀儀式的司儀?！蹲髠鳌氛f：“國之大事，在祀與戎?！奔捞?，祭地，祭祖，求福消災的祭詞，當然是“人人所欲言”，具有很高的公共性。中國古代的祭祀經殷周、秦、魏晉不斷有新的變化發展，但具有嚴肅性、崇高性、音樂性的祭詞的代言性質始終沒有變化，這是中國詩歌與生俱來的品質。

從詩歌傳統來講，公共性是中國詩歌的民族標志。對于詩歌，沒有新變，就意味著式微。但是如果細心考察，就不難發現，在一個民族詩歌的新變中，總會有一些有別于他民族的恒定的藝術元素，這就是民族傳統，這是詩歌的“變”中之“常”。循此，可以更深刻地把握傳統詩歌——發現古代作品對現代藝術的啟示；可以更準確地把握現代詩歌——領會現代詩篇的藝術淵源；可以更智慧地預測未來——在變化與恒定的互動中詩的大體走向。正是幾千年的優秀傳統推動了中國詩歌的流變與繁榮。中國詩歌的優秀傳統的首要表現就是充當干預者和代言人。詩無非表達兩種關懷：生命關懷與社會關懷，兩種關懷就是兩種干預和兩種代言。當社會處于相對安靜、繁榮的時期，詩的生命關懷的分量就會重一些；當民族處于戰爭、革命、動亂的年代，詩的社會關懷就會成為那個時代詩歌的第一要素。許多書寫生命關懷的篇章，從詩人此時真切的人生體驗出發，說破千百萬人彼時的類似心情。海子的“面朝大海，春暖花開”，是許多同時代人在心靈寧靜時的明朗感受；舒婷的名篇《神女峰》唱出了眾多女性反叛舊習俗的勇氣和大膽追求愛情追求幸福的心態：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”。詩人情動而辭發，受眾讀詩而入情。詩人的體驗唱出了、集中了、提高了許許多多人的所感所悟所思，審美地說出人們未曾說出的體驗，能言人之未言，言人之難言，自會從詩人的內心走向受眾的內心，自是親切，自會傳誦久遠。

書寫社會關懷是中國詩歌的顯著特征，千百年來以家國為本位的優秀篇章數不勝數，歷來被認為是上品，所謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”②?！昂Ｌ斐钏颊Ｃ！笔菤v代中國優秀詩人的共性。氣不可御的李白，沉郁頓挫的杜甫，純凈內向的李商隱，哀婉悲痛的李煜，筆墨凝重的蘇東坡，愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術個性相距甚遠，但是他們的詩詞卻總是以家國為上，他們對個人命運的詠嘆和同情，常常是和對家國的興衰的關注聯系在一起的。只是，這“關注”的通道是詩的，而不是非詩的。新時期開始的時候，許多曾經的“受難者”從各個地方、各個領域“歸來”了，“歸來者”詩人高平的詩句“冬天對不起我/我要對得起春天”說出了所有“歸來者”的心緒：拋開昨天，走向明天。而朦朧詩人顧城的詩《一代人》只有兩行：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋找光明”，和高平有異曲同工之妙。詩人艾青在抗戰中有名句“為什么我的眼里常含淚水/因為我對這土地愛得深沉”，這種愛國情愫穿過時空，一直到今天也被人們傳誦。對于詩歌，到了極致的社會關懷是與生命關懷相通的：來自生命芳香，發自個人內心。

詩是藝術，藝術來自生活又必定高出原生態的生活。常人是寫不出詩的。只要真正進入寫詩狀態，那么，在寫詩的那個時刻，常人一定就變成了一個詩人——在那個狀態下，他洗掉了自己作為常人的俗氣與牽掛，從個人化路徑升華到詩的世界。非個人化就是常人感情向詩人感情轉變的結果，原生態感情向藝術感情的提升，沒有這種轉變和提升，就沒有詩人，也沒有詩。

詩的顯著特征是“無名性”。歌唱著的詩人和歌唱者本人既有緊密聯系，又有美學區別。既是詩人，就應當不只是充當自己靈魂的保姆，更不能只是一個自戀者。這種“無名性”使得詩所傳達的詩美體驗獲得高度的普世性，為讀者提供從詩中找到自己、了解自己、豐富自己、提高自己的廣泛可能。原生態的感情不可能成為詩的對象。讀者創造詩，詩也創造讀者。

當然，在情感內容上的高度非個人化的詩又來自高度的個人化：詩人情感的親切性與獨特性，它與詩人的感悟世界的方式、尋找詩美的途徑以及詩人的經歷與個性密不可分。優秀的詩屬于社會，但真正的詩人不可復制。

二、詩的大眾與小眾

詩是大眾的還是小眾的，從新詩誕生起，就一直在爭論中。其實，爭論的焦點究其本質是平民化還是貴族化。新詩剛出世就顯露了它的平民化傾向。陳獨秀的《文學革命論》主張推倒貴族文學，建立國民文學。周作人等也提出寫“平民的詩”。其后，新詩的平民化運動一浪接著一浪。康白情提出“貴族的詩”，雖得到朱自清等人的支持，但在新詩史上始終沒有站穩腳跟。朱自清后來發表《新詩的進步》，退了一步，改提“并存”。上個世紀90年代初的“民間寫作”和“知識分子寫作”之爭，現在的“詩是否需要廣泛的讀者”之爭，都是這兩種傾向交戰的延續。

考察這個范疇也得避免片面的視角。不僅對詩壇，就是對同一位詩人來說，大眾化傾向和小眾化傾向也常常是“并存”的。李白有《靜夜思》，也有《蜀道難》；老杜有三吏三別，也有《北征》。推出大眾化的《死水》的聞一多，也出版過小眾化的《紅燭》；寫過小眾化的《雨巷》的戴望舒，也寫過大眾化的《元日祝?！?。朦朧詩似乎是小眾的，但是諸如“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”之類的名句卻得到廣泛流傳。

當然，一位詩人總有他的主要審美傾向。李金發基本是小眾化詩人，田間基本是大眾化詩人，殷夫、穆木天、艾青、何其芳、卞之琳等等都是由小眾化轉向大眾化的詩人。

大眾化和小眾化的詩各有其美學價值，不必也不可能取消它們中的任何一個。但是，藝術總是有媒介化傾向，公開發表的詩終究以廣泛傳播為旨歸。大眾傳播有兩個向度：空間與時間。“傳之四?！钡目臻g普及和“流芳千古”的時間普及都是大眾化的表現。李賀、李商隱生前少知音，但他們的詩歌幾千年持續流傳，成為文化傳統的一部分。詩歌的這種隔世效應也是一種常見的大眾化現象。唐詩宋詞是中國古典詩歌的高峰，也是大眾化程度最高的詩歌，只要是中國人，大多能背出幾首佳作。

新詩擁有唐詩宋詞時代沒有的現代傳播手段，像詩的網絡生存，就是古人遠遠不具備的條件。“天上的白云真白啊”的烏青，“走遍大半個中國去睡你”的余秀華，都是在網絡上一夜爆紅的。微信朋友圈的詩歌類微信公眾號正在推進詩歌向大眾的靠攏，從2013年6月開始的“為你讀詩”已經積累的粉絲超過百萬。新詩在突圍，但是新詩目下實際上還是很小眾。和唐詩宋詞相比，新詩的大眾化存在諸多困難。首先，年輕的新詩不成熟，甚至迄今沒有形成公認的審美標準，詩人難寫，讀者難記，沒有像唐詩宋詞那樣化為民族文化傳統。其次，新詩的發生更多地取法外國，不來自民間，不來自傳統，也不來自音樂，主要借助默讀，與朗誦尤其是與音樂的脫節成為傳播的大難題，把聲音還給詩歌乃當務之急。再次，和白居易的“為時而著”、“為事而作”不一樣，當下有些詩人信服“私語化”傾向，使得公眾遠離詩歌。高爾基那句名言還是有道理的：“詩人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆。”

無論是小眾還是大眾，新詩都需不斷繼承創新，在多樣化格局中努力爭取傳播的大眾化效應。有些詩人說他的詩就是寫給少數人讀的，如果這樣談論自己公開發表的詩的話，這是不真誠的。有更多的讀者，應該是詩人的夢想。還有人說，凡大眾喜歡的詩就不是好詩，這就完全不知所云了。

三、詩家語與日常語

從上個世紀的新時期開始，詩歌文體學就成了現代詩學的前沿。原因很簡單，新詩從那個時候開始，撥正了詩與政治、詩與散文的關系，又回到了自身。詩從歷史層面的反思轉向美學層面的發展，關注自身就成了一種必然。

其實任何文學品種都是受限的文學。每種文體都具有自己的優勢，又具有自己的局限。每種文體的優勢正來自它對局限的運用與突破。比如，就篇幅而言，散文比較自由；戲劇文學由于是戲劇與文學的聯姻，受到舞臺限制，在篇幅上就失去不少自由；詩雖然是最自由地抒寫內心世界的藝術，在篇幅上卻最不自由。自由抒寫于方寸之間，卻正是詩的藝術魅力。

和其他文學品種相比，詩的語言最具特點。王安石把詩歌語言稱為“詩家語”是有其道理的。詩家語不是特殊語言，更不是一般語言，它是詩人“借用”一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經進入這個方式就發生質變，外在的交際功能下降，內在的體驗功能上升；意義后退，意味走出；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言，內視語言，用薄伽丘的說法，就是“精致的講話”?！翱谒辈荒艹稍姡@是最簡單的常識。

從生成過程來看，詩有三種：詩人內心的詩，紙上的詩，讀者內心的詩。詩的傳播就是從詩人內心走進讀者內心。詩人內心的詩是一種悟，是“不可說”的無言的沉默。在這一點上，詩和禪是相通的。禪不立文字，詩是文學，得從心上走到紙上，以言來言那無言，以開口來傳達那沉默。這是詩人永遠面對的難題。在心靈世界面前，在體驗世界面前，一般語言捉襟見肘。古人說：“常語易，奇語難，此詩之初關也。奇語易，常語難，此詩之重關也?！雹?詩人尋奇覓怪，恰恰是不成熟的表現。詩人善于駕馭一般語言，才能見出他的功力。用淺近語言構成奇妙的言說方式，這是大詩人的風范。

詩家語很大的特點是德國學者黑格爾所說的“清洗”。詩的內蘊要清洗，詩家語也要清洗。清洗雜質是詩的天職。詩是“空白”藝術。詩不在連，而在斷，斷后之連，是時間的清洗。詩在時間上的跳躍，使詩富有巨大的張力。臧克家的《三代》只有六行：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爺爺/在土里葬埋。”既寫出了一個農民的一生，又寫出了農民的世世代代、祖祖輩輩的命運，從具象到抽象，從確定到不確定，從單純到彈性，皆由對時間的清洗而來。詩不在面，而在點，點外之面，是空間的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母親的歌。詩人只寫了一生中兩次“最忘情的哭聲”，一次是生命開始的時候，一次是母親去世的時候。“但兩次哭聲的中間啊/有無窮無盡的笑聲”。詩之未言，正是詩之欲言。可以說，每個字都是無底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩淼滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在紙上。

一與萬，簡與豐，有限與無限，是詩家語的美學。詩人總是兩種相反品格的統一：內心傾吐的慷慨和語言表達的吝嗇。從中國詩歌史看，中國詩歌的四言、五言、七言而長短句、散曲、近體和新詩，一個比一個獲得傾吐復雜情感的更大的自由，這樣的發展趨勢和社會生活有由簡單到復雜、由低級到高級的發展遙相呼應?？墒菑恼Z言著眼，與詩歌內容的由簡到繁正相反，詩家語卻始終堅守著、提高著它的純度，按照與內容相對而言的由繁到簡的方向發展。五言是兩句四言的省約，七言是兩句五言的省約。這是詩歌藝術的鐵的法則。

詩家語在生成過程中，詩人有三個基本選擇。第一，是詞的選擇。詩表現的不是觀，而是觀感；不是情，而是情感。詩的旨趣不是敘述生活，而在歌唱生活。所以詩傾吐的是心靈的波濤，但落墨點卻往往并不直接在波濤上，而是在引起這一波濤的具體事象上。杜甫不說：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不盡；窮的那么窮，窮得活不下去”，卻說：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。這詞選得多好?。〉诙墙M合的選擇。在詩這里，詞的搭配取得很大自由。這種組合根本不依靠推理邏輯，而是依靠抒情邏輯，尤其是動詞與名詞的異常組合常常產生詩的美學效應。田間的名篇《給戰斗者》里有這樣的詩行：“他們永遠/呼吸著/仇恨”?！昂粑笔菍?，“仇恨”是虛，虛實組合發出詩的光亮。第三，是句法的選擇。俄羅斯評論家別林斯基講得非常好：“樸素的語言不是詩歌的獨一無二的確實標志，但是精確的句法卻永遠是缺乏詩意的可靠標志?！雹?這句話見于他的論文《別涅季克托夫詩集》。優秀的詩在句法上都是很講究的，許多名句和句法的選擇分不開。從散文的眼光看，詩句好像不通，其實妙在不通。如徐志摩的《再別康橋》那“輕輕的我走了”是大家熟悉的例子。

用不加提煉的日常語寫詩，是摧殘詩美的最好手段，讀者讀到的不是詩，而是美好詩意的非詩表達。絕對地說，詩就是詩家語而已，不能體悟、把握詩家語精妙的人不可能是詩人。

四、寫詩技巧的“有”與“無”

清人李重華《貞一齋詩說》⑤ 概括詩歌技巧時說：“詩求文理能通者，為初學言之也；詩貴修飾能工者，為未成家言之也。其實詩到高妙處，何止于通？到神化處，何嘗求工？”清人的這個觀點還是有科學性的，新詩的情況其實也相去不遠。

詩是一般語言的非一般化，不大接受通?！拔睦怼钡牟门?，詩之味有時恰恰就在不那樣“文理能通”。詩又是非一般化的一般語言，“貴修飾能工”者，是有形式感的人，比“求文理能通”者更接近詩。但是，詩不僅需要表現，更需要發現，外露技巧會造成詩的外腴中枯，戲弄讀者會剪斷詩與讀者的聯系，恰恰是詩的大忌。宋人吳可說：“凡裝點者，好在外，初讀之似好，再三讀之則無味?！痹娂艺Z要表達“在可言不可言之間”的思致微妙的人的內在世界，心靈世界，情感世界，“何止于通”？詩家語是內在符號，不可能像其他文學樣式那樣運用懸念來抓住讀者，因此在篇幅自由上獲得的權利在所有文學樣式中是最小的，它要力求把“局限”變成“無限”，這就需要“工”。但是詩一般需要讀者在極短的時間內領悟，這又必須用一般語言來組成詩的言說方式，“何嘗求工”？

從這個視角看，一切優秀現代詩的技巧都可以用“有”和“無”二字加以解說。

一是有詩意，無語言。

詩美體驗的產生是一個從“無”到“有”的過程。詩人在外在世界里不經意地積累著感情儲備和形象儲備。長期積累使詩人在某些方面形成了特別敏銳的詩美觸角。一個偶然的契機，詩人就“感物而動”，詩人的主觀心靈與客觀世界邂逅了，靈感爆發。于是詩人“有”了心上的詩。要表現這個“有”，詩人又面臨困窘。詩美的本質就是沉默，所謂“口閉則詩在，口開則詩亡”。至言無言。詩美一經點破，就會失去生命。有限的言，不可能完美地表達無限的言外之意。詩的無言的特性帶給詩人無限的難題和無限的機會。以言表現無言，詩人只能從“有”到“無”。莊子說：“大辯不言?！彼究請D說：“不著一字，盡得風流?！睆墨@得詩美體驗的“有”到傳達詩美體驗的“無”，是詩歌創作的一般過程?！盁o”才是真“有”——詩篇之未言，恰是詩人之欲言。

從“有”到“無”，詩人的智慧是以“不說出”代替“說不出”，以象盡意。從“有”到“無”，詩人總是避開體驗的名稱。直接說出體驗的名稱，正是詩人在藝術表現上的無能。詩人注重“隱”?！段男牡颀垺穼懙溃骸半[也者，文外之重旨也。”從“有”到“無”，詩人注重“中聲所止”?！盾髯印穼懙溃骸霸娬撸新曋挂??！边@樣，詩就富有暗示性：“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也。”（皎然《詩式》）

二是有功夫，無痕跡。

陶淵明說：“此中有真意，欲辨已忘言。”詩美體驗是“忘言”的。既然是詩人，就得從“忘言”走向“尋言”。而“尋言”由于詩沒有現成的藝術媒介會變得十分艱難。從這個角度，可以說，詩人就是飽受語言折磨的人。從古至今，沒有一位真正的詩人不慨嘆“尋言”之苦：“吟安一個字，捻斷數莖須”；“句句深夜得，心自天外歸”；“吟成五字句，用破一生心”……現代詩人中的苦吟者也很多。他們對詩總是反復推敲，非搞得形銷骨立而后已。臧克家的《難民》中“黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀”中的“溶盡”一詞就是苦苦錘煉出來的“唯一的詞”。詩人的這番苦功夫，卻又以隱形化為上。詩人難寫，讀者易讀。讀者的“易”并不是詩人的“淺”，而是詩人技巧能力的顯示。

成熟詩人的作品，都是“絢爛之極，歸于平淡”。“平淡”不是平庸加淡薄，而是險后之平，濃后之淡。平淡而到天然境界。到了高妙處神化處的詩，運用的是從“有”到“無”的技巧。對詩來說，最高的技巧是無語言、無痕跡的無技巧。

五、新詩詩體的雙極發展與單極發展

重破輕立最明顯地表現在詩體重建上。長期以來，不少詩人習慣跑野馬，對于形式建設一概忽視甚至輕率地反對，認為這妨礙了他們的創作“自由”。新詩是“詩體大解放”的產物。在“解放”后的第二天，從“詩體解放”到“詩體重建”本是合乎邏輯的發展。從上個世紀80年代末開始曇花一現地流行的這樣體，那樣體，可以通稱為“口水體”?！翱谒w”拒絕新詩的詩體規范，放逐新詩的詩美要素，否定新詩應該具有詩之為詩的藝術標準，加深了新詩與生俱來的危機。

新詩百年的最大教訓之一是在詩體上的單極發展，一部新詩發展史迄今主要是自由詩史。自由詩作為“破”的先鋒，自有其歷史合理性，也出了不少佳作，為新詩贏得了光榮。但是單極發展就不正常了，尤其是在具有幾千年格律詩傳統的中國。考察世界各國的詩歌，完全找不出詩體是單極發展的國家。自由詩是當今世界的一股潮流，但是，格律體在任何國家都是主流詩體，人們熟知的不少大詩人都是格律體的大師。比如人們曾經以為蘇聯詩人馬雅可夫斯基寫的是自由詩，這是誤解。就連他的著名長詩《列寧》，長達12111行，也是格律詩⑥。新詩的合理生態應該是自由體新詩和格律體新詩的兩立式結構：雙峰對峙，雙美對照。

自由體詩人也要有形式感。嚴格地說，沒有形式感的人是根本不能稱為詩人的。自由詩是舶來品，它的冠名并不科學。并沒有自由散文，自由小說，自由戲劇，何況以形式為基礎的詩呢？凡藝術都沒有無限的自由，束縛給藝術制造困難，也正因為這樣，才給藝術帶來機會。藝術的魅力正在于局限中的無限，藝術家的才華正在于克服束縛而創造自由。當自由詩被詮釋為隨意涂鴉的詩體的時候，它也就在“自由”中失去了“詩”。自由詩是中國詩歌的一種新變，但是要守常求變，守住詩之為詩、中國詩之為中國詩的“?！?，才有新變的基礎。提升自由詩，讓自由詩增大對于詩的隸屬度，驅趕偽詩，是新詩“立”的美學使命之一。

格律體新詩的成形是另一種必須的“立”，近年在藝術實踐和理論概括上都有了長足進步，除了必須是詩（絕對不能走唐宋之后古體詩的只有詩的形式而沒有詩的內容的老路）這個大前提外，格律體新詩在形式上有兩個美學要素：格式與韻式。格式和韻式構成格律體新詩的幾何學限度。所謂格式，就是與篇無定節、節無定行、行無定頓的自由詩相比，格律體新詩尋求相對穩定的有規律的詩體。可以預計，隨著藝術探索的進展，在將來的某一天會有較多的人習慣欣賞和寫作的基準格式出現，而這，正是格律體新詩成熟的象征。說到韻式，現代漢語的“十三轍”是比較公認的新詩韻轍，使新詩押韻有了依據。布韻方式就很多了，各有其妙。格式和韻式是相互支持的，是詩的節奏的視覺化和節奏的聽覺化。王力先生在《中國格律詩的傳統和現代格律詩的問題》中說：“僅有韻腳而沒有其他規則的詩，可以認為是最簡單的格律詩?！边@話講得不對。自由詩領軍人艾青先生就在1980年新版的《詩論》里加上了一句話，自由詩要“加上明顯的節奏和大體相近的腳韻”。自由詩不少都不規則地松散地押韻，但這些沒有格式的詩還是自由詩啊。

在詩體上的雙極發展，漂泊不定的新詩才能立于中國大地之上，才能適應民族的時代的審美，在當代詩壇上充當主角。創造新詩的盛唐，我們要有信心。

注釋：

① 張宗祥編：《王安石〈字說〉輯》，福建人民出版社2005年版，第11頁。

② 胡憶尚選注：《趙翼詩選》，中州古籍出版社1985年版，第162頁。

③ 劉熙載：《藝概》，人民文學出版社1983年版，第11頁。

④ 參見別列金娜選輯：《別林斯基論文學》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第173頁。

⑤ 李重華：《貞一齋詩說》，《清詩話》，上海古籍出版社1978年版，第933頁。

⑥ 馬雅可夫斯基的長詩《列寧》是用他自己創造的重音體格律詩寫成的，即每一級“樓梯”都具有相同數量的俄語重音。中國許多不懂俄語的讀者以為馬雅可夫斯基的詩是自由體，且不押韻，是誤解。

作者簡介：呂進，西南大學中國詩學研究中心主任、教授、博士生導師，重慶，400715。

（責任編輯 劉保昌）