讀木心（下）

陳丹青

木心的畫作中隱藏著他的文學里很少顯現的“私人性”，那是他精神世界“無對象”的呈現。

通常，國中的西畫家（更別提國畫家）會以不同的理由（民族性、文化傳統、東方風格、道家淵源、政治語境）渲染并利用中國背景（這是失根的一代才會當真的話語），木心不玩這類花招。中國背景之于他、于他那代人，不言而喻，但木心不言，也不喻，仿佛若無其事。

他的若有其事是什么呢？是他在茲念茲的所謂“世界性”。他的趣味（江南藝專胎記），說過了;他長期有志于現代藝術（臨老玩弄“純抽象”），也說過了。這些故事都能對應他的寫作立場的“世界性”，雖然進入他的文學、文字、文風，“世界性”這一宏大表述仍將步入迷津，但如木心這般在乎“世界性”的作家，本土當代文學恐怕很難遇到另一個例子，《文學回憶錄》，便是世界主義的長篇獨白。

但文學的“世界主義”會在他的繪畫中遭遇兩難（抑或：什么是繪畫中的“古文”或“白話”？），而他的畫面與他自述的宋元人名單，并沒有可指認的關系，何況轉印畫根本不是“國畫”。但在外人看來（譬如艾什利），為什么上千年來，中國人喜歡描繪山水畫（沒有一個國族具有這等綿長而延續的“風景畫”傳統）？木心獨鐘山水畫，這是他無可回避的“中國”資源，而他為之緘默。他能以十四行的商籟體，全部重寫《詩經》，繪畫，是另一回事：繪畫不是語言。所謂“繪畫語言”，不過是形容詞。

木心畫作《廢谷》

所以我不確定以下的分析是關于文學與繪畫，抑或關于木心。我不是在暗示：紐約時期的木心回向中國背景有如回家，多數留洋畫家晚歲轉向中國畫工具：劉海粟、趙無極、吳冠中——木心不做這件事。他的寓所不設文房四寶（美術館陳列的老硯臺，是他回烏鎮后有人送他的，他從未用過），也沒有半張宣紙（我幾次送他，他不要）;他嘲笑留洋前輩的晚年國畫（他說，那是“票友”水準）。他接受林風眠既非西畫、亦非“國畫”的那樣一種曖昧的方式，是不愿陷入似是而非的所謂“文化”的界分。

他一筆好字，抄詩，弄題簽，就寫在硬紙或復印紙上（也許他是對的：直到明清這才出現宣紙）。我說可惜了，他順下目光，嗒然說道：“寫字么，根本是絕望的……魏晉人寫過了，寫什么寫！”同樣，談及所謂國畫，他的斷語很簡單：“國畫是完了的，走不下去的。”別說今人，兩宋之后，他僅矚目可數的幾位元明畫家。但他的意見無涉文化激進主義（譬如“國畫衰亡論”），只如訪談中所示：喜歡，或不喜歡。

在他，繪畫與文學顯然是兩件事。他坐下寫作，極度警策。“一杯茶、一支煙，頭腦光清！”他常這樣凜然說道;他畫畫，卻是感覺的、直截的：想什么想，畫畫不要想！

我相信，紐約大幅度顛覆了木心對西方現代藝術的想象。在他寫作的最后階段，仍試圖在無疆界無主義的文學空間，走得更遠，更自由，但我愿確定地說：他的繪畫的最后階段，遠離現代主義。

他的繪畫的好惡（如我與他的好幾次慪氣）并不就是他的文學的好惡（有《文學回憶錄》為證）。他嫌惡幾乎所有繪畫的寫實性，但熱愛并敬畏寫實主義文學（數落種種現代流派后，他說，文學的未來的出路，恐怕還在寫實主義）;他不關心，也不太了解超現實主義繪畫，卻連篇累牘大談超現實主義文學。他終生愛敬芬奇、塞尚，但對這兩個姓名間四百多年的無數畫家，簡直視若無睹（如果不是說得太重的話），可是文學、詩作（自古希臘、《詩經》一路下來），只要他讀過，便不愿錯過一家，而竟各有心得。

他心儀的西洋畫家太少了，開不出前述訪談的那份名單。相較西洋文學與音樂，很久我才發現：木心并不果真迷戀西洋繪畫。

他愛芬奇，是在蒙娜麗莎的肩后望見了“宋畫”的淵深而雅馴，他那本唯一的畫冊，達芬奇，并不翻看，是那份舊版畫冊的設計招他喜歡;他愛塞尚，并非意在塞尚苦心經營的結構，而是逸筆草草，還有，所謂“味道”。在紐約、倫敦，他逛美術館差不多是在陪我，等我看完再現的、逼真的、繁復的、敘述性的畫，難以吸引他遠遠掃視巴洛克廳堂的偉大經典，他從不入神地細看、久看，十八九世紀名畫，更是一走而過。

“味道太咸了。”他帶著輕微的嫌棄，輕輕說道，就像吃不慣西菜的那種表情。他迷戀紙本。林風眠的影響源差不多全是紙本。紙本，不是西洋藝術的要項（甚至不是油畫，而是雕刻，這一層，木心無保留贊嘆古希臘）。紙、墨、毛筆，意味著中國的淵源除了藝專時期，木心成年后即放棄油畫。這一層他和魯迅倒是相契（魯迅說：原作都看不見，油畫家等于摸“黑弄堂”）。

有一回說起中國人弄油畫，木心輕蔑地笑了，嗤道：“油畫？做夢哩！”我大聲同意他，他開心起來，順口哄我：“儂倒還好，還可以……”我問為什么，他忽而收了調笑的語氣，說：“儂老實呀。”

我并不“老實”，常會裝著相信他。固然，他標舉的西洋作家遠多于中國古典作家，換句話說，如前述，他永遠試著以西人的目光，回看祖宗，從司馬遷到湯顯祖，從李白到曹雪芹，他總會說：可惜，他們不通“世界”。奇怪：他不曾以類似的貶褒加諸中國古典繪畫。我確信，他愛倪瓚遠甚于巴洛克畫家，他會如眼下選中他而借以敘述山水畫史的英國人那樣，看待中國背景么？我真希望艾什利知道：木心，一個紹興人，怎樣談論西方的藝術與文學。

而在英國與歐陸，哪位藝術家談起祖宗的藝術，動輒引述遠自中國的立場么？此事假定真會有的話殊可玩味。也和魯迅相似，木心對中國的舊學、舊詩、戲劇、國畫……要么即興地調笑、貶抑，要么不談。不記得是胡蘭成哪篇稿子說及魯迅批評中國，可比是女子晨起，對鏡梳妝，忽然不高興起來。我讀到，想起木心。但凡說及中國的事物，有時，木心便會這樣的“不高興起來”。

他真的是個“翻了臉的愛國主義者”。這種愛法，我輩學不會，也不再懂得了帶著狡黠而認真的神色，木心常說：“我是紹興希臘人。”其實呢，他是個向往希臘的紹興人（“臥東”而“懷西”）。他愛希臘神話，但他寫《詩經演》，不必出于愛：那就是他。他的畫如果有個幽靈，這幽靈，便是“中國”。

但他不說。在他的晚年遺稿中我發現幾句話，貼上美術館墻面。這些話并非說他自己，卻回應了我以上結結巴巴的兩難，也說出了他的藝術與“中國”，意味著什么：土，非中國。中國雅，雅之極也。世界四大古文明，中國最雅。

木心在乎“靈智”。寫作，畫畫，但凡有所依傍、對照、仿效的手段，他一概抵觸。他招供自己的寫作基于“步虛”、“憑空”，是真的。他不藏書，寫作沒參考，畫畫亦然。他勸我看宋畫，可他身邊沒有一本宋元畫冊，轉印畫，便是他的“憑空”。他不會說：今天我來畫幅山水，他要等濕漉漉的紙面翻過來，當場尋找他的“畫”。

他喜歡說魔性與神性，喜歡說二律背反的“間隙”。我可能完全錯解了，但木心迷戀躲閃、藏身、設障、莫須有（或如巫鴻所說：“抹煞”）。他沒完沒了與我談文學，談家長里短，談政治，談一切，可是帶著難以測知的理由，他很少，而且不愿談論繪畫。

“能說的事情，為啥去畫？！”他說。他看不起畫家——廣義的畫家——他說：“畫家都沒頭腦的。”他是對的，因為他無可救藥地關切智力。但他的智力提醒他，藝術并不意味智力，而是感覺與騷動。有一次他在梵高畫前呆了好久，極懇切地說：“一只耿大呀！”（“耿大”，滬語即指傻子，并用“一只”形容）。這時他抱著芬奇似的心理（或者說：：心虛），反復說起同一個故事，說芬奇問拉斐爾：“你畫畫時有思想嗎？”拉斐爾答：“沒有”——這時，木心提高嗓音，像是宣布喜事：拉斐爾是對的呀！對的呀！