“六經注我”視野下哈尼族舞蹈語言訴說——從舞劇《諾瑪阿美》說開

摘 要：“六經注我”出自宋·陸九淵《語錄》，是指閱讀者去盡量理解六經的本義。從此視野下去看哈尼族舞蹈的“有話世界”，一者是出于嚴謹和敬畏的態度去解讀紅河地區該民族舞蹈語言中的“細身”和“業身”，二者通過筆者自身的哈尼族舞蹈實踐為基點，來述說該民族舞蹈的“粗身”的“有器世界”進入“細身”的“有情世界”的這一過程的語言訴說。【關鍵詞】 哈尼族 諾瑪阿美 舞蹈語言

1 哈尼族舞蹈語言有話世界——業身

清康熙《蒙自縣志》中首次用“哈尼”一詞命名哈尼族這一群體，在此之前名稱眾多，如“和夷”“烏蠻”“和蠻”“和泥”等。和許多古文明發源一樣，哈尼族的起源和發展亦未離開河流的身影。世界五大河流：幼發拉底河、底格里斯河、尼羅河、恒河、黃河，孕育出了四大古文明的輝煌和燦爛。滇西南的紅河與瀾滄江孕育了現今的哈尼族這一族群，作為云南獨有的民族，亦是特殊的跨境民族，其文明未被本民族的文字記載流傳下來，歌舞成為了唯一且最為可靠的載體。舞蹈作為藝術之母，可以更為接近歷史的墻壁，“狩獵儀式是由舞蹈產生的”，舞蹈演出對于原始社會來說是“頭等大事”①，哈尼族舞蹈身體語言即可視為是該民族最接“地氣”的“語言訴說”。2015年9月23日在紅河州哈尼族彝族自治州紅河大劇院內，由王舸擔任總導演，劉迦、駱文博為主演，劇本改編自哈尼族遷徙史詩《哈尼阿培聰坡坡》，一部講述哈尼族遷徙史的舞劇《諾瑪阿美》與世人見面，首演三天后，各路省內外舞蹈專家學者都各抒己見，更有甚者在觀看首次彩排演出之后，直呼：扒去舞蹈演員的演出服，換成漢族服飾，這就是漢族舞劇，并非“純粹的”哈尼族舞劇。不論專家如何云云，但該作品面對市場所收獲的反映卻似乎與專家看法相悖。從現場和網絡的反映，以及后期在北京天橋劇場和央視新聞的傳播來看，市場反映叫好者多于對該舞劇的專家評審人員。來自總導演自身的解釋：該舞劇，僅僅是在講述哈尼族遷徙史中的一小段，并非是這部舞劇囊括了整個哈尼族的遷徙史。舞劇作為舞蹈表演的最高層次，因為時間、舞臺等限制性，不能像電影電視劇一樣利用蒙太奇的手法來訴說那么準確的語言。在此，筆者僅需要做的就是判斷該舞劇所訴說的語言是否是——“哈尼語”。

（1）農耕語言的訴說

哈尼語屬漢藏語系藏緬語族彝語支，民族無文字。對于哈尼族的祖先聚集地在各類文獻記載和各路專家研究中，亦是各抒己見，舉棋不定，皆無百分百的的確鑿證據，只能從哈尼歌曲和老人口耳相傳的神話中找尋得一二蹤跡：可能是從喜馬拉雅遷徙至如今的紅河兩岸。如今，生活在云南紅河流域的哈尼族最為世人熟知的是世界非遺的哈尼梯田，但不得不面臨的尷尬是哈尼族的舞蹈還未有一項是世界非遺。梯田，南宋時，范成大：“至仰山，嶺坂上皆禾田，層層而上至頂，名梯田”，從此，書籍及日常語出現梯田二字。因為梯田，蹈耕文明，農耕文化由此蔓延在了哈尼族人的生活及精神話語中。哈尼族多居于氣候溫和之地，村寨多位于山腰之中，土地肥沃，適合農作物生長，水稻作為梯田中的主要農作物，在物質上對哈尼族的繁衍生息帶來了滿足，而在精神上，梯田中產生的稻作農耕文化亦是充斥在哈尼人的精神之中。舞劇第二幕，重建家園：再次遷徙的哈尼人在水草豐美的地方休養生息，卻無法逃脫蒲尼人的厄運。其中從農耕文化中的耕田犁地到水桶舞、捉泥鰍、栽秧舞等等，哈尼族代表性舞蹈皆囊括其中。從業身的角度來解讀這一幕的話語述說和其動作的所指性，是完全符合哈尼族舞蹈身體語言的描述；其一，哈尼族支系的奕車人的木屐舞，從腳上的單一頓踏節奏到手上的拍打，從有情世界的角度看，是自我訴說的一種表達，更像是奕車鼓舞（蘇獨獨瑟瑟）和打莫蹉的結合，本就隸屬哈尼舞蹈的支系，支系間舞蹈的結合無可厚非，表達的語言訴說亦是在農耕勞作之余的一種自我犒勞，可以視作自我語言訴說的一部分，就有情世界和有話世界的兩個角度來看，這段舞蹈訴說的還涉及到的就是舞蹈語言的重塑功能，即舞蹈本體的所指與能指之間的關系也就是所謂的舊材料的新綜合。因此，該部分結合了哈尼族的多種語言，描述的依舊是哈尼人農耕文化中的自我娛樂和自我精神的犒賞，特別在長期的農耕勞作之中，短暫的休息、聊天是最能解決生理和心理疲勞的一種最佳精神食量，在中原勞作中，缺少的就是農耕之中的自我娛樂，除了悶頭干活，男人可以來上一支煙草解乏，女人也只有偶爾的抬頭或是相互之間的家長里短的訴說；在哈尼族的農耕文化的中，歌舞的展現不僅娛人或者娛神更是娛己，舞蹈從粗身直接進入到業身的狀態就是需要把娛己變為娛人，在觀眾和演員之間建立起對話的橋梁，這亦是在把哈尼話翻譯成漢語的語言重塑表達，轉述給世人。在第二幕除木屐舞之外，栽秧舞和樂作舞都是典型性的哈尼族農耕文化的產物，栽秧舞中捉泥鰍的展現，亦是哈尼人餐桌上對自己最好的犒勞，在強大的體力勞動之后的最佳獎勵，舞劇中舞蹈語言的表達就是把農耕勞作場景轉變為舞蹈，用身體語言來訴說，借助道具——蔑籮（漢語）來講述這樣簡單的生活日常。

（2）祭祀語言的訴說

哈尼族在祭祀文化上有著極為豐富的歌舞文化，亦是印證了該民族對于祭祀文化的注重。華夏文明，對祭祀文化從古至今從未斷流，乃至在經歷“文化大革命”的浪潮也未革去這一層的“命”。在哈尼族各支系的歌舞文化中，祭祖先、祭神靈都是精神文化上的寄托。在上層視覺看，是宗教、神的所在，在舞與神的身體對話中提出：其實是重新強調舞蹈作為“藝術之母”本來就是有的神性和對神性的動態的審美的闡釋功能。”②“打莫蹉”“嘎尼尼”、“棕扇舞”、“木雀舞”等，都是哈尼族對祖先神靈的特定舞蹈形式。舞劇中，第一幕中，烽火狼煙，哈尼人遭蒲尼人的襲擊，老頭人戰死......，從此開始，哈尼族女子跳起棕扇舞（扇子舞）為老頭人送葬，肢體動作上，重心向下，姿態放低，頭下垂等一系列的姿態表達，都是消極的肢體語言訴說，在哈尼族舞蹈文化的研究中，棕扇舞流傳在紅河與元江兩縣的交界處的哈尼山寨中，在隆重的“昂瑪突”節日上，跳棕扇舞表達對祖先的崇敬。然而轉折性的是在學習過程中，在紅河州歌舞團的舞蹈工作者的描述中，棕扇舞在山寨中并非是祭祀死者用，在綜合多種條件的參考下，用“我注六經”的下看，棕扇舞在昂瑪突節日上跳是毋庸置疑的，在功用性上，從基本的體態動率看，更貼近祭祀之用，而出現的不同說詞，可以解釋為：劇中的棕扇舞其實更具象的是在用扇子舞進行訴說，在舞臺上以及相應的舞蹈文化傳播上，棕扇舞的更為世人所知，因此在該劇中的身體投射看，是用棕扇舞為載體，加入扇子舞的功用，兩者結合起來為該劇語言組成而服務。在哈尼族舞蹈語言中，铓鼓舞就是毫無爭議的是為祭祀而生。哈尼族的重大活動都離不開鼓，而在語言邏輯的習慣性上，大多數是把铓舞和鼓舞放在一描述。安寨、建房、祭祀祖先、神靈、祈禱風調雨順、五谷豐登都需要铓鼓舞的出現。民間儀式中，舉铓三次，敲铓三下，然后開始了铓鼓舞。铓鼓舞的語言表達中，從肢體語言的“頂胯”，生活形態上的一度、二度、三度空間的表達，都有嚴格的“語法”（程序）。因此铓鼓包含了五行中的金、木、水、火、土的五行關系，其本體的語言能指性就已經完成了其所指性的過渡。在劇中，忙鼓舞從“粗身”到“業身”的轉變沒有太多的人工痕跡，包括音樂上也完全符合祭祀需求，在節奏的處理上如《云南映象》中花腰彝的處理一般，加快的效果在語言描述上更直擊人心。

（3）自我語言的訴說

在哈尼族舞蹈身體語言訴說中，除去祭祀語言、農耕語言，哈尼族對于本身的人文語言向來沒有忽略，在精神意義上，這亦是對自我獎勵和展現的一個不可或缺的語言訴說方式。民間百姓的生活中，最常被人們重視的除去物質需求之外，婚姻嫁娶是和祭祀喪葬平起平坐的對等關系，但在漢族文化視角來說，一個是大喜，一者是大悲，相互獨立，消極的語言是人們不可避免的，對于積極語言人們則更多的是期盼心理。在哈尼族的文化中，二者間的區分反而沒有如此明顯，甚至有家里老人年事已高，反而更多的向外人傳家中老人不行的話語，在哈尼人看來這反而有利于老人長壽，這點有點類似中原文化中，給小孩取一個低賤的名字更有利于其生長和命硬。在回想片段中出現一幕哭嫁亦是一個片段式的展現。在自我訴說中，還有來自哈尼人自我祈求的一種訴說，求豐收，慶豐收，迎接新生命，自我娛樂等，都是來自民間本體欲望的自我的訴說。在劇中迎來新生命的碗舞極好的展現了哈尼族從生到死的大框架的描述，迎接新生，用碗舞傳遞，送死亡用棕扇舞（扇子舞）描寫，節日中用樂作展現......，哈尼人的每一件自我訴說的事情都有相應的舞蹈語言可以描述，在“我注六經”的視野下，能夠在這部舞劇的業身上看到如此眾多的哈尼族舞蹈身體語言符號，這就能給該舞劇與哈尼族畫上等號，至于在命名上恰如其份的可以說是哈尼族的舞劇。

2 哈尼族舞蹈有器世界——粗身

如果說“細身”是有話世界的最高表達，那作為基礎的“粗身”的有器世界則是地基的存在。因為舞蹈作為藝術之母的原因，其最大的媒介就是胴體的直接展示，它不是繪畫用顏料，文學用文字，音樂用樂譜歌詞等可以反復觀看和細品的藝術，不會在月下夜“敲”“叩”“推”這種意境中反復推敲。舞蹈作為身體藝術，稍縱即逝的瞬間往往無法留下太多的回味，就如白開水入口一般的還未嘗及其滋味就下咽了。當各路專家在為《諾瑪阿美》中，有話世界的“細身”對哈尼族“話語”身份爭論不下時，在粗身的“有器世界”里尋找一二，來得更為直接。整部舞劇中最為顯著的動律特征即為——送胯、頂胯，從铓鼓舞、棕扇舞、木屐舞、樂作舞、碗舞、祭寨神、長街宴等，都是以該動作為主干動作，包括在戰爭，遷徙中，農耕時，休閑中，都是在送胯、頂胯的基礎動率中展現。送胯、頂胯的基礎動律，在細身的“有話世界”里，這是哈尼族對于生殖崇拜的基本特征，因為時代的進行，最原始的生殖崇拜已經慢慢模糊化邊緣化，對于粗俗直接的語言，編導在搬上藝術舞臺時，就更需要精打細磨，舞蹈的舞臺直觀條件導致了對于“性”的展示不可能如電影一般：直接的視覺展示；不同于西方的舞臺演出，東方歷來就是展現含蓄之美的國度，因此涉及到敏感的“性”“生殖”等文化概念更是隱秘的不能粗俗的展現。哈尼族的舞蹈身體語言的展現和述說，卻是在直觀和含蓄的兩者中找到了更適合東方審美的動作展示特點。在劇中第二幕，重建宅門時的狂歡舞，男演員胯下的葫蘆結合頂胯動率，這一肢體語言的表達直觀無疑，但因為東方的含蓄美，因此在面部是棕樹皮做的面具，如此含蓄和粗狂的結合在此完整體現。在粗身的有器世界的另外一個展現就是農耕文化的直接展示和細微的變異。除去“頂胯”的生殖話語，扭胯，送胯，吸伸腿等肢體動作的展現是完完全全的農耕文化的體現。擺胯，作為哈尼族舞蹈在“細身”的有情世界，在進入課堂訓練時，教師會重點強調“擺胯”的動率特征；這一肢體動作的歸納在農田插秧時最易見到，一手握秧苗，一手持秧苗插入水田，完成一排六株的種植之后需要往后退，這一過程的動作剖析是：身體重心必須向前，下前腰，直立站住是無法把秧苗插入水田中的，其次放低重心向下，如摔倒可以用手臂支撐，而左右擺胯的動率出現是因為一手拿大把秧苗，一手種植的過程中，一般習慣是從左至右的順序進行插秧，這一過程就會出現重心的轉換，其次在后退過程中，需要一只腳作為主力腿支撐。另一只腳往后，這一過程亦是造就中心轉換和擺胯的重要因素，三者，在長時間的插秧過程中，身體會找到最舒適的姿態，長久持秧苗的手會酸累，因而農民會把肘關節靠在大腿和膝蓋處，處于相對休息的姿勢。綜上，哈尼族的動律特征在農耕文化的話語展現上是直觀出現的，而像犁田，拔苗，種秧等動作都在舞劇中直接的展現，甚至有學生說這一動作與王舸所編排的《中國媽媽》中勞作的動作是一樣的，在粗身的肢體展示中，很多動作語言是一樣且固定形式出現的。

3 結語

《云南印象》中，有一段舞蹈《女兒國》，楊麗萍用花腰彝的形式呈現，不光是在舞蹈肢體上的呈現讓人難忘，在背景音樂中，楊麗萍親自用云南方言錄制的音樂更深入人心：太陽歇歇么，歇的呢；月亮歇歇么，歇的呢；女人歇歇么，歇不得；女人歇下來么，火塘會熄掉呢。從粗身到業身，云南的歌舞展現的一個重要語言特征就是通過“女人”二字來展現。云南的生活和舞蹈是緊密聯系的，云南的女人和舞蹈話語是緊密聯系的，當一部云南的舞劇中，沒有一個女人的出現，那這部舞劇才真的不能算是云南的舞劇，在“六經注我”的視野下再看《諾瑪阿美》這部舞劇，不能奢望一部舞劇能把一個民族的歷史文化、人文風情交代的淋漓盡致。因為是舞劇，因此，劇的出現導致了必須有主體，而主體的展示和話語表達，不得不借助現代語言的表達。面對市場的“試金石”之下，把哈尼族幾百個舞蹈全部放在一部劇里顯然不現實，在雙人舞，獨舞的展現中也不可避免的出現現代“話語”，“六經注我”的解讀哈尼族舞蹈語言，顯然更適用當下民族舞劇的語言表達。因為是民間，所以在獨舞、雙人舞的話語表達上，劇中，祭祀的貝瑪和戀愛中的男女僅僅在這樣狹窄的窗口可以展示。因為這是劇，不是如《云南印象》的歌舞集，可以來一次“佛跳墻”般的東北亂燉，只要放進去的“菜”是云南材料就好。對于《諾瑪阿美》的云云評論，用紅河學院舞蹈系夏進寬老師的話說：這部劇，男人讓云女人更女人，女人讓男人更男人，男人讓女人更男人。能否代表云南的哈尼族，從粗身到業身，這部舞劇讓哈尼話更清晰。用江東教授的話說，“該劇是很不錯的一部劇，僅僅在文本上有些欠缺。”至于糾結在它是否是純正的哈尼族舞劇，不如多從其他角度和思維上去剖析，畢竟這是民族舞劇，從思維、思想、形式匯集成認知，它能對號入座即可，而筆者僅僅亦是從主觀范疇出發到客觀范疇的欣賞來解讀：六經注我視野下的哈尼族舞蹈身體語言。

參考文獻

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[2]劉健、張素琴、吳宏蘭.舞與神的身體對話[M].北京：民族出版社，2009

[3]劉健.無聲的言說：舞蹈身體語言解讀[M].民族出版社，2001

作者簡介

萬永強（1992-），男，漢族，江西南昌人，2015級碩士研究生，云南藝術學院舞蹈學院研究生。研究方向：中國民族民間舞蹈教育與表演。