娛樂與市場

曹南山

金岳霖在馮友蘭《中國哲學(xué)史》的審查報告中曾經(jīng)談到一個有趣又很嚴(yán)肅的問題，他說“中國哲學(xué)史”的名稱就是個困難的問題，究竟是“中國哲學(xué)的史”還是“中國的哲學(xué)史”呢？金岳霖認(rèn)為這是一個“根本態(tài)度的問題”。書寫中國戲劇史同樣存在這樣一個問題。而問題的嚴(yán)重性突出反映在二十世紀(jì)中國戲劇史的書寫中，大概以二十世紀(jì)之前的中國戲劇為研究對象的史論著作從未遭遇過像二十世紀(jì)中國戲劇史所面對的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。就在二十世紀(jì)初，西方戲劇被引入中國，從此中國戲劇的版圖中有了“話劇”這一獨(dú)特的戲劇樣式。頗具意味的現(xiàn)象是，整個二十世紀(jì)，話劇這一源于西方的戲劇樣式逐漸與中國本土數(shù)百劇種二分天下。昆曲和京劇以及各地方劇種統(tǒng)統(tǒng)被稱為戲曲，而獨(dú)獨(dú)話劇常常與“戲劇”這一稱謂相提并論。這種現(xiàn)象體現(xiàn)在文學(xué)史的書寫中便是中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇史極少涉及以昆曲和京劇為代表的中國本土戲劇，二十世紀(jì)中國戲劇史因而常常被寫成戲劇（話劇）在中國的歷史。多少年來，人們似乎都習(xí)焉不察，或有意漠視。

二十世紀(jì)中國戲劇史書寫的這一詭異現(xiàn)象，終于在二十一世紀(jì)初被傅謹(jǐn)揭示出來。二○○一年他發(fā)表與《中國現(xiàn)代戲劇史稿》商榷的論文《二十世紀(jì)中國戲劇史的對象與方法》，系統(tǒng)分析了這一現(xiàn)象，并重點(diǎn)以陳白塵和董健《中國現(xiàn)代戲劇史稿》為例，深入揭示這一現(xiàn)象背后的寫作動機(jī)和方法論缺陷。這篇文章在戲劇理論界引起了不小的反響。大約與此同時，傅謹(jǐn)陸續(xù)發(fā)表的論文《二十世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代性追求》（一九九八）、《二十世紀(jì)中國戲劇發(fā)展論綱》（二○○○）和《二十世紀(jì)中國戲劇的本土化與現(xiàn)代性》（二○○三）已經(jīng)深入闡發(fā)并勾勒出二十世紀(jì)中國戲劇整體的新視野與新方法，從中我們已然可以洞悉他對整個二十世紀(jì)中國戲劇史書寫的核心理念。然而，要將這種理念和方法貫穿到戲劇史的寫作中去，從而寫出一本“另類”的戲劇史，這中間還需要?dú)q月的沉淀與積累。二○○二年傅謹(jǐn)?shù)摹缎轮袊鴳騽∈贰烦霭妫闶撬麑嵺`自己治史方法的初步嘗試。

二十世紀(jì)一百年的時光，傅謹(jǐn)寫了后面五十年，而按照他自己的設(shè)想，前五十年的戲劇史所要書寫的內(nèi)容前人并未全面地梳理過，如何將“本土化與現(xiàn)代性”融合到一九○○至一九四九年的戲劇史寫作中，仍然是個巨大的挑戰(zhàn)。當(dāng)皇皇兩冊百余萬字的《二十世紀(jì)中國戲劇史》出現(xiàn)在世人眼前的時候，學(xué)界首先應(yīng)當(dāng)驚嘆其孜孜不倦的治學(xué)之功。當(dāng)時下普遍盛行以集體合作的方式寫史的時候，他以一人之力完成了宏大的百年戲劇史的撰寫。縱然有《新中國戲劇史》在前，但《二十世紀(jì)中國戲劇史》下冊所涵蓋的內(nèi)容已然完全超越了十五年前的《新中國戲劇史》，因而作者才在本書后記中坦然說：“這部《二十世紀(jì)中國戲劇史》，就是我最新的研究成果。”

他在導(dǎo)言中說：“現(xiàn)代性和本土化是準(zhǔn)確理解二十世紀(jì)中國戲劇發(fā)展進(jìn)程的兩個基本維度，它與對戲劇政治、藝術(shù)和娛樂三個不同層面的闡釋，構(gòu)成中國戲劇的錯綜復(fù)雜的發(fā)展軌跡。”以往的戲劇史書寫對政治和藝術(shù)層面各有側(cè)重，而對其娛樂和演出市場卻往往懸置不顧。傅謹(jǐn)兼顧這三個層面，尤其對前人忽略的第三個層面用力甚勤。昔時戲劇之為小道，似乎僅為人們茶余飯后的娛樂而已，因此將啟蒙與救亡作為二十世紀(jì)戲劇發(fā)展的兩大主題，顯然可以提升戲劇的藝術(shù)地位。而娛樂和市場，與金錢和享樂密不可分，難免有不登大雅之堂的嫌疑。而傅謹(jǐn)用大量的材料和頗具說服力的闡釋試圖說明的是：“娛樂和市場，是第三個而且更具支配力的主題。”“只有從娛樂的角度入手，才有可能最大限度地完滿闡釋中國的戲劇發(fā)展史，看到這個兩宋時期就已然形成的完備且具有很強(qiáng)自我調(diào)節(jié)能力的市場中，如何實現(xiàn)戲劇表演藝術(shù)家和民眾之間良好的互動。”

晚清和民國時期正是由“這個高度成熟的市場”激發(fā)著戲劇發(fā)展的活力，京劇的繁榮和成熟的戲劇市場密切相關(guān)。光緒二十七年（一九○一），歷史的車輪剛剛邁入二十世紀(jì)，因為庚子之亂，北京京劇名伶在京難以有機(jī)會演戲，謀生的需求促使他們紛紛南下。此時距離京劇進(jìn)入上海已有三十四年，京劇市場在上海逐漸形成和成熟。天仙、丹桂、桂仙和春仙茶園正形成激烈的競爭之勢。正當(dāng)桂仙茶園生意急劇滑落之時，歷經(jīng)幾番周折，桂仙終于請到譚鑫培前來助陣演出，生意頓時前所未有地興隆。但等到譚鑫培離開桂仙，改搭天仙，桂仙的生意再次跌落。到中秋節(jié)前一天，經(jīng)營收入僅有十六元多點(diǎn)。但名伶朱素云中秋節(jié)來桂仙客串三天，又再次使桂仙起死回生；僅三天時間，就賣出戲資一千多元。這種現(xiàn)象在晚清和民國時期極為普遍。譚鑫培在新舞臺演出時，新舞臺的營業(yè)額每晚都有數(shù)百元，及至譚離開后，新舞臺的營業(yè)額一落千丈，譚鑫培離開之后的第一晚，僅僅賣出戲資十元左右。如此清淡的營業(yè)，持續(xù)一月有余，當(dāng)時整個上海戲界都大為減色，直至大舞臺呂月樵登臺演出之后才有好轉(zhuǎn)。

京劇名伶與戲劇市場互動關(guān)系之明顯，我們還可以通過一九○一年中秋節(jié)上海各茶園的收入做進(jìn)一步驗證：

春仙：五百數(shù)十元；丹桂：三百數(shù)十元；桂仙：二百八十九元；天仙：一百數(shù)十元。

之所以有此差距，因為春仙有名角孫菊仙，桂仙有朱素云，丹桂本身有名角（夏月潤、潘月樵）。天仙賣座最差，因為沒有與之相敵的演員。名伶對京劇市場的控制就是如此殘酷和現(xiàn)實。

而同一時期在上海的名角譚鑫培、孫菊仙和朱素云，三人的叫座能力又不相同，這也在搭班茶園的演出收入上一目了然：

譚鑫培在桂仙演出《打棍出箱》，夜戲，賣洋六百數(shù)十元；

孫菊仙在春仙演出《舉鼎觀畫》，禮拜六夜戲，賣洋四百數(shù)十元；

朱素云在桂仙演出《白門樓》，禮拜天夜戲，賣洋三百九十元。

同為內(nèi)廷供奉，但演出市場卻殘酷地給他們標(biāo)出了不同價碼。通常名伶的藝術(shù)水準(zhǔn)是通過內(nèi)行對其舞臺表演判斷，但演劇商業(yè)化的興起，戲曲藝人所享有的名聲是由內(nèi)外行結(jié)合其表演水平和叫座能力共同作用的產(chǎn)物。正是基于此種綜合考量，戲園經(jīng)營者給名伶開出了不同的包銀。而名伶演出的票價差異也反映出演出市場與觀眾之間的互動關(guān)系。一九二二年梅蘭芳在上海天蟾舞臺演出時最高票價為三元五角，而同期荀慧生和馬連良在亦舞臺演出的最高票價為八角，麒麟童、金少山與馮子和在丹桂第一臺演出的最高票價是七角。許少卿之所以敢給梅蘭芳的演出定這么高的票價，正是因為他對當(dāng)時的演出市場有充分的自信，并深知上海觀眾會買他的賬。