藝術批評何為？

汪民安

最近二三十年文化變革的一個顯著征兆就是當代藝術的盛行。當代藝術折射了諸多的社會變動：景觀社會的誕生（居伊·德波半個世紀前就敏銳地預測到了）；與這種景觀相對應的視覺文化的興起（書寫文化正在無可挽回地衰落）；都市生活的激蕩和巨變（當代藝術正是激蕩生活本身的一部分，它和喧囂的都市相互寄生）；這種巨變引發了對各類主流價值觀和習性的擺脫和逃逸（當代藝術能夠寬容地接納各種各樣的越軌人群和反常觀念）；資本主義和消費主義霸權式的統治（沒有資本的四處游逛和加持就沒有當代藝術的繁盛）；以及對各種霸權的文化抵制（眾多的藝術作品都以批判資本主義和主流價值觀為己任）。當代藝術據此成為現代社會的癥候，時代的文化真相凝聚和濃縮在其中。

但是，當代藝術作為癥候并不好破譯—它一方面表現得直接、感性而生動，它是表象性的，甚至是喧鬧的，這正是它吸引人的原因；另一方面它也委婉、曲折和費解，它奇怪的思路和想象令人們無從著手。這是它另一個吸引人的原因：人們迫切希望知道藝術家為什么要這么干。這形成當代藝術的一個悖論：沒有比它更表面化了，也沒有比它更難以言說的了，因此也沒有什么比當代藝術更需要闡釋的了。隨著作品和展覽的大量涌現，藝術評論也開始大量涌現。我們曾經目睹過文學評論的輝煌，如今，隨著藝術日漸取代了文學在文化生活中的位置，文學評論越來越黯然了。文學評論家越來越少，藝術評論家則越來越多。就像三十年前的文學評論寫作吸引了大量年輕人一樣，現在的藝術評論則構成了一個生機勃勃的寫作場域，甚至是先前從事文學和文化評論寫作的人，也開始轉向藝術評論寫作了（這本書中有好幾個這樣的作者，他們開始的寫作生涯并非起步于藝術）。在哲學領域也會發現這樣的事實：二十世紀的哲學家總是愿意以文學作為哲學討論的案例，而如今的哲學家通常是將當代藝術作品作為討論的案例。與之相應的是，文學評論對哲學的訴求相較于二三十年前要弱很多（今天的文學評論家幾乎遠離了哲學），而藝術評論則反過來，幾乎所有的藝術批評家都要訴諸哲學和理論。

《Frieze》就誕生在這樣一個背景之下。它于一九九一年由私人創辦（很難想象一個哲學或者文學研究雜志誕生在大學之外）。我特別強調它的非大學性質，就是想要說明，當代藝術評論文章從各個方面同學院體制的律令相抵牾。它不是所謂的研究和項目，它也擺脫了學院論文的那種框架和格式—后者正是在所謂研究的名義下日益呆板、程式和教條化。大學機器打造了一套平庸而固化的寫作格式。而當代藝術評論則形成了另外的特殊風格。我們從《Frieze》的這些精選文章來看，它們既非學院論文式的，也同報紙的報道和敘事風格迥異。或者說，它們恰好介于這二者之間：既有報道和敘事，也有論述和分析；既有輕松的講述，也有艱澀的辯駁；既有毫不掩飾的肯定和嘉許，也有暗藏的諷刺和挖苦。寫作者的態度絕非以中立自詡，相反，存在著某種意義上的嬉笑怒罵。它們雖然很難說是學術論文，但也很難稱得上是典型的隨筆—這些文章雖然不晦澀，但也并不像隨筆那樣輕松自如；雖然談不上深邃，但也并非完全根除了行話。藝術評論寫作—至少在本書中—既淡化了學院的森嚴體制同時又舍棄了媒體報道的新聞聳動。它們絕不追求寫作經典，但也絕不自甘平庸。所有這些構成它們的文體特異性。這就是《Frieze》這樣的藝術評論雜志所樹立的獨特氣質：介于研究和敘事之間，論文和隨筆之間，客觀和主觀之間，高深和膚淺之間。簡單地說，這些評論文章介入專業和大眾之間。這是今日藝術評論所特有的反等級風格。它需要的不一定是作者先前的大量學識，而是各種現場經驗；需要的不一定是豐富的（二十世紀之前的）藝術史知識，而是一定的當代理論訓練；需要的不一定是沒完沒了的深邃挖掘，而是瞬間的直覺和敏銳的洞見。

這樣的文章的讀者在哪里？既可能是那些看過展覽的藝術圈之外的觀眾—他們對藝術感興趣，并試圖理解這些超出他們日常經驗之外的作品；也可能是藝術圈內的從業者，他們期待評論家的專業意見，并使之與自己的經驗產生對照。藝術評論的這種專業和大眾化之間的風格，正好滿足這兩部分讀者。當然，最重要的讀者，是那些跟這些作品密切相關聯的人，即創作者、收藏者、展覽的舉辦者和贊助者—今天，一件藝術作品的誕生和展覽，絕非個人的私密行為，而是有一個巨大的體制托付它和環繞它。這個體制認真地對待人們對它的作品的反應。不過，有點奇怪的是，藝術家有時很難判斷出哪個評論家的文章更加準確和精妙—藝術涉及的主題和觀念太多樣了，藝術家甚至難以說清自己到底為何要如此行事，而評論家的結論對他們構成的困惑就如同他們的作品對評論家構成的困惑一樣。另一方面，藝術家或許因為對文字的不敏感而更加難以判斷這些針對他們的評論：藝術家是圖像的動物而非文字的動物，正如評論家通常是文字的動物而非圖像的動物一樣，他們有時候并不能夠自如地溝通。在這個方面，作家和文學評論家的配合就要順利得多：他們的職業都是寫作者。

但無論如何，這種自由而靈活的寫作方式和它們的討論對象有關—當代藝術本身就是對各種教條的打破。它唯一的律令就是反對各種各樣的既定律令。難以想象一種刻板的寫作模式和標準來談論當代藝術，那是對當代藝術的綁縛。何謂當代藝術？或許我們無法給出一個肯定的答案：沒有什么框架能將當代藝術完全地籠絡住。我們只能從否定的角度說，任何一種無法被既定的現存文類所容納的藝術形式，都是當代藝術。比如說，影像，如果說它既不是一般意義上的電影，也不是常規意義上的電視錄像，如果它不被任何現存的規范化的影像模式所吸納的話，我們可以將之歸納到當代藝術中來。當代藝術是各種現存藝術體制的剩余物：電影的剩余物，戲劇的剩余物，舞蹈的剩余物，攝影的剩余物，音樂的剩余物，以及各種經典繪畫的剩余物，它甚至是人的日常行為的剩余物—那些“藝術”行為和表演不總是被“正常”舉止所排斥，不總是令常人感到匪夷所思嗎？讓我們這么來說吧：那些被常規藝術體制所排斥和否定之物，那些各種非功用性的奇怪的物的組裝，那些反常的人的行為，那些無法依據常規來分類的作品和行為，如果它們無處藏身的話，就把它們收納到當代藝術中來吧—只要它們愿意賦予自己以藝術的名義。幸好有了當代藝術來包容所有這些瘋狂的越軌。

《從A到Z：當代藝術關鍵詞》一書是從二十五年之久的Frieze雜志中精選出來六十篇文章，它們只是無數評論中的一小部分，但是討論的內容和方式五花八門。我們來看看藝術家的奇特想象（其中的一些方式因為頻繁使用以至于今天的人們見怪不怪）：一個藝術家將兩個紙做的雕塑掛在墻上，觀眾通過牽扯綁在它們身上的細線，能讓它們進行虛擬的性愛；澳大利亞藝術家在一個菠蘿種植園里制作了一個十六米高的玻璃鋼菠蘿裝置，這個地方就此成為許多澳大利亞人的朝圣場所。這個作品甚至令整個澳大利亞興起了構造“龐然大物”的浮夸風格：大香蕉、大拇指、大吉他、大母牛、大搟面杖—評論家稱之為刻奇（kitsch）；這是在澳大利亞，但要是在另一個完全不同的地方比如拉斯維加斯呢？一個藝術家在這個與文化圈子相互區隔的賭城生活了三十年。對他來說，這就是個賭城—如果不賭的話，待在此處有何意義？他把賭城，以及他在賭城的漫長生活作為自己的作品。和這個城市的其他過客一樣，他也在賭。但是，無論是對他還是對這里形形色色的賭徒而言，他發現，人們真正要賭的，不是金錢，而是明天，是未來，“未來才是你的賭注”。有對未來的賭注，當然也就有對過去的懷舊，尤其是對二十世紀六十年代的懷舊—另一個作者在今天的藝術作品中發現了六十年代的頑固回歸。就像本雅明曾經說過的那樣，過去總是擠入當代之中，和當代拼貼在一起而從未真正地消失。如果說，與拉斯維加斯相關的作品包含著人生特殊洞見的話，那么這類懷舊作品可以說是對歷史和時間的哲學表達。當然，另外還有些藝術家追溯得更遠—追到了史前時代，很難說他們的目的是什么，他們只是通過作品對那個無限久遠的智人時代表示了好奇和興趣—興趣就夠了，為什么非要表達哲學呢？誰會以科學和理性的名義要求藝術家呢？神話同樣是藝術家的偏愛，就像廢墟也是他們經久不衰的主題一樣。

但遠不僅這些主題式的探討。我們在書中還看到了藝術家和藝術作品中的愛、情感、追憶、友誼、苦痛和哀悼。更重要的是，我們還看到了藝術家的生活和經歷。各種各樣對立的態度、價值觀和生活方式的并置：聲名狼藉的人和德高望重的人，一夜成名的人和終生潦倒的人，暴富的人和困窘的人，野心勃勃的人和散淡超脫的人，四處移動的人和偏居一隅的人，甚至是惡魔和圣徒—他們都可以自然而和諧地位列藝術大師的名單之中。沒有任何一個職業中的人有如此顯著的對立傾向，沒有一個標準能框住藝術家的身體。

同樣，也沒有一個標準能框住這些藝術主題和藝術文章。容納這些文章的書，最恰當的方式只能是隨機對待它的內容。因此，編者只能根據主題的字母從A到Z進行排列—這種排列也是反等級式的—沒有哪個主題特別重要，沒有哪篇文章、哪個作者特別重要—排序完全取決于字母的偶然性。這符合當代藝術的氣質。就這本精選的集子而言，當代藝術將自己的主題和興趣四處延伸，人們可以碰到各種奇思妙想。同樣也可以說，如果你關注的問題不被任何一種藝術或者學科所接納的話，你也可以被歸入到當代藝術的主題中來。藝術家對現實的各種問題都非常敏感（看看這初步選出來的六十個關鍵詞），作品就是他們對社會的既奇特也敏感的報曉。從主題和形式上來看，藝術家之間并無共同之處，但他們都或隱或顯然而又是不屈不撓地抓住現時，啃噬現時，糾纏現時。他們都試圖以自己獨一無二的方式來表達自己對現時的獨一無二的興趣。

事實上，大部分讀者無法目擊到展覽現場，更無法對所討論的藝術家有整體的了解，它們只能通過評論來觸及這些想象中的作品。而這些評論同樣是從不同的角度觸碰到藝術作品。它們當然不是對這些藝術家和作品的全面概括，在某種意義上，它們也是對這些作品的猜想，或者說，它們也是對這些異想天開的想法的異想天開。對當代藝術作品而言，沒有任何的意義闡釋是充分而準確的，因為它們本身就沒有一種確切的意義。因此，可以說，這些藝術評論都是對作品的再生產：它們或者是對這些作品的激活，或者是對這些作品的改寫，或者是對這些作品的曲線延伸。它們通過對藝術的有限再生產，不僅觸碰了藝術作品本身，也在觸碰中完善了自身：它們是將藝術作為出發點的獨立寫作—每一篇文章既可以看作藝術評論，也可以看作評論家被藝術作品點燃后的自我爆發。因此，這里的藝術評論在某種意義上是藝術作品的來世——它借助于藝術作品寫出來的時候，它就脫離了藝術作品，獲得了自己的生命。藝術作品在這些評論中既被強調，也被最終抹去直至消亡：它在書寫中被強調也在書寫中消亡。

（《從A到Z：當代藝術關鍵詞——FRIEZE25年精選集》， 《Frieze》，嚴蓓雯、蔣文惠、喬修峰譯，北岳文藝出版社二○一七年版）