“開關(guān)脈絡(luò)的歷史抽屜”

沙紅兵

一

早在二○一一年，日本藝術(shù)家村上隆的兩本著作《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》就已在中國出版，村上隆本人也曾親臨中央美院演講。據(jù)其書中自述，如果藝術(shù)界也搞一個類似高爾夫或網(wǎng)球選手的排名，他當(dāng)居Top 20之列。著名畫家劉小東多年以后還對村上隆的演講記憶猶新，不過不是在美院，而是在臺北：“這哪里是藝術(shù)家的演講，完全是天王級的演出！”在一個容納上萬人的大型體育場內(nèi)，留著小胡子的小胖子村上隆，從絢麗燈光中神秘走出來，對著麥克風(fēng)高呼：要想成功就必須在美國出名！成功就是金錢！錢—錢—錢啊！這樣的演講風(fēng)格，也似乎在他的著作中延續(xù)下來。翻開《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》這本書，觸目可見“藝術(shù)需要世界水平的營銷策略”“為什么我的畫能賣一億”“藝術(shù)需要開國精神”“熬夜通宵不算是努力”“藝術(shù)家的成長，憤怒不可或缺”等出語驚人的標(biāo)題。就像他曾經(jīng)合作的世界頂級奢侈品牌路易威登一樣，村上隆是奢華的，村上隆是喧囂的。

不過，喧囂、奢華，只是村上隆諸多復(fù)雜的面向之一，或許還只是最浮表也因此最炫眼目、最惑人心的面向之一。比如，他說熬夜通宵不算是努力，可是他同時也贊成所謂“一萬小時法則”，即將一萬小時設(shè)定為達成目標(biāo)必備的條件，不管是作畫還是演奏、運動都一樣。他說藝術(shù)需要世界水平的營銷策略、藝術(shù)家的成長憤怒不可或缺，可是展覽會上他連對自己作品的翻譯都非常小心，字斟句酌，不惜自己操刀。他說為什么他的畫能賣一億，可是他也有在紐約地鐵觀察老鼠肥瘦的彷徨與感慨，有直到三十六歲還從展覽會后門乞要過期盒飯果腹的無奈與凄惶。他說錢錢錢，可是他一聽到公司員工關(guān)于銀行存款的對話，馬上就知道他們忘了根本……村上隆，其實，喧囂的背后有沉潛和沉靜，奢華之下更懂得人心的憂傷和期待被救贖。他在《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》的“前言”里寫道：“能夠仔細看完這本書的人應(yīng)該至少有四個人吧？”—四個人？給人自信滿滿印象的村上隆，自忖只有區(qū)區(qū)四個細心的讀者，可見即使在他自己看來，要被欣賞和理解也并不容易。

如果將村上隆一路的“藝術(shù)創(chuàng)業(yè)”“藝術(shù)戰(zhàn)斗”理解成一個從畫壇貧兒到藝術(shù)王子的成長故事，期望從中收獲勵志和感動，或者像二○○九年某天的《朝日新聞》，將他寫成是欺騙他國國民的偽藝術(shù)家，都很可能同樣再次與他失之交臂。《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》名為“創(chuàng)業(yè)”，卻寫得更細碎、更跳躍，《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》名為“戰(zhàn)斗”，卻寫得更系統(tǒng)、更收斂，兩書合觀，都需要我們走出村上隆的傲慢，更走出我們自己的偏見，在特定的“脈絡(luò)”或者“結(jié)構(gòu)”或者“歷史”或者“規(guī)則”之下，欣賞和理解一個杰出藝術(shù)家及其藝術(shù)的理智與情感。

二

是的，脈絡(luò)，或者結(jié)構(gòu)或者歷史或者規(guī)則，對此，村上隆從理論到實踐反復(fù)強調(diào)：“我用截然不同的觀點不斷想象、思考并創(chuàng)造藝術(shù)。重點只有一個，那就是‘從事可能深入西方藝術(shù)歷史的創(chuàng)作與活動。唯有如此，才有可能改寫西方ART（藝術(shù)）的規(guī)則。值此變革時期，斬斷‘當(dāng)下的結(jié)構(gòu)，淬煉出我們可用的觀點，可以說是亞洲藝術(shù)界由衷的愿望。”散見于他書中各處的，則是更為簡明扼要的以下各種說法：“打破歐美美術(shù)史的常規(guī)，將其重新建構(gòu)之后再追加規(guī)則”，“理解世界標(biāo)準的脈絡(luò)”，“開關(guān)脈絡(luò)的歷史抽屜”，“在美國主導(dǎo)的美術(shù)世界，不斷提出與日本文化折中案的新脈絡(luò)”，“創(chuàng)造入口”，“聯(lián)系脈絡(luò)”，等等。顯然，村上隆的當(dāng)務(wù)之要，是理解、掌握并最終開啟藝術(shù)的西方脈絡(luò)。這首先是政治、經(jīng)濟脈絡(luò)。在村上隆看來，這意味著要熟讀第二次世界大戰(zhàn)稍早之前到現(xiàn)代的歷史，通過這一歷史呈現(xiàn)的框架，掌握戰(zhàn)爭與藝術(shù)、戰(zhàn)爭與國家以及國家成熟的狀態(tài)，學(xué)習(xí)包括第二次世界大戰(zhàn)在內(nèi)的藝術(shù)史。戰(zhàn)后，世界藝術(shù)的霸權(quán)從巴黎等城市轉(zhuǎn)移到紐約、倫敦。由此也連帶著可以理解，一直到今天，“國家是什么”都是藝術(shù)的大主題。其次是藝術(shù)經(jīng)濟脈絡(luò)。在此脈絡(luò)里，藝術(shù)和藝術(shù)家所奮斗的戰(zhàn)場就是資本主義經(jīng)濟，就是拼命探索怎么去跟錢多到無意義的資本主義經(jīng)濟怪獸互動。第三，藝術(shù)本身的脈絡(luò)或藝術(shù)史的脈絡(luò)。大約在十九世紀出現(xiàn)了我們現(xiàn)在所說的“藝術(shù)”。當(dāng)時照相技術(shù)的出現(xiàn)使肖像畫的需要減少，宗教衰落，不再需要宗教式的解說繪畫，而且隨著印刷術(shù)及其他科技的進步，閱讀普及，也沒有了通過繪畫了解一切事物的需要。在這些大前提之下，藝術(shù)家在對“藝術(shù)是什么”產(chǎn)生巨大的疑問之前，便會思考自己職業(yè)的存在價值，努力武裝各式各樣的理論，并且專注在理念上。特別是“二戰(zhàn)”以后，杜尚等遠渡重洋到美國，他的小便池“噴泉”更成為當(dāng)代藝術(shù)的“歸零點”，即以不作畫或抗拒作畫來作“畫”。現(xiàn)在已經(jīng)從過去由權(quán)力者、宗教權(quán)威、有錢人等讓藝術(shù)家為自己創(chuàng)作服務(wù)的單純時代，轉(zhuǎn)變?yōu)橛绣X人看準純藝術(shù)作品，再為自己買進的復(fù)雜時代；轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家若想利用最先進的技術(shù)來創(chuàng)作油畫，就需要資金，就不能一味逞強甘于貧窮的時代；轉(zhuǎn)變?yōu)橄胂蟊燃夹g(shù)重要、注解比才能重要、整合營銷和闡發(fā)創(chuàng)作脈絡(luò)的副標(biāo)題比單純的作品本身重要的時代。而從這時起，作品的價值與價格便開始割裂，所謂藝術(shù)，是與能夠創(chuàng)造出將人的自我、政治、金錢、欲望，以及對勝利的執(zhí)著、帶給觀賞者的娛樂性整合起來并形成或改變規(guī)則的環(huán)境分不開的。最典型的環(huán)境就是美國。在此環(huán)境下，現(xiàn)在正在或正要流行的“這個”其實可能是引用以前的“那個”，是有脈絡(luò)和規(guī)則可循的。即使是抗拒這個脈絡(luò)、破壞這個規(guī)則，也依然是以脈絡(luò)和規(guī)則為前提的。

村上隆就這樣以他所謂對于當(dāng)代藝術(shù)的“知性”，拉開了藝術(shù)的西方脈絡(luò)的歷史抽屜。而拉開這個抽屜，是以關(guān)上另一些歷史抽屜、關(guān)上藝術(shù)的日本脈絡(luò)的另一些歷史抽屜為代價的。村上隆以為，重要的是必須打破三個神話。一是貧窮神話。認為藝術(shù)家天生就應(yīng)該甘于貧窮，藝術(shù)應(yīng)該對金錢免疫，在全世界流行，特別是日本戰(zhàn)后社會流行的凡·高，就是貧窮藝術(shù)的象征。“為什么不花錢就不能做藝術(shù)？” “鉛筆、蒲公英、晨曦更美，而且是免費的。”不過，愛因斯坦也許只用紙跟鉛筆就導(dǎo)出了他的理論，但在現(xiàn)在，越先進的科學(xué)研究花的錢越是天文數(shù)字。藝術(shù)當(dāng)然也有種種不同的領(lǐng)域，但最先進的藝術(shù)，由英美發(fā)明、傳播的最新藝術(shù)模式，無論如何都會花錢。二是自由神話。從日本美術(shù)大學(xué)的老師、美術(shù)專門學(xué)校的老師到學(xué)習(xí)美術(shù)的學(xué)生，最想要相信的是所謂“自由”，即要一輩子做自己喜歡的事，自由地表達，自由地發(fā)揮，期待全裸的自己得到理解，讓別人感到他身上的每一根毛發(fā)都美好，希望別人來認同這投入了所有身心的自我，認同他們原來的樣子。這令人聯(lián)想到一直以來流行于日本的以內(nèi)省的自我滿足為特點的私小說傳統(tǒng)。面對這樣的自由迷思，村上隆一次又一次呼吁，甚至組建自己的美術(shù)學(xué)校再度“洗腦”：自由不是無限制的存在，當(dāng)代美術(shù)世界跟在汽車競技中有著最周密細致的競技規(guī)則的F1賽車一樣，是有規(guī)則的。只有套上規(guī)則這個項圈才能跟社會接軌，跟世界接軌。反之，拒絕外面世界的規(guī)則，就是失去讓自己與社會連接的自由、進出世界的自由、活躍在世界藝術(shù)殿堂的自由。三是日本畫神話。東山魁夷、杉山寧、高山辰雄、加山又造、平山郁夫等等，構(gòu)成了日本畫的“三山”“五山”，對后世影響極大。那是因為明治時期，西洋繪畫、文化傳入日本，基于無論如何都得要讓日本起而對抗的意義，出現(xiàn)了“日本畫”這一相對于從歐洲傳入的西洋繪畫的詞，日本畫也成為“背負日本的藝術(shù)”，是國家的象征、身份的象征和技巧的象征。不過也恰恰因此，日本畫這個詞其實早已毫無意義，當(dāng)年它要安慰戰(zhàn)后荒廢的人心，是一種治療系的藝術(shù)，但現(xiàn)代日本人獲得安慰的來源是曾經(jīng)窮極一時的漫畫家畫的《怪怪怪的老婆》。另外更重要的理由是，日本畫的策略錯誤使之沒有進入世界脈絡(luò)，反倒淪為日本畫商賴以維生的結(jié)構(gòu)，最終以失敗收場。特別是二○○八年經(jīng)濟危機以來，日本現(xiàn)代美術(shù)界面對泡沫瓦解的波瀾，竟一點不為所動地完全處于鎖國狀態(tài)，整個走向與世界經(jīng)濟截然不同，完全遮蔽了放眼國外的視野。

三

村上隆的一開一關(guān)之道，大有縱橫捭闔之勢。不過，開和關(guān)本身還不是目的。“了解藝術(shù)界的結(jié)構(gòu)，政治性地參與這個結(jié)構(gòu)，或者掌握藝術(shù)界的弱點，才能順勢卡位。”“重新審視西方的藝術(shù)歷史，明確地找出疑點，進而發(fā)現(xiàn)我們的優(yōu)勢。”這才是村上隆的志趣與目標(biāo)所在。所以，村上隆，與其說他打開西方當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)的歷史抽屜，不如說嘗試找到一條進入的途徑，以自己的藝術(shù)理念和實踐，為這個脈絡(luò)和歷史帶來新變化、新可能；與其說他關(guān)上藝術(shù)的日本脈絡(luò)的一些歷史抽屜，不如說是為再度打開這個抽屜掃除某些障礙，重新尋找日本藝術(shù)與世界藝術(shù)脈絡(luò)相串聯(lián)的新接點、新通道。換句話說，村上隆最引以為自豪、引以為驕傲的是，自己“在西方藝術(shù)的中心為日本美術(shù)創(chuàng)造了一個脈絡(luò)的入口”。以他的雕塑作品《我的寂寞牛仔》為例。這是一個日本時尚卡通或漫畫里常見的男孩，但在這里的雕塑形象，是他左手握著陽具、右手半舉前伸做出挑逗姿勢，站在一個長約四米、寬約兩米的黑底潑彩畫（splash painting）前，畫上爆炸飛濺開來的閃電狀白色潑彩，正可以想象成是精子的飛沫。在村上隆看來，色情本身就是西方當(dāng)代藝術(shù)的重要主題之一。如馬克·格羅蒂揚的“蝴蝶繪畫”（butterfly paintings），畫著從中心向四邊散開的星條狀放射線，給人看似肛門或陰道等暗示性主題。村上隆這件雕塑，當(dāng)然首先意在串聯(lián)上色情這條西方藝術(shù)的先行脈絡(luò)，但同時也借鑒和融入視線移動的新理論，加上潑彩技法、平板的美國戰(zhàn)后藝術(shù)，包括西方常見的潑彩畫的大尺寸等等，一下子旁通側(cè)連上好幾個當(dāng)代藝術(shù)的脈絡(luò)，構(gòu)成村上隆所得意的藝術(shù)脈絡(luò)的“多層化”：藝術(shù)家本身串聯(lián)和創(chuàng)造出的形式和脈絡(luò)的多層化，觀眾可以通過作者在作品中自行創(chuàng)造的脈絡(luò)而一起共享，這，就是藝術(shù)。再看這件雕塑作品是如何為日本美術(shù)創(chuàng)造一個當(dāng)代藝術(shù)的脈絡(luò)入口的。村上隆自認曾是一個找不到出路的失敗的動畫家，整個大學(xué)四年都在臨摹動畫家金田伊功。而這件雕塑背后那幅可以想象和解讀為精子飛沫的潑彩，其脈絡(luò)就來自金田伊功。金田的長篇動畫《再見銀河鐵道999》等作品，對星云等巨大能量體爆破場面的動畫創(chuàng)作，相當(dāng)具有特征性；遠近感是扭曲的，爆破則非常華麗，可以說是一種形式的新發(fā)現(xiàn)。另外，日本畫家狩野山雪也畫過與金田的爆炸形式相似的梅花圖，現(xiàn)收藏在美國大都會美術(shù)館：枝干相當(dāng)曲折，前段稍稍點綴著花朵，好像在龍身蜿蜒的樹上開著少許的花。不過，光有這些形式發(fā)現(xiàn)還是不行的，如果沒有人把這個想法帶進當(dāng)代藝術(shù)的世界，它就不能成為當(dāng)代藝術(shù)。用村上隆的話說，這就需要“翻譯”。而所謂翻譯，就是創(chuàng)造批判性語言脈絡(luò)，串聯(lián)不同的脈絡(luò)和層次，具體在《我的寂寞牛仔》這件作品里，就是將卡通形象、精子飛沫等，接續(xù)上西方當(dāng)代藝術(shù)的色情、牛仔等的脈絡(luò)，從而也將金田伊功、狩野山雪的爆炸形式接入其中，使之與作品的整體意義融會貫通，成為作品多層次、多脈絡(luò)構(gòu)成的一部分。總之，歷史一定要多層化，層次、脈絡(luò)越多越好，這些層次、脈絡(luò)中一定會納入杜尚以及幾位二十世紀五十年代的美國藝術(shù)家；同樣，還要串聯(lián)藝術(shù)家本國的問題—日本擁有狩野山雪、金田伊功，以及主張日本藝術(shù)就是動漫的各類藝術(shù)界人士，但金田伊功等天才該怎么獲得大家的認同呢？動漫等日本資源又該怎么創(chuàng)造自身的“入口”呢？那就是當(dāng)代美術(shù)的歷史。這也是固守貧窮神話、自由神話及日本畫神話者所不能發(fā)現(xiàn)的當(dāng)代美術(shù)的“秘密”。

村上隆另一件代表性作品《727》，也以成功創(chuàng)造批判性語言脈絡(luò)，串聯(lián)起多層次的歷史和意義而著稱。作品名稱來自村上隆經(jīng)常搭乘新干線在沿線看到的“727COSMETICS”洗發(fā)水廣告。原來“727”不過是洗發(fā)水公司創(chuàng)辦人的太太的生日，但村上隆在此將繪畫和廣告聯(lián)系起來，也就是那些在大街上、雜志上以及電視上能看到的圖像。洗發(fā)水代表著改變現(xiàn)實外表的概念。另外727也是波音飛機的一個型號，這款在一九六三年首飛的飛機代表著技術(shù)的新發(fā)展，對于村上隆這一代人來說，它是一種國際化的標(biāo)志和美國情結(jié)的象征。這件作品由三塊木板組成風(fēng)景的背景，前景里只有一個玩偶人物—DOB君，它好像米老鼠，與米老鼠一樣有著大大的耳朵，但又不能與米老鼠混淆起來，它左耳朵戴著一個字母D，右耳朵戴著字母B，它的頭就是字母O，看到它就能讀出它的名字。它是村上隆最喜愛的人物之一，是他在日本漫畫人物哆啦A夢和刺猬索尼克啟發(fā)下想象出來的形象，DOB也是日語“為什么？為什么？”（Dobojite dobojite）的縮寫，在日本漫畫《好笑的柔道冠軍》里經(jīng)常會出現(xiàn)這個詞。同時，它還混合了日本喜劇演員由利徹經(jīng)常重復(fù)說的一個詞“oshamanbe”（長萬部，北海道一座城鎮(zhèn)名）。村上隆在其他作品里已經(jīng)用到過這個名字，現(xiàn)在他才產(chǎn)生了為這個名字創(chuàng)作一個人物的想法：DOB總是不停地問問題，它很好奇，不滿足，不屈服，就像藝術(shù)家本人一樣。DOB君開心的時候會露出牙齒，牙齒很尖，就像在這幅作品中所呈現(xiàn)的那樣，它在水里玩得很開心，一個大浪把它沖了起來。而波浪，像發(fā)卷一樣打著卷兒，讓人們聯(lián)想到日本最著名的畫家之一葛飾北齋的名畫《神奈川沖浪里》，這幅畫在西方同樣有名，村上隆用這種世界各地都能看懂的語言向自己國家的傳統(tǒng)致敬。波浪卷兒還類似于被稱為日本動漫根源的《信貴山緣起繪卷》中神明乘坐的云的圖像。此外，DOB君和波浪都畫得很精細，背景板上的風(fēng)景部分卻是用一大片飄忽的色彩來表現(xiàn)的，村上隆通過用沙子在丙烯畫面上打磨得到這種效果，他把吹拂的風(fēng)，經(jīng)過的云和霧，就像在中國和日本傳統(tǒng)繪畫中見到的那些元素都搬到了畫面上，他以此表現(xiàn)出當(dāng)今像DOB君這樣的人物（誕生于一九九二年）屬于一個非常古老的世界。另外，讓人物的輪廓從背景中清晰地分辨開來，也表現(xiàn)出它較為獨立的性格特征，它不會與周圍的事物混合起來，不會隨波逐流，可以去任何想去的地方。村上隆這幅畫又一次將各種脈絡(luò)和層次串聯(lián)起來，“翻譯”混合起來，它是“新波普”，在自己與美國波普藝術(shù)的核心人物安迪·沃霍爾的作品之間建立起了聯(lián)系，但是同時，它又是村上隆所提出的“東京波普”，將“波普”和“御宅”聯(lián)系起來。個人世界至上的御宅文化在日本盛行，御宅族們都是漫畫、電子游戲、動畫片和玩偶發(fā)燒友，御宅文化也催生了大量的此類產(chǎn)品。村上隆強調(diào)，他創(chuàng)作中的日本特色既不完全依存于美國藝術(shù)，也不是一種簡單的“異國風(fēng)情”，而是“超平面”的世界普遍現(xiàn)象，所有形象“都一樣平”，所有的參照系都不分層次地混合在了一起。最終，當(dāng)代藝術(shù)需要連接上美英的脈絡(luò)，當(dāng)代藝術(shù)本身也能從美英的脈絡(luò)中掙脫出來。只要有脈絡(luò)，就有可能，在村上隆看來，應(yīng)該沒有比當(dāng)代藝術(shù)更民主的創(chuàng)作娛樂了。

當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)的民主，包括對于美英當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)、日本藝術(shù)現(xiàn)狀的全面觀察，以及對于自己作品脈絡(luò)混合的細致分析，都源于村上隆的“翻譯”、解釋。“要產(chǎn)生價值，注解比才能重要。”村上隆這句話只有放在他自身的理念和作品的語境中才能得到恰當(dāng)理解；注解其實就是當(dāng)代藝術(shù)家的必要才能，藝術(shù)家本人能夠解釋，作品本身可以解釋，唯其如此，才能找到甚至創(chuàng)造自己的理解者。

四

值得注意的是，村上隆在書中也多次提到中國，提到中國藝術(shù)家。他說，現(xiàn)在中國人越來越會畫畫了，有太多會畫畫的人，所以很糟糕。對于從二○○○年開始中國藝術(shù)在世界成為熱潮，他認為，這些繪畫大多是以淺顯易懂的“沖擊力”，或者以“解釋理想”“表現(xiàn)苦難”“向往自由”“The 中國”為主題做出各式各樣有如圖解的作品。可以說“太過”成為中國藝術(shù)熱潮的象征。這些作品之所以會流行，簡單地說，中國是世界上最大的社會主義國家，跟資本主義有涇渭之別，但是突然地，由于跟國際接軌，很多資本主義的企業(yè)、意識、文化洶涌而入，整個國家在各方面也發(fā)生了驚人的變化。自然，人們都很關(guān)心為什么會發(fā)生這些變化，偏偏無論是怎樣的知識分子，一概都給不出答案。而這時企圖去解析這個狀況的圖說、圖解就成了中國的藝術(shù)。人們都可以通過圖說、圖解去掌握自己所不理解的中國，所以才會引發(fā)狂熱。但回顧西方繪畫史，正如前文已經(jīng)指出的，由于文明漸開，早已不再需要宗教畫之類的圖解說明，因此繪畫地位產(chǎn)生急遽變化。所以中國藝術(shù)的快速流行，剛好和西方相反。也因此，隨著人們對中國的認識越來越多，中國當(dāng)代藝術(shù)的烈焰也終于稍微緩和了些。這是因為謎底揭開了，神秘感也就消失了一樣。

村上隆說中國有太多會畫畫的人，所以很糟糕，說中國當(dāng)代繪畫靠圖解而流行，所以也終將解除神秘。這固然可能與他的某些偏見有關(guān)，但更為重要的是，這還與他一直以來的對于當(dāng)代藝術(shù)的理念認識和實踐活動有關(guān)。說太會畫畫糟糕，不是說不要繪畫基本功，不講究繪畫技法和水平，相反，村上隆每一件作品都是日復(fù)一日、精益求精的產(chǎn)物。說中國當(dāng)代藝術(shù)“太過”，不是說他不重視中國藝術(shù)，相反，他認為無論是從地緣政治學(xué)或經(jīng)濟學(xué)來看，都已經(jīng)由美國掌握霸權(quán)的時代，轉(zhuǎn)移到中國或產(chǎn)油國家把勢力搶過來的時代。但正是在這樣的時代，想象比技術(shù)更重要，進入脈絡(luò)并最終在多重層次搭建的追求中改變脈絡(luò)比“太過”的圖解更重要。

村上隆以及其他藝術(shù)家所構(gòu)成的日本藝術(shù)家群體給予我們的啟示可能遠遠超出了單純繪畫技法的范圍，超出了單純中國繪畫的范圍。但村上隆著眼僅在亞洲，所見尚小，如何將擁有悠久歷史資源和豐富現(xiàn)實實踐的中國政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)的脈絡(luò)，與世界政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)的脈絡(luò)相串聯(lián)，相接續(xù)，“講好中國故事”，確是當(dāng)務(wù)之急。

（《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》，[日]村上隆著，江明玉譯，中信出版社二○一一年版；《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》，[日]村上隆著，長安靜美譯，時代文藝出版社二○一一年版）