齊梁新論

鐘志輝

齊梁聲律是近三十年來學術研究成果斐然的一個領域，一批優秀學者前后相續投入其中，產生了諸多質量上乘的論著，杜曉勤的《六朝聲律與唐詩體格》（北京大學出版社二○一七年版，以下簡稱《六朝聲律》）就是其中之一。這不是一部體系完整的詩律史著作，但書中論文所探討的卻都是該領域非常重要的議題。該書新見頗多，本文僅從聲律研究史的角度探討該書的特色。

材料與視野

六朝史料的不足，對學者而言是一個很大的束縛，如何突破這個限制，也是學者推進學術研究必經的關隘。《六朝聲律》一書，為我們提供了良多啟示。

聲律論的核心之一是四聲，而四聲的首倡者，卻一直眾說紛紜，至少有王融、周颙和沈約三種說法。劉躍進的《門閥士族與永明文學》在考辨相關史料之后，推斷創始之功應該歸于周颙。較長時期以來，學術界都默認這個觀點，原因在于即使能據現有史料否定周颙或者沈約首提四聲之目，但也只是能破而不能立。近來高華平將史實考證與理論考察結合，指出前人觀點混淆了文字音韻上發明四聲和文學創作中應用四聲的不同，進而提出王斌首創四聲說。他考證南朝有兩個王斌，且都著有《四聲論》。其一為齊梁時人，另一則是《文鏡秘府論》所引劉善經《四聲指歸》所言的王斌，著有《五格四聲論》，年長于周、沈，高氏認為此人即是首創四聲者。其關鍵證據是劉善經引述眾家四聲論說時，將王斌置于生平可考的甄琛之前，推斷王斌與甄琛年齡相差近二十歲，再根據《續高僧傳·釋僧若傳》王斌任吳郡太守時“賴得若公言謔，大忘衰老”之語推測出王斌應生于宋文帝元嘉七年（四三○）前后，從而將提出四聲之目的時間提前到宋齊之際。高華平據王斌、甄琛在《四聲指歸》出現的先后順序推斷王年長于甄，是考證古人生平的常用方式。但這種考證必須建立在古人著述嚴格按照時間先后排列材料的體例的基礎上。盧盛江則認為《四聲指歸》并不如此，對高華平的關鍵論據進行商榷，認為所謂的兩個王斌，應是同一人，為齊梁間人。盧文比高文論述更加合理，但限于所用史料，未能進一步論實。杜先生敏銳地發現南朝正史中記載了兩個王斌，迄今未被學界注意。其一，《梁書》記作“王彬”，大概比沈約小二十歲。另一個王斌，史料更豐富，但《梁書》《南史》記作“王份”，其生平履歷與高文所據《續高僧傳》的“王斌”若合符契，可以推定為同一人，其年齡比沈約小五歲。以上兩人，即便提出過四聲理論，也肯定不可能早于周颙、沈約。杜文的巧妙之處是從文字學角度證明“份”“斌”“彬”為古今字、異體字，為看似毫無關聯的史料找到內在的聯系，論據確鑿，令人信服。

對永明體的二五異聲到梁大同劉滔提出的二四異聲的轉變，郭紹虞是從吟誦的角度出發，認為對聲調的考究，很自然地就會促使詩人從五字之中分出“二二一”音節，何偉棠的《永明體到近體》認為是人們將第四字節點化。杜先生結合大量語言學界的研究成果，分析單句內語法結構與韻律結構之間的關系，在統計的基礎上，勾勒單句韻律結構的發展形態，從創作背景方面進一步論證何以第四字成為新的節奏點。此外，量化分析以及計算機技術的運用，也是作者綜合利用各個學科，靈活運用的表現，由此而產生的成果也證明了這是拓寬文史研究方法與思路的有益嘗試。

方法與觀點

在很長一段時間內，學者研究六朝聲律的方式，基本都是選若干詩人若干詩篇標記平仄，從而概括聲律形態發展的大致趨勢。二十世紀八十年代中后期，吳小平開始對丁福保輯《全漢三國晉南北朝詩》的全部南北朝五言八句詩進行統計，分析其對偶情況。劉躍進的《門閥士族與永明文學》把量化分析法的運用擴展到六朝詩人的句式、平仄、押韻等方面，對此多有獨到的見解。隨后，這種方法在聲律研究領域的使用便蔚為大觀。在相當長時間內，學者都是手工標注四聲，在樣本選擇以及詩韻標準方面有較大的隨機性和偏差率，杜先生為了解決這個問題，一九九八年開始與人合作開發“中國古典詩歌聲律分析系統”，借助計算機對聲律問題進行科學全面的分析，從而大大推動了該領域的進展。新技術的使用以及研究方法的創新，可以巧妙輕松地處理傳統方法不易解決的問題，發前人所未發之論。

例如，永明聲病說的形成原因一直是聲律領域的重要議題，有學者指出永明體的產生與音樂有關系。劉躍進認為吳聲西曲在晉宋之際在社會盛行，進入上層社會，同時帝王的提倡也加速了吳聲西曲的流行，文人在模擬創作中可能會注意到四聲并用的現象，對于善長音律的詩人而言，吳歌西曲對促進四聲的發現有不可低估的作用。吳相洲的《永明體與音樂關系研究》受日本佐藤大志的《樂府文學與聲律論的形成》啟發，統計了二百二十六首吳聲西曲，發現除了犯平頭的比例較高外，70%至80%的歌詞是能夠避免上尾、蜂腰、鶴膝三種聲病的。在此基礎上，他肯定了劉氏的觀點。論證這兩種文學現象的相關性方面，吳相洲的方法科學可行，但失于孤立地看待問題。杜先生發揮了量化分析法的優勢，通過統計發現，晉宋齊吳聲西曲歌辭的句、聯與永明聲律存在一定程度的相合，然而，同時期文人所作五言詩合于永明律的程度遠高于前者，并且，文人詩的合律性在晉宋齊三代呈飛躍增長的態勢，而吳歌西曲的合律性卻是緩慢遞增的，這就從歷時性與共時性兩個層面，證明在沈約提出永明詩律說前，無論是吳聲西曲還是文人五言四句詩，都未體現出明確的永明詩律意識，但文人詩的詩律意識比民間歌辭要強，因而永明詩律不可能是受吳聲西曲啟發。如果僅僅考辨史料，即便能提出其他意見，也不能否定劉、吳等人的觀點。杜先生將史料論證轉化為數據論證，指出永明聲律受吳歌西曲影響這一觀點論證的欠缺與論點的偏誤。

數據與表格提供直觀可視的結果，有助于廓清因文獻不足產生的模糊性，揭示隱藏在文字之下聲律發展的趨勢與規律。然而，以統計法衡量現象與現象之間的相關程度時，往往需要判斷的標準。在很長一段時間內，學術界研究聲律問題時，都是離開這個標準只談數據。何偉棠根據《文鏡秘府論》提出永明體單句內部的調聲法是二五異聲，他統計了沈約、王融、謝脁的全部詩（以逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》為準），其中有85.62%的句子是遵循這個調聲術的，他進而認為二五異聲（永明句）是永明體的重要調聲術，至于與近體相同的二四異聲（近體句）則在永明聲律學中并沒有提及，因而不是當時的調聲法則。盧盛江《文鏡秘府論研究》統計沈約三人的四句到十二句的五言詩，發現永明句占比是82.6%，二四異聲的占比是80.69%，兩者比例相近，因此他反對何偉棠的觀點，認為二四異聲也是永明詩的重要調聲法則。如果純粹看占比，盧盛江的反駁是有力的。杜先生根據永明體四聲分用的規則，推算出單句出現二四異聲、二五異聲的概率各自都是75%（12/16），他認為只有當某個詩人的永明句或者近體句的占比較大幅度地超過這個標準時，才能判斷他是有意遵循某個調聲法則的。這是該書的首創，有了這個標準，才有可能進一步討論數據所反映的人為調聲的主觀意識。杜先生統計王融、謝脁、沈約的全部五言詩，各人合永明律與合近體律的比例分別是：86.78%，76.90%；86.05%，79.72%；86.01%，77.49%。三人的永明句占比都超過標準的11個百分點，這與所有蕭齊詩的永明句占比（85.09%）非常接近，可以說明蕭齊詩人是有意遵循二五異聲的調聲規則，至于近體句的占比雖然都在標準之上，但相差不大，不能充分說明永明詩人是以二四異聲為調聲規則的。

觀念與思路

古詩到近體詩的演進過程中，永明體是關鍵一環，如何看待永明體與近體的關系，學術界大概有兩派對立觀念。一種是執今（近體）論古（永明），認為永明體是講求二四異平仄的。這一觀念的形成與學者不夠重視《文鏡秘府論》有關，這也與國內長期沒有出版完整的《文鏡秘府論》有關。劉大白《舊詩新話·八病正誤》否定《文鏡秘府論》所論蜂腰病，認為蜂腰病是講一聯中第三和第八字同聲的病。郭紹虞《中國文學批評史》雖然指出劉氏“泥于律體的規則以解‘永明體之聲律”，但他采用《蔡寬夫詩話》“五字首尾皆濁音，而中一字清，即為蜂腰”之說，其中的清濁就是平仄，因此蜂腰病就是指“仄仄平仄仄”。啟功《詩文聲律論稿》認為空海對四病的解釋不近情理，與近體律句有相抵觸的地方。此后，徐青《古典詩律史》與吳小平《中古五言詩研究》都是沿用郭紹虞先生的觀點。徐青以近體的平仄搭配論永明體的蜂腰說，認為二五同聲句也是律句，他從東漢以來的詩中找出符合近體的律句，據此認為近體律的產生與五言律的產生是同步的。吳小平《中古五言詩研究》根據他對平頭、上尾、蜂腰、鶴膝四病的理解推導出五言詩十六種單句，其中包含了近體五言單句的四種形式，由此他推斷這四種基本節奏型是從永明聲律說中產生的。值得注意的是劉躍進《門閥士族與永明文學》雖然是以近體律論永明體，但他敏銳地注意到永明詩有大量不符合近體律的“非律句”，以三仄、三平式為多。這些大都是標準的永明律句，但囿于上述觀念，劉躍進只是肯定永明詩人實踐“一句之內，輕重悉異”主張的努力，而忽略了這些現象所體現的詩律史意義。

另一種對立觀點，以郭紹虞、何偉棠為代表。郭紹虞《永明聲病說》明確指出永明體與近體不同：“永明的聲律是重在四聲……律體的音律則全重在平仄。重在平仄，則不必定嚴四聲。”非常具有遠見卓識。九十年代初，其《聲律說續考》認為以后人習慣的平仄之分去解釋永明聲律論是走入歧途。他對蜂腰病的理解雖然不符合史實，但他明確區分永明體與近體的觀念在當時是非常先進的。何偉棠《永明體到近體》充分認識到《文鏡秘府論》的價值，他強調“避免執近體的觀念以繩永明體”，首次提出永明體是強調二五異聲，四聲分用，與二四異聲，平仄分用的近體是差別很大的。區分永明體與近體，注意到詩律發展的階段性，這一點是何偉棠的重大貢獻。杜先生在何偉棠的基礎上，提出合永明律的句、聯所占的概率應當分別超過75%、32.81%的標準才算是有意遵守永明調聲法（近體律的句、聯標準是50%、12.5%）。四聲分用在梁大同劉滔提出的二四異聲的新聲律說，仍然是適用的。這意味著分析齊梁聲律不能以平仄為指標，而應當嚴格地分為平上去入。杜先生與前人思路不同之處就在于他統計齊梁詩中合律的句聯概率，是“以永明論永明”，關注四聲的指標，這種觀念是科學的，因此能糾正長期以來的誤解，提出許多新的觀點。

盛唐以后，時人效仿與討論齊梁體甚多。如何認識唐人所言“齊梁”，后人有兩種觀點：一是從作品風格內容上談，清人姚范（《援鶉堂筆記》）、今人王瑤（《隸事·聲律·宮體——論齊梁體》）、黃坤堯（《溫庭筠》）等認為齊梁體是指纖麗綺艷，接近宮體；另一是從聲律上談，葛曉音（《論初盛唐絕句的發展》）、鄺健行（《吳體與齊梁體》）、盧盛江（《文鏡秘府論研究》）等人是以近體律句平仄去分析這些詩的合律性。這能說明問題的一方面，但也不可避免地忽略另一方面，就是他們所仿、所論的是“齊梁體”。齊梁體與近體有別，以近體律衡量齊梁體不利于揭示復雜的面貌。杜先生抓住齊梁體的特點，同時分析四聲與平仄，兼顧內容與形式。一方面，他糾正了前人說法，認為杜甫效仿的吳體與盛唐人效仿的齊梁詩明顯不同。唐末陸龜蒙、皮日休效仿杜甫創作的吳體，與各自另作的齊梁體相比，在篇幅、韻式以及句律、聯律等方面都有很大的差別。晚唐五代齊梁體題材多樣，內容豐富，風格不同，不能以“宮體”“輕艷”來概括。另一方面，他又指出，“齊梁體”的內涵與外延在唐代有階段性演變的特點。盛唐岑參效仿齊梁體，除了效仿齊梁閨怨詩的內容外，也效仿齊梁體通篇對仗，辭藻綺麗的章法和體式，通篇對仗恰恰是齊梁體的鮮明詩體特征。中唐白居易、劉禹錫所作、所論“齊梁體”，不合近體詩律，更不合永明詩律，而是有意觸犯永明聲病。開成年間舉子遵用“齊梁體格”所作省試詩，在句、聯等聲律方面，與白、劉所作所論“齊梁格”均極相近，但在刻意犯病的程度上較白、劉等人更加嚴重。晚唐五代的齊梁體作品用韻不限平仄，大多刻意出律、不避病犯，其詩律與近體相差甚遠，與永明體較接近。

討論永明詩律與吳歌西曲的關系時，杜先生把晉宋齊三朝的作品分為徒詩、漢魏舊題樂府及雜曲歌辭、吳聲西曲三類，詳細分析其句、聯、篇，不僅橫向考察各個朝代吳聲西曲與同朝代的文人五言詩合律占比的大小，還進一步從縱向分別考察民間歌者所作吳歌西曲與文人五言詩合律性遞增的趨勢，最后從文人五言詩內部考察非擬吳歌西曲與擬吳歌西曲，以及所有五言詩中非吳聲西曲（含文人徒詩、擬漢魏樂府舊題及雜曲歌詞）與吳聲西曲（含民間歌者與文人仿作）的合律性情況，對這個問題從多個層面層層透析，邏輯嚴密，論證周全，結論令人信服。作者在研究相關問題時，并不是從預設的立場出發，而是帶著強烈的問題意識，從議題本身入手，敏銳地發現問題內部與問題之間的關聯交結，從而自然地延伸研究領域。唐代“齊梁體”的創作與討論情況，學界多是從聲律、風格、內容入手，這也是杜先生的學術關注點，但他并不自縛于此，而是對齊梁體在唐代各個階段的盛衰演變情況，從文化、政治、審美風尚、文人心態等各個方面全面剖析，深化了對該問題的認識。

目前對律詩演進的研究，無論是語言學界，還是文學界，基本都是采取描述的方式揭示相關情況。這與該課題的特殊性有關，僅僅通過對史料的分析不能完全展現其發展規律與趨勢，統計工作則可看作是對文本的深度解讀，在此基礎上得出的結論，比建立在簡單的文本解讀基礎上的結論更加具有說服力。當杜先生的聲律分析系統研發出來以后，統計的難度大大減弱了。如何再推進課題研究，是學界所需要思考的問題。對此，他提出學者應該從知其然到知其所以然轉變，深入探討影響詩律、詩體演變的文學、社會、文化、政治因素。這一點，在該書的很多章節中都有所體現。梁大同聲律是永明體向近體過渡的關鍵點，因此，永明到大同這一段聲律史就顯得特別重要。杜先生指出，五言單句韻律結構的變化，與詩人所選用的句式（“二二一”或“二一二”）的偏好有內在的關聯。文章最精彩的地方，就是深入論證了某些句式為什么會特別受詩人的歡迎，其原因是不同節奏型描寫物象、表情達意的功能是不一樣的。與二四異聲緊密相關的句式，“二//二/一”式，在韻律結構上本來就從屬于“二二一”音步，非常有利于描寫物象、說明事情，而且前后兩個小句所表現的事理、物象之間，多存在著平列、因果、對照、轉折或相互說明的關系，二者之間又形成一種藝術張力，更增加了詩句的表現能力。這就已經超越單純的詩律節奏研究，是從詩歌藝術原理出發探討聲律的發展問題，是在融合多學科素養的基礎上，以新的高度和深度向文學本位回歸。