石濤書畫人生中的[絕]

王亦故宮博物院研書畫部研究館員

石濤書畫人生中的[絕]

王亦故宮博物院研書畫部研究館員

石濤

[老木高風著意狂，青山和雨入微茫。圖畫喚起扁舟夢，一夜江聲撼客床。]

石濤(一六四二年～一七〇七年)是中國藝術史上一位頗具研究話題的人物，他的身世經歷、佛老信仰，交游關系，書畫理論、詩文解讀、作品辨偽，無不令后世的書畫愛好者、鑒藏者和研究者們著迷。然而他的這些話題之所以會引起后世如此巨大的關注度，正是源自他的書畫藝術，在歷經三百多年的沉淀之后，依舊散發著無窮的魅力，給人以新鮮之感。這種魅力便是其每幅作品中無不體現著的詩境、書境和畫境的完美結合。

石濤的繪畫與畫上的書法題詩被后世稱作詩、書、畫[三絕]，例如張大千的老師曾熙便在跋石濤的畫冊時，稱其為[三絕妙跡]。(見故宮博物院藏石濤《清湘書畫稿》卷曾熙跋)其實，石濤也把詩、書、畫[三絕]作為自己創作追求的目標，他在四十三歲所作《山水圖》冊(故宮博物院藏)自題中說：[麻姑指東顧，敬亭出西陬。一頃安一斗，醉墨凌滄洲。思李白，憶鐘繇，共成三絕誰同流。]石濤對自己的畫非常自負，同時也自信詩、書是可以比肩李白、鐘繇的。在他心中，[絕]是一種極致的評價，所以[三絕]顯然不是詩、書、畫的簡單組合；其實，他在書畫創作理論中所強調的[至人無法](石濤《石濤話語錄·變化章第三》)，也是一種極致的境界；他晚年常在自己的作品之上鈐蓋[癡絕]一印，以[癡]字表達對書畫藝術極致境界的不懈追求。當我們了解石濤的身世經歷后，再欣賞他的書畫作品，就會感受到其所追求的[絕]，有更深一層的含義。

人生之孤絕

石濤一生經歷坎坷，孤獨之感始終與其相伴。無論是幼年遭國變、家變而被迫逃亡隱居，孤零漂泊；還是遁入佛門后，不愿與禪門內部齷齪環境同流合污；再到其藝術創作不被主流畫壇所認可，這些都令他時時感受到孤獨，并不斷通過其作品表達出來。

石濤原名朱若極，廣西桂林人，是明宗室后裔，明靖江王朱亨嘉的長子，他晚年常自署款[阿長]、[極]，并有[贊之十世孫阿長]等印，以表明自己的身世。[贊]為明朝第一代靖江王朱贊儀，石濤是其十世孫。但是，靖江王長子的身份并沒有給朱若極帶來榮華富貴。他出生僅兩年(一六四四年)明王朝就滅亡了，隨后，他的父親朱亨嘉又在南明朝廷內部的權力斗爭中失敗被殺。此時，年僅四歲的石濤，不得不由家中仆臣護送逃至全州躲藏，后在當地湘山寺出家為僧，法名原濟，字石濤；他的仆臣也一同在此出家，法名原亮，字喝濤。從此二人以佛門師兄弟相稱。在明末清初政權更迭的時候，很多不愿降

“癡絕”印取自故宮博物院藏石濤《對菊圖》軸

清 石濤 陶詩采菊圖軸紙本設色 縱二〇八厘米 橫九七厘米故宮博物院藏

清的明室宗親和文人舊臣除了以死殉國，就只能選擇隱藏身份出家為僧這一條路了，而石濤更要躲避來自清王朝和南明政權的雙重追殺。隱居期間，石濤讀書臨帖，研習書畫，同時跟隨師兄喝濤旅居武昌，游歷兩湖地區，后又從武昌順江而下，經廬山、南京、松江至杭州，再由越中到宣城。從一六六六年到一六七九年，石濤居宣城十四年，在此結識了施閏章、吳肅公、梅清、梅庚等當地遺民詩人畫家，經常與他們結伴游覽黃山、敬亭山。他們一起不僅以詩文相唱和，繪畫創作亦相互影響，于筆墨和構圖上探索求新。這期間，石濤與喝濤還曾同拜旅庵本月為師，正式確立了在禪林中的地位。然而，佛門身份和朋友交游，并沒有抹去石濤在自己身份上的孤寂感與逃避感，他在作品中，常借山水、人物等題材來表達其孤、隱之意。他這一時期所創作的《山水人物圖》卷、《山水圖》冊、《陶詩采菊圖》軸等書畫，都有這種心境的流露。

清 石濤 山水人物圖卷紙本水墨 縱二七·七厘米 橫三一三·五厘米 故宮博物院藏

《山水人物圖》卷是石濤在二十三歲到三十六歲之間陸續畫成的，描繪了石戶農、披裘翁、湘中老人、鐵腳道人、雪庵和尚五位高隱之士，并分別加以題識。其中對前三位時代較早的隱士，石濤的題語僅引述《莊子》、《韓詩外傳》和《博異志》中的相關記載，未發感想；而對后面的兩位明代隱士，石濤則有感而發。他在述及鐵腳道人登祝融峰竟飄然而去后，感嘆道：[余昔登黃海始信峰觀東海門，曾為之下拜，猶恨此身不能去。]而雪庵和尚，則曾為明建文帝時大臣，靖難之役后逃亡至重慶，在大竹縣善慶里觀音寺出家為僧，他引屈原為知已，借《楚辭》以抒懷，尤為特立獨行。石濤于畫卷最后為此人畫像，似有將自己的身世隱喻其中之意。這一時期，石濤還常以陶淵明及其詩文為題材作畫，以表達其對隱居生活的陶醉。但是，這種看似悠閑隱逸的生活，雖有友人相伴，卻并不能化解其內心的孤獨，他在同一時期所畫《山水圖》冊中題詩云：[孤鶴韻遙天，鳴琴秋水邊。]冊后題贈友人的詩句中，他再次寫到：[誰憐旅逆同孤雁，一夜凄清系小舟。]在三十五歲所畫另一本《山水圖》冊中自題云：[悠然獨□望，孤鶴下云橫。]石濤在詩畫中常以孤鶴、孤雁自比，道出了胸中難以排解的凄涼之感。

清 石濤 山水圖扇面紙本水墨 縱一七·九厘米 橫五五·八厘米故宮博物院藏

此后，步入中年的石濤，渴望于藝術上獲得更大的認可，遂在三十九歲時從宣城移居繁華的金陵。此時的南京既是寺院林立的佛教勝地，也是明代遺民的聚集之地。石濤亦憑借這兩個身份在此廣交各方朋友，不斷拓展自己的活動空間，并逐漸在書畫創作上形成自己的創作理念與藝術風格。但是佛門中的爭斗和主流畫壇的不認可，使得性情孤傲的石濤不僅無法得到他想要的藝術認同，還失去了他在宣城的閑逸環境；康熙南巡的接見和博爾都的北上邀請曾使他感到希望，但也很快在現實中破滅。此中痛苦，石濤只能借詩畫以自嘲或傾訴。他四十六歲時在所作《山水圖》扇面上曾自嘲道：[當時苦瓜和尚是這等習氣。]晚年曾反復書寫的《南歸賦別金臺諸公》詩云：[鯤翼覆千里，百翎難與儔。]贈好友吳驚遠的詩，開篇既云：[余聲孤癖難同調，與世日遠日趨下。時人皆笑小乘客，吾見有口即當啞。]在晚年所畫《橫塘曳履圖》軸自題云：[孤雁南來悲慨遠，疎鐘初覺韻聲長。]這些詩句都道出了石濤孤傲難容于世的無奈與痛苦。

清 石濤 蕉石圖軸紙本水墨 縱九一·七厘米 橫四九·二厘米故宮博物院藏

清 石濤 橫塘曳履圖軸及局部紙本水墨 縱一三一·四厘米 橫四四·二厘米故宮博物院藏

石濤明宗室的身份，往往是后世研究者解讀他有亡國之恨、遺民心態的主要依據；但是，他幼年喪父的孤獨感似乎比王朝覆滅之恨更強烈，渴望被認可的心理勝過對遺民身份和名聲的認同。因此，中年的石濤并不排斥以臣民身份接駕新王朝的皇帝南巡，反而在詩畫中表現出了感恩和喜悅之情，其在畫作中鈐蓋帶[臣]字的印章，書法中避康熙的[玄]字諱，也就是很自然的事了。而在第二次接駕康熙時得識博爾都，則讓孤獨中的石濤看到希望。作為清室皇族，博爾都是一位頗具慧眼的書畫鑒賞家，石濤從他的賞識中找到了藝術認同感，故接受了博爾都北游的邀請。在北京期間(一六九〇年～一六九二年)，石濤為博爾都創作了大量書畫，博爾都也利用各種機會向京城名流推介石濤的作品。但這些努力并沒有讓石濤被主流畫壇所接受，遂于一六九二年秋離京南返，再次回歸他徜徉于江南山水間的閑逸生活。然而內心的孤獨與苦悶依舊，其所畫《山水圖》冊(廣東省博物館藏)的題詩云：[諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往，一身禪病冷如冰。]他在五十八歲時畫《太白詩意山水圖》軸自題云：[李白將進酒。此詩何可畫？雖似任達放浪，然太白素抱用世之才而不遇合，亦自慰解之詞耳。吾亦借此詩，寫此畫，消吾之歲月云。]這些都是石濤晚年回到揚州后，孤獨失落心境的真實寫照。

清 石濤 太白詩意山水圖軸紙本設色 縱二〇三·八厘米 橫六三厘米故宮博物院藏

石濤一生，無論是身份還是藝術，都渴望遇到知音，渴望被認可，但他所秉持的高潔之性，又不愿與流俗相迎合，正如陳鼎在《瞎尊者傳》中所說：[負矯世絕俗之行者，多與時不合。](陳鼎《留溪外傳》卷十八)石濤生不逢時，令其藝術天賦難以被當時的主流所接納，但個性倔犟的他始終堅持自己書畫理念不放棄，并最終為后世所認可。

書畫之奇絕

石濤[孤絕]一生的經歷，或許正是他書畫追求[奇]境的土壤。李驎《大滌子傳》說石濤少年時就[懷奇負氣]。汪繹辰跋《大滌子題畫詩跋》云：[大滌子本先朝后裔，失國后抱憤郁之志，混跡于禪，凡為詩文字畫，皆磊磊落落、怪怪奇奇之氣流露于其間。](《美術叢書》第三冊)石濤書畫以[奇]名于世，是學術界公認的，但觀其作品，并非以乖張不羈為[奇]，而是以高超的藝術境界來達到與眾不同的[奇]的效果，就像他所欣賞的陶淵明詩句所言[連林人不覺，獨樹眾乃奇]，這恰好反映了他不為奇而奇的境界。

石濤一生在繪畫領域追新求奇時，始終堅守兩條準則，一是師古人而化之，主張[縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有](石濤《畫語錄·變化章第三》)；二是法自然而化之，強調[山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也]。(石濤《畫語錄·山川章第八》)這一帶有禪宗思辨精神的理論，保證了石濤繪畫的創新不會墮入向壁虛造的荒誕之奇。故其畫作無論巨制還是小品，在當時摹古盛行、千人一面的環境中，確實給善鑒書畫者以出人意料的新奇之感。正如潘季彤跋《搜盡奇峰打草稿圖》卷云：[此畫一開卷如寶劍出匣，令觀者為之心驚魄動，真奇筆也。寓奇思于奇筆，即以奇筆繪奇峰，石濤子洵無愧為一代奇人已。]

說到《搜盡奇峰打草稿圖》卷，它確實堪稱石濤繪畫的[奇絕]之作。如果我們要從眾多石濤畫作中只選一件他的代表作，那么一定就是這件了。此畫對于石濤藝術成就而言，是其繪畫的巔峰絕品；而對于中國繪畫史而言，則具有劃時代的標桿意義。這幅作品是石濤五十歲時為友人所畫，此時正值他北游京師之際，面對來自所謂正統畫派對自己的攻擊，石濤利用此畫予以回擊。畫中構圖將自然界南北方山水有機的結合起來，峰巒重列，叢林茂密，水岸相連，曲徑流溪時隱時現，古橋房舍掩映其間。全卷景物描繪，疏密得當渾然一體，筆墨點染縱橫隨意。此畫的創作既涵蓋了宋元傳統山水之技法，又囊括了畫家游歷各地山川之精粹，構圖奇絕，氣勢恢宏，酣暢淋漓，極富個性，展現了畫家以[眾法成我法]的藝術境界和筆墨功力，是石濤山水畫的集大成之作。石濤更在卷后題語中，將[搜盡奇峰打草稿]的山水畫創作理論作詳盡闡述，他說：[今之游于筆墨者，總是名山大川未覽，幽巖獨屋何居？出郭何曾百里？入室那容半年。交泛濫之酒杯，貨簇新之古董，道眼未明，縱橫習氣，安可辯焉？自之曰：此某家筆墨，此某家法派，猶盲人之示盲人，丑婦之評丑婦爾，賞鑒云乎哉。不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也，學者知之乎？]從言辭中可以看出，石濤對當時京城主流畫壇摹古之風已有深刻的認識，也知道自己以[無法之法]作畫被批評為不守規矩的[縱橫習氣]。因此，他在反駁摹古派不識自然真山水的同時，也強調自己學古人是[不舍一法]的，而且自信自己對古人山水創作的理解，高于那些盲目摹學某家某派者。

清 石濤 搜盡奇峰打草稿圖卷及局部紙本水墨 縱四三厘米 橫二八七厘米故宮博物院藏

石濤繪畫的奇不僅表現在山水題材上，在花鳥等題材上也奇思不斷，新意迭出。例如他為友人所畫《墨醉圖》冊，內容除兩開山水外，都是各種花卉果蔬，并帶有濃郁的江南生活氣息。此畫是為知已而作，心情愉快，狀態放松，加之使用友人提供的宋代佳紙，更可見石濤用墨設色之功力。畫面構圖雖較簡單，卻筆法靈動，紙墨相發，韻味十足。畫上的題詩，書體風格各異，詞句意味深長，如蓮藕一開自題：[根老子香兩奇絕，世人豈復知從來。]此冊每一幅都注重題詩的內容、書體及章法布局與畫的內容相協調。石濤自言作畫時處于酒醉筆酣、[渺不自知]的狀態中，故以[墨醉]名此冊，視之為極得意的神奇妙筆。這類花鳥卷冊雖多為尺幅小品，仍不墨守成法，注重作品[奇]境的表現。他在北京時所作一幅墨梅圖(見故宮博物院所藏《詩畫合璧》卷)，截取梅花樹中間的一段枝干，以雙鉤畫老干兩株，枝枒交錯，筆法或凝重或勁俏，墨色或濃或淡，表現出枝干的蒼老和新嫩，以及畫面的空間層次感。行楷書自題詩：[春光入夢一千丈，獨向孤峰折冷枝。午后書來都不用，只將澹墨發清奇。]此畫從構圖到筆墨，從詩句到書法，意境相合，無半點仿他人的痕跡，使人有一種清新奇崛之感。

清 石濤 墨醉圖冊（第五、第九開）紙本 共十二開 每開縱三二·二厘米 橫二一厘米故宮博物院藏

石濤書法上的[奇]也極具個性。從他的學書經歷看，李驎《大滌子傳》說他早年喜歡學顏真卿，不喜歡當時流行的董其昌。三十歲時[得古人法帖縱觀之，于東坡丑字法有所悟，遂棄董不學，冥心屏慮，上溯魏晉以至秦漢，與古為徒]，這說明石濤的書法也是博采古今眾家而來。從其書法的用筆和結字特點看，楷書主要取法鐘繇、二王，行書多規模蘇軾、米芾，篆隸書則宗秦法漢，并借鑒倪瓚、徐渭題畫書法的特點。與他的繪畫一樣，在師法古代書家上也遵循[不舍一法，不立一法]的宗旨，而且在其年輕時便已如此。他早年《山水人物圖》卷畫中每段人物上的各書體題識，楷學鐘繇，隸取漢碑，行書則取勢欹側，規模蘇軾，獨無當時流行的董其昌書風的影子，倒是有幾分的金石氣。中年所作《行書自書詩》扇面更是兼有蘇軾、米芾、倪瓚、徐渭等各家筆法，但已能把他們的特點巧妙的融合在一起為己所用。關于篆書，傳世作品中極少見到，故宮博物院藏《清湘書畫稿》卷結尾有其篆書自題[老樹空山，一坐四十小劫]一句，筆法蒼古，頗有金石韻味。他自題畫作時也曾說過[道過華陽，似點蒼清山，客獅子巖，予以篆法圖此]這樣的話(見故宮博物院藏石濤三十五歲所畫《山水圖》冊)，表明他對篆書的用筆也是很熟悉的。

清 石濤 行書自書詩扇面故宮博物院藏

清 石濤 行草書臨閣帖卷 故宮博物院藏

石濤晚年的書法進一步將各種書體，各種風格熔于一爐，特別是隸書和行楷書，這也許和他喜歡臨習鐘繇的楷書有關。石濤書法中臨帖之作不多，如他五十五歲時所作《行草書臨閣帖》卷，乃分別臨《淳化閣帖》中隋僧智果《評書帖》、晉衛夫人《稽首和南帖》、秦程邈書《天清帖》、梁蕭子云《列子帖》、唐褚遂良《家侄帖》、魏鐘繇《宣示表》、《還示表》，雖是意臨，甚至將鐘繇兩帖內容臨寫混淆，但對晉人書法神韻的把握，特別是帶有隸意的楷書、行書的把握。還是很到位的。另一件他所作《行書贈高翔刻印七古詩》軸，是其晚年以隸書筆勢寫行楷書的典型之作，他將行楷書與隸書的巧妙結合，使筆法、結字、章法皆產生新奇的效果，對后來[揚州八怪]的書法產生了很大的影響。

清 石濤 行書贈高翔刻印七古詩軸故宮博物院藏

從石濤傳世的作品看，其單純的書法作品并不多，除了與友人往來信札或唱和詩稿外，絕大部分是為了題畫而寫，因此他特別看重一幅畫作中，書法的字體、章法與畫面內容的協調性。他這種[以書入畫]的模式，在書畫創作中堪稱一絕，其妙在書與畫不僅僅是書法與繪畫于形式上同處一幅作品中，更要在風格內涵上和諧統一。這對書法的要求是很高的，因為你不能像一般畫家那樣，僅以一種書體或一種風格面貌題在各種畫作上，而是要隨著繪畫題材、繪畫形式，甚至詩文內容的變化而不斷調整，即便是同一首詩，在不同的畫面環境中，也需要有不同的書寫風格與之相適應，這正是石濤書法的又一魅力所在。在石濤眼中，畫是畫，字也是畫，甚至詩也是畫，他對書法和詩詞的態度與畫是一致的，因此這三者才能在他的作品中完美結合成一個整體，成為真正的詩、書、畫[三絕]。

后世之絕響

石濤的一生是多面的，其人生信

仰、朋友交往，常常充滿變化甚至是矛盾，這從他在書畫作品中大量使用不同的別號，亦可窺見一斑。但對他一生安身立命的一管毛筆來說，堅守自己的書畫之法不動搖，不被古人所囿，不被時俗所惑，融匯百家之法，搜盡天下奇峰不斷求新求奇，始終展現出一種[癡絕]的態度。他在《東坡詩意圖冊》中自題詩云：[冰輪索我臨池興，盡掃東坡學士詩。筆未到時意已老，焦枯濃淡得新癡。]在《題畫梅石竹子》詩云：[苔色水聲千丈畫，梅花竹子一山詩。予生徒向風塵老，爛醉揮毫有是癡。](汪繹辰輯《大滌子題畫詩跋》)石濤一生歷盡滄桑，放棄或改變的東西很多，唯獨對書畫境界的極致追求癡心不改。

一生懷才不遇的石濤沒想到在自己百年之后，其畫論和畫作會如此受到關注與推崇，影響了清代以至近現代的中國寫意畫的發展，引無數人以他為師。但石濤是無法模仿的，曾熙說：[世人莫不效石濤，嗟乎，無屈子之心，而但摛其藻艷以為工，直盜跖操舜弦耳。二百年間贊賞無間，然者前有麓臺，后惟鹿床，心難怨而不傷，石濤變不失正，其庶幾矣。](見故宮博物院藏石濤《清湘書畫卷》跋)此話道出了石濤之畫不易學的原因，正在于其人生經歷，和由此塑造出的性格與境界。一個比較明顯的例子是，后世書畫家也常將自己的詩、書、畫并稱[三絕]，但隨后又往往把自己的詩書畫排出個優劣次序來，即所謂[我的詩第一，書第二，畫第三]等等。其實，對于極為自負的石濤而言，他眼中的詩、書、畫是一體的，三者都要發揮到極致，哪一項不足，都難稱其[絕]，因此是無所謂第一第二之別的。而那些想博得[三絕]之名，又要分出一二等級的后世模仿者，多少有些東施效顰了。

多面的石濤留給后世大量令人賞玩不已的藝術佳作，也留下了無數難解之謎，屬于他的傳奇仍然影響著后世，但屬于他的書畫境界則無人能及，幾成絕響。多少人對他的畫語加以注釋、解讀與發揮；多少人循著他的畫理而創新，摹仿他的風格而學畫，并最終卓然成名成家；多少人為收藏到他的真跡而細心比對，詳加考辨。我們或為石濤這些謎題所困擾，但更為這些絕世妙筆的佳作所傾倒。