唐寅書畫藝術問題淺說(之二)

王連起

唐寅書畫藝術問題淺說(之二)

王連起

故宮博物院研究館員；

國家文物鑒定委員會委員；

故宮博物院學術委員會委員。

是當代在中國古代書法、繪畫、碑帖三個方面都有深入研究的專家

(接上期)

唐寅畫既有紙本，也有絹本，因材施法，各有不同，即便是同一時期，藝術面貌也有所區別。紙本精細虛和沉穩，絹本飛動勁健明快。絹本有時尚見師承來自的痕跡，紙本則多見創新的變化。

《春游女幾山圖》軸，絹本，設色。畫山嶺逶迤，煙波迷茫，長松掩映的曲折山路上，有長者策杖而行，后隨童子被山石遮住大半，溪橋過后有籬墻茅舍，山岡屋后幾株杏花盛開，云水相隔，山腰一閣臨水，中有一人端坐，遠望對岸的叢林遠山。景色清幽明快，皴法斧劈、亂麻相間，師法李唐、馬、夏，還可見從周臣轉學變化的痕跡，林木山石皴法尤其明顯，甚至讓人懷疑是周臣代筆，還是唐寅尚未擺脫其師影響的作品。書法已少有早期的瘦長而見雍容。時間與《南游圖》基本一致，甚至更早一點，面貌卻有明顯區別。

《騎驢歸思圖》軸，絹本，淡設色。畫危峰聳立，山路崎嶇，泉流數疊，雜樹掩映，樵夫危橋欲過，游子騎驢正歸，樹葉青黃而山花爛漫。畫法從李唐、馬、夏變出，將斧劈皴改為帶水長皴，整個畫面爽利明快，完全形成了唐寅山水畫的風格。圖左上自題：[乞求無得束書歸，依舊騎驢向翠微。滿面風霜塵土氣，山妻相對有牛衣。吳郡唐寅詩意圖。]吳湖帆對題對之評價甚高：[六如居士畫，昔人論曰遠攻李唐，足任偏師，而不知其跌宕處得力于夏禹玉甚深，又能以南宗精韻表北宗骨干，所謂百煉鋼若繞指柔，發千古畫苑奇格，不獨與沈、文角勝一時也。]但他同意王同愈詩堂題中所說：[玩詩意，當歸自豫章而作。]則是需要討論的，因為從自題書法上看，不可能晚到正德十年唐寅四十五歲以后從南昌歸來之時，而應當是三十六七歲之作。

明 唐寅 春游女幾山圖軸絹本設色 縱一二二厘米 橫六五厘米上海博物館藏

明 唐寅 騎驢歸思圖軸絹本設色 縱七七·七厘米 橫三七·五厘米上海博物館藏

《款鶴圖》卷，紙本，設色。款鶴為王觀號，他是文徵明弟子王榖祥的父親，精通醫術。此圖繪湖山樹蔭下，一人伏石觀鶴，一童持扇煮茶，隔水層巖疊瀑，林木枯榮相間，虬枝密葉交映，山石皴筆虛實互用，細勁虛和，體現出唐寅紙本皴法的探求。款[吳趨唐寅奉為款鶴先生寫意]。書法體態工穩，筆力勁媚，甚得趙孟頫風貌，后有沈周詩題。吳湖帆斷沈周字為八十歲書，而推測此圖為唐寅三十七八歲時所作。驗之本人畫、題，時間是符合的。

明 唐寅 款鶴圖卷及沈周跋局部紙本設色 本幅縱二九·六厘米 橫一四五厘米上海博物館藏

《貞壽堂圖》卷，紙本，墨筆。貞壽堂是蘇州周希正(名昭)官山東嘉祥學政時，奉養其母樓孺人居住的堂號。樓氏丈夫周泰(號訥軒)卒于官(見吳寬《匏翁家藏集》卷七十三《故樂會知縣周君墓表》)，她帶二幼子不避道路遙遠和艱險，從廣東樂會輾轉還鄉，孀居守節，教子成人，希正得官時，樓氏年已八十。[此貞壽堂所由名，正以著其節而慶其年之永。]她的另一個兒子希善(名訓)將此事告訴[士林之人]，[士林之人率相詠歌]。沈周、吳寬、李應禎、吳一鵬等皆在其列，他們的詩作由李應禎作序，是為《貞壽堂詩文卷》。時間應當是吳一鵬題中的[丙午](成化二十二年，一四八六年)，唐寅時年十七歲，唐寅的圖應當是后補的，補的時間要晚于丙午二十年左右！但由于后人重畫輕書，反而以[貞壽堂圖卷]稱之了。

此圖無論構圖或畫法，都比《南游圖》更精熟，樹木種類多，筆法變化亦見多樣，唐寅的繪畫風格已經形成。從后面的詩題可以看出，較之《南游圖》的自題，明顯減少了結字用筆的生硬，已經基本達到筆法精謹而結態安詳，雖較四十歲之后書稍遜勁健灑脫，但已見學趙的俊秀，同其題文徵明《劍浦春云圖》書法面貌基本一致，為四十歲之前所書無疑。而同卷文徵明題雖還用[文壁]款，書法則已接近成體，也應是三十七八歲風貌。

本來，對唐寅書畫發展變化有所了解的話，應當知道成化丙午時的唐寅書畫，如果有的話，根本達不到這個水平。臺北故宮博物院藏有唐寅《對竹圖》卷，有文章稱其為該院所藏最早的唐寅作品，稱其[竹葉繪法規矩呆板]，[用筆稚弱單調]，并根據詩題后所鈐[南京解元]印記，[推斷該卷是唐寅鄉試中舉后回蘇州所作]。那么就是弘治十一年二十九歲所作。如將兩圖比較，就會發現《貞壽堂圖》的畫與題要比《對竹圖》的畫與題成熟許多，何況《對竹圖》的創作時間還要略晚些呢。

明 唐寅 對竹圖卷局部絹本設色 本幅縱二八·六厘米 橫一一九·八厘米臺北故宮博物院藏

明 唐寅 貞壽堂圖卷及文徵明跋局部紙本水墨 本幅縱二八·三厘米 橫一〇二·二厘米故宮博物院藏

李應禎的序文中，有一被涂去的字，接下去是[與希正異姓兄弟也，視孺人猶母，故得序其首]。從文章可知，是李應禎的自稱。所以，這當是[甡]字。甡為李氏初名，后以字行，更字貞伯。所以這應當是妄人無知不解而涂去的。

唐寅在三十六歲至四十初的幾年里，繪畫藝術在不斷地探求變化中，精進明顯，這可以從其《函關雪霽圖》軸和《事茗圖》卷中體現出來。一般認為唐寅的畫，師周臣而法南宋院體，但此二圖證明，唐寅對北宋名家亦曾潛心用力。《函關雪霽圖》，畫群山披雪，林木莽蒼，城闕隱現，山路上有車馬行人。林木一改平常刻意多變，除少數樹之根干枯枝見筆外，多逸筆草草和水墨渲染，山石皴筆亦少，以烘托雪后的渾莽氣象。而人物牛馬車輛，畫的又清晰傳神，讓人感到北宋人盤車行旅圖的意味，筆法變化豐富，已在南宋院體之上。

《事茗圖》更是開卷便有北宋畫的氣息，遠山近石都一改其帶水長皴，兩棵主樹長松，完全是法郭熙，其精心刻意超過元代的曹云西、唐子華、朱德潤，而古意與生動又遠非同時代李在輩所能比擬。圖中的雜樹，葉子或勾或點，還保留了李唐畫遺意。駕馭兩宋之法而能自然和諧，但筆墨的輕靈文雅還是唐寅自家風貌。張珩先生評《函關雪霽圖》云：[余謂子畏此作，何讓宋元諸家！真明畫中第一流品。]可稱確論。兩圖款題一楷一行，都是近于成熟時書體，皆是四十歲前后所作。

明 唐寅 事茗圖卷紙本設色 本幅縱三一·五厘米 橫一〇五·八厘米故宮博物院藏

明 唐寅 函關雪霽圖軸絹本設色 縱六九·九厘米 橫三七·三厘米臺北故宮博物院藏

明 唐寅 葑田行犢圖軸紙本水墨 縱七四·七厘米 橫四二·七厘米上海博物館藏

《葑田行犢圖》，人、牛造型準確，神情俱佳而筆法精妙，樹石皆本色而見刻意精心，書法結態寬博、筆畫勁健，吳湖帆先生斷為四十歲左右書，當有所據，并稱[六如畫中第一神品]，可見對此圖的高度認可。此圖縮臨本見清宮舊藏的《畫山水人物》冊，今存臺北故宮博物院，凡十開，第二開冊[山間騎犢]即從此圖摹出。第四開[濃陰坐床]則摹自故宮的《桐陰清夢圖》，第六開的[秋蘆寒月]今可見兩軸，一為臺北故宮的《蘆汀系舟圖》；一為美國大都會的《葦渚醉漁圖》，兩件皆非真跡。第十開[急景歸人]則同故宮的《關山行旅圖》同一稿本，由此可見，唐寅畫在當時受人歡迎的程度。這一冊只有最后一開有款寫在山石中，其余各開的鈐印也都在不顯眼處，或都是后添。此冊或其原本應是某位畫家為學畫的臨摹稿。

明 唐寅（款） 畫山水人物冊之“山間騎犢”紙本水墨臺北故宮博物院藏

明唐寅(款) 畫山水人物冊之[濃陰坐床]紙本水墨臺北故宮博物院藏

明 唐寅 桐陰清夢圖軸紙本水墨 縱六二厘米 橫三〇·九厘米故宮博物院藏

明 唐寅（款） 畫山水人物冊之“秋蘆寒月”紙本水墨臺北故宮博物院藏

明 唐寅（款） 蘆汀系舟圖軸局部紙本水墨 全幅縱六六·三厘米 橫三九·五厘米臺北故宮博物院藏

明 唐寅（款） 葦渚醉漁圖軸紙本水墨 縱一六四·五厘米 橫五三·三厘米大都會藝術博物館藏

稍晚一些時候的《春山伴侶圖》，亦為紙本，淡設色畫，色淡到只有點景人物衣服微加赭紅，樹木梢頭略施石綠，以示初春景象。筆法蒼逸，洗練明快，與常見習院體者完全不類，是當年龐虛齋藏唐寅畫之冠。張珩先生認為[真神品也]。唐寅這種紙本墨筆或淡設色畫，從其畫法的探索改革到成功，進而揮灑任意，其逐步的提高成熟，仔細觀察是完全能領略到的。

唐寅有些畫如《茅屋風清圖》、《高山奇樹圖》、《雪山行旅圖》等，畫得很好，構圖與一些唐寅的畫也很相似，但細觀發現所畫之樹與唐寅有明顯區別。唐寅的樹，不僅種類繁而且變化多，而這幾件作品雖造型很好，畫得很有功力，但不僅種類少而且缺少變化，是一種很精熟的套子，缺少了作畫時的情感。山石皴法斧劈用的自然而細筆長皴少，而且還缺少了書法用筆的柔韌。要比唐寅的皴法剛硬些，是周臣畫法向唐寅面貌的靠攏。《陶潛賞菊圖》，無論山石皴法，還是林木的根葉枝干以及人物，畫的水平并不低，但南宋院體風貌繼承多變化少的特征望而可見，筆性與唐寅區別更是明顯，而與周臣完全相同，驗其款題書法又都似四十歲以后的真跡。何良俊《四友齋叢說》云：[聞唐六如有人求畫，若自己懶于著筆，則倩東村代為之，容或有此也。]后姜紹書《無聲詩史》從其說而語氣更肯定。從上述四件作品看，周臣為唐寅代筆事是完全可以證實的。

明 唐寅（款） 畫山水人物冊之“急景歸人”紙本水墨臺北故宮博物院藏

下面再介紹一件技藝高度成熟，風格完全定型的代表性作品《悟陽子養性圖》卷(見一三八、一三九頁圖)。

明 唐寅 關山行旅圖軸紙本設色 縱一二九·三厘米 橫四六·四厘米故宮博物院藏

此圖在《石渠寶笈·續編》著錄稱[唐寅文徵明書畫合璧卷]，遼寧省博物館入藏后改稱[悟陽子養性圖]，卷后文徵明正德九年九月書《悟陽子詩序》言及：[一時知公者咸為詠歌其事，而余獨衍其意為敘。]則知此卷同《貞壽堂圖》卷一樣，原為贈悟陽子的詩文卷。文徵明未言及圖事，可知此時還沒有圖，此圖是在文徵明作序之后，悟陽子本人或其子孫求唐寅補畫的。按是歲唐寅應寧王之聘前往南昌，據何良俊記，唐寅在豫章(即南昌)[居半年余]。張珩先生曾記唐寅《開元寺詩帖》云：[仆自去歲游廬山……不意留頓在豫章，三月中旬得回吳中矣，所謂興盡而返也。]那么以唐寅在南昌[居半年余]算，唐寅最晚在正德九年九月已經離開蘇州了。何況他在到豫章之前，還游了廬山等地呢。因此此圖必作于正德十年三月之后。正德十年，唐寅四十六歲。

明 唐寅 春山伴侶圖軸紙本設色 縱八二厘米 橫四四厘米上海博物館藏

明 唐寅（款） 茅屋風清圖軸絹本設色 縱一四七·八厘米橫七三·二厘米上海博物館藏

明 唐寅（款） 高山奇樹圖軸絹本設色 縱一二二厘米 橫六五厘米上海博物館藏

明 唐寅（款） 陶潛賞菊圖軸絹本設色 縱一三八·二厘米橫六七·五厘米上海博物館藏

明 唐寅（款） 雪山行旅圖軸絹本設色 縱一二二厘米 橫六五厘米上海博物館藏

此圖畫法精妙，坡石皴法如歸類，亦當在亂柴披麻之間，細勁柔韌，是唐寅獨創。樹木種類不一，榮枯交映，姿態變化，有很強的寫實本領而又雅致經典，極具韻律感。屋宇簡樸而人物閑雅，整個畫面或有實景，而經藝術化濃縮提煉到精致之極。唐寅所畫之樹，有些甚似精雕細琢多年培養的既小中見大而又古樸自然的樹樁盆景。但精工之極卻仍是書法用筆，可以說這一點在歷代的文人畫中是絕無僅有的。這種極見功力又毫無刻露之習，筆法溫潤醇厚的園林景致、山水人物結合的畫卷，還有《毅庵圖》等。這里不作一一介紹了。

明 周臣 雪村訪友圖軸絹本設色 縱二二四·三厘米 橫九六·九厘米故宮博物院藏

明 周臣 春泉小隱圖卷紙本設色 本幅縱二六·三厘米 橫八五·八厘米故宮博物院藏

明 唐寅 悟陽子養性圖卷紙本水墨 本幅縱二九·五厘米 橫一〇三·五厘米遼寧省博物館藏

唐寅的山水畫，絹本較多，或更能表現其爽麗明快的風格特征。

《山路松聲圖》軸，淡設色，從詩題中的[女幾山前野路橫]，可知所畫是女幾山景色，他早些年曾畫過《春游女幾山圖》軸(見一二一頁圖)，兩圖構圖互為左右，畫家似乎要給我們從兩個方向觀看此山，其實畫家畫的是胸中丘壑。此圖畫長松峻嶺，飛瀑流泉，隔水遠山對峙，一人立山澗橋上，似聽泉松合鳴，一童攜琴隨后。畫法李唐而又改變了其剛硬刷掠的斧劈皴法，而施之以清勁柔韌的細筆長皴，筆勢飛動俊爽中寓雄健之勢。自題：[女幾山前野路橫，松聲偏解合泉聲。試從靜里閑傾耳，便覺沖然道氣生。治下唐寅畫呈李父母大人先生。]行楷書體勢近方而縱橫隨意，當為四十五六歲時所作。有考上款為吳縣知縣李經，任職三年后于正德十二年升戶部主事，其在吳縣正唐寅四十五至四十七歲之時。

《落霞孤鶩圖》軸，淡設色，畫水閣依山面水，高柳數棵掩映，閣中一人獨坐，似觀秋水長天，落霞孤鶩，山上草木繁茂。畫面明潔爽麗，山石皴筆較干，更見蒼秀之致。自題[畫棟珠簾煙水中，落霞孤鶩渺無蹤。千年想見王南海，曾借龍王一陣風。晉昌唐寅為德輔契兄先生作詩意圖]。但此圖所繪并非唐代閻都督宴客景象。人們多認為詩中表達的是作者向往初唐詩人王勃少年得志之意，而對自己命運的坎坷感到不平。當是從豫章(南昌)歸來后所作。但從[千年想見]云云，可證此時還有所企盼，或就是在南昌所作。從題字書法看，已略為改變了中年的寬博，而更縱逸協調，當為四十六歲左右時的作品，唐寅此時已近于晚年了。

唐寅晚年山水，宋元人筆墨畫法融會貫通，信筆畫出，全是本家新意。以《雙鑒行窩圖》為例，此圖一改以往的山重水復、林木種類繁多、用筆極具變化的特點，而是刪繁就簡，不避程式化。其中林木只有一種，枝葉疏密，水紋動感幾乎相同，但筆墨清輕，畫面并不顯單調，反而有一種明快勁爽的韻律感。后行書《雙鑒行窩記》五十一行，其書信筆寫來，縱橫任意，全無刻意鼓努，已到[隨心所欲不逾矩]的人書俱老境界。正德己卯(正德十四年，一五一九年)，唐寅時年五十歲。

明 唐寅 毅庵圖卷紙本設色 本幅縱三〇·七厘米 橫一一二·八厘米故宮博物院藏

以上是對唐寅山水畫的簡單評述，下面談一件唐寅的枯木竹石。

明 唐寅 山路松聲圖軸絹本設色 縱一九四·五厘米 橫一〇二·八厘米臺北故宮博物院藏

枯木竹石或蘭竹題材繪畫，是體現崇尚道德和書法用筆完美結合的中國特有的君子畫，是晚明以前文人畫的重要組成部分。唐寅的這類畫雖傳世不多，但不乏精品，《古木幽篁圖》是其代表。前面言及唐寅畫樹的刻意精心，言及像精心培養的盆景，其小中見大、老干虬枝、懸根似爪、古意盎然，是荒野古樹的藝術濃縮。此圖較之元人，加了背景的遠山、流水、竹林，使藝術的經典美增加了自然和生意，較單獨畫竹的《墨竹圖》取法吳鎮、顧安，更見師法趙孟頫的神韻。枯木則遠宗北宋，近師也不晚于李士行。[作畫貴有古意]是人們喜愛古畫和師法古人的重要原因，因此晚明以后人作畫必題仿某某古人，有人還要不厭其煩的宣說。唐寅畫的[古意]，則完全是憑畫本身表現出來的！(未完待續)

明 唐寅 落霞孤鶩圖軸絹本設色 縱一八九·一厘米 橫一〇五·四厘米上海博物館藏

明 唐寅 雙鑒行窩圖頁及自書雙鑒行窩圖記局部絹本設色 縱三〇·一厘米 橫五五·七厘米故宮博物院藏

明 唐寅 古木幽篁圖軸絹本水墨 縱一四六厘米 橫一四八·二厘米南京博物院藏