王維“詩中有畫”的模式

魏耕原

摘要：通過文獻分析與比較論證，分析王維以“詩中有畫”形成詩與畫的相互交流模式問題。研究認為，王維山水詩有繼承南朝與前盛唐傳統的一面，更多的是詩與畫交流后的創新；王維山水詩中“二維空間疊合”，借助了山水畫空間表現的形式；除了山水畫的平遠外，深遠也見于詩中，以及暗示空間的“外”，形成了簡潔精約的模式；詩與畫中動靜、顏色與擬人化的表現，帶有頗具個性的模式化的特征，然具有經典性。

關鍵詞：王維；二維空間疊合；深遠與“外”；動靜與顏色；山水畫；山水詩

王維“詩中有畫”有積極一面，也有程式化的消極一面，后者則是他的山水畫的經驗與技巧賦予的負面，諸如詩中的“二維空間疊合”，以“外”字暗示遙遠的空間，用“掩扉”表示封閉空間，動靜視聽的組合，青與白的顏色選擇，以及動詞擬人化，都是繪畫的程式對其詩帶來的種種模式。單看某一首詩的某一聯，大都精美，但合在一起，固定式的框架與模式的套路就赫然顯露。這說明他的山水畫對山水、田園詩有抱陽而負陰的兩方面影響，以往僅看到前者，然對后者卻忽焉不察。

一、山水詩“二維空間疊合”模式

王維在盛唐文學藝術苑林中是最具全能才華的巨匠，不僅詩歌兼擅眾體，而且律詩精致，絕句尊為極品；至于繪畫、音樂、書法亦名著當時。兩《唐書》本傳稱“書畫特臻其妙”，工草書與楷書。中唐竇晟《述書賦》說：“詩人國風，筆超神跡，李將軍世稱高絕，淵微已過；薛少保時許美潤，英粹合極。”其兄竇蒙《述書賦注》說：“詩通大雅之作，山水之妙，勝于李思訓。弟太原少尹縉，文筆泉藪，善草隸書，功超薛稷。二公名望，首冠一時。時議論詩則日王維、崔顥，論筆則日王縉、李邕，祖詠、張說不得預焉。”可見王維在開元天寶之際詩與畫聲名響亮，再加上音樂才能，王維經常出入岐、薛諸王與公主府邸，又久居京官，在李、杜尚未彰顯之時聲名獨步，儼然成為一代文宗，尤其是詩與畫，而為世人注目。

王維既是山水詩大師，又是山水畫的一代宗匠，他自己在晚年不無自負地說：“宿世（當代）謬詞客，前身應畫師。不能舍馀習，偶被世人知。”唐初畫師的地位并不高，王維說自己在當代不配作詩人卻被世人當作詩人，前生本是名副其實的畫師。這說明在當時他的詩名高于畫名，其所以抑詩揚畫，只是說在詩上有資格與地位而已，以后的徐渭、吳昌碩，乃至近代的白石，都有顛倒自己詩書畫印次序的說法，王維算是開了個頭。詩與畫對王維來說最為突出，超過了書法與音樂。而繪畫與詩歌的關系比書與樂更為密切，王維特別拈出二者，也說明二者存在一定的相互影響。

與王維同時的殷瑤，在《河岳英靈集·序》里即以王維、王昌齡、儲光羲為當時的代表性詩人，并說：“維詩詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境。”謂其詩秀雅精致，溫潤如珠，上壁似畫。此即蘇軾“詩中有畫”之論所由出。蘇軾亦為全才，書畫皆精，對王維的藝術交融理路則有更深一層的了解。唐畫真跡絕少，王維之畫只有一二幅摹本，“畫中有詩”幾無從說起，而“詩中有畫”卻成為定論。近30年來，不少學者專從構圖、顏色等繪畫技巧來論王維的詩，以及詩中如何具有禪意，形成兩個新視角。前者顯示了一定的深入，而后者略顯游離于王維的詩之外，未免有些空泛。或者抓住一二切合點，以求統觀整體，未免有以偏概全的趨向，但畢竟較之過去開拓了新的思維。我們從王維山水畫的著錄內容，結合王維詩描寫的角度、意象、風格，二者之間確實存乎若干共同的審美規律與趨向。

在進一步從“詩中有畫”的角度，反復觀察王維詩時，發現繪畫的原理與技巧對詩的影響確實廣泛，甚至形成種種套路與模式，不歇氣地出現詩中，可以稱為“詩中有畫”的“模式”。山水畫的構圖是由觀察景物的不同角度構成的，有所謂高遠、深遠、平遠之分，但由于“散點透視”的基本理念，在三遠中遠處的景物總會高出近景。王維的詩與畫大都以平遠眺望為主，在繪畫里可以用遠淡近濃以顯示空間遠近的區別，畫面空間也得到協調，所謂“平遠之意沖融，而縹縹緲緲”，“平遠者沖澹”（郭熙語），則最適合王維這樣溫和的詩人。他的畫據著錄如此，詩亦復如此。誠如時下論者指出，王維把遠近不同的景物，即處于二維不同空問景物“疊合”起來，遠景凌駕于中景之上，形成一維扁平視覺上的“錯覺”，而突出遠近不同空問景物所形成的陌生美。需要指出的，這種寫法不僅與山水畫有關，也與六朝山水詩描寫技巧具有淵源關系。這種“扁平景觀”最早見于謝眺的山水詩，諸如“云端楚山見，林表吳岫微”“白水明田外，孤頂松上出”“池北樹如俘，竹外山猶影”，便都是由平遠中望出。謝胱是書法家，而非丹青手。他的這種描寫帶有觀賞山水時的驚異與欣喜。王維是山水畫高手，對于這種“扁平景觀”所形成的“錯覺”與“陌生感”的審美愉悅，當然是敏感的，他也是捕捉這種“錯覺美感”的高手。繪畫經驗與詩藝傳統的繼承使他在觀察景物予以特別的注意，在詩里也樂此不疲地反復描寫，久而久之，便形成一種套路和模式。這種“二維空間的疊合”模式成為精妙的模板，在他的山水詩里到處都呈現著如此類型的印記。

王維在《奉和圣制御春明樓臨右相園亭賦樂賢詩應制》中說：“商山原上碧，浐水林端素。”如果說碧綠的商山好像坐落在白鹿原上，則屬于經驗的判斷；那么瀘水在林木的梢頭閃著白光，即屬于視野中的“錯覺”，就很異樣，比謝胱“林表吳岫微”更富有審美的刺激，更為新鮮。這種“緣木求魚”的寫法，潛伏反道合常的原理。這要比起“登降圣觀”那首應制詩的“林疏遠村出，野曠寒山靜”，空間感的差別更大，更讓人注目。林端有了河，也可以有莽莽大江。《登辨覺寺》就說：“窗中三楚盡，林上九江平。”出句出自大謝以門窗取景方式，對句不消說取法小謝。此俯視景象，寺在峰上，故遙遠景物空間縮短，可“目盡三楚，坐瞰九江”（何焯語），一望千里。九江跑上了林端，較“瀘水林端素”更為廣大曠闊而有氣勢。《北坨》的“北坨湖水北，雜樹映朱闌。逶迤南川水，明滅青林端”，后兩句只是改變句式，次句借用出句賓語為主語，增大了復音動詞的空間，使水閃動的光感更為顯明。

樹端除了有河有江有湖外，還有橋梁、桔槔、道路，以及郡邑，甚至宮闕。《曉行巴峽》說：“水國舟中市，山橋樹杪行。登高萬井出，眺迥二流明。”看后二句可知前二句為仰視：山上的橋從樹梢上跨過。此種景象猶杜甫《北征》的“我行已水濱，我仆猶木末”，此言樹上有橋。《春園即事》：“開畦分白水，間柳發紅桃。草際成棋局，林端舉桔槔。”此為平遠景物，末句說打水的吊桿在樹梢上高舉，吊桿當在山坡之上，故林端而在其下。《瓜園詩》：“藹藹帝王州，宮觀一何繁。林端出綺道，殿頂搖華幡。”這是從田園遠望京城，長安城南往往丘陵隆起，皇親顯宦的別墅山莊羅列其上，故能看見整潔漂亮的大道伸到樹端之上。《送崔五太守》：“劍門忽斷蜀州開，萬井雙流滿眼來。霧中遠樹刀州出，天際澄江巴字回。”刀州即益州，第三句是說從霧樹梢頭露出益州，或者干脆說，群邑坐落在樹梢之上，或許更合詩意。不僅郡城在樹上，還有宮闕。《奉和圣制與太子諸王三月三日龍池春禊應制》：“金人來捧劍，畫鶿去回舟。苑樹浮宮闕，天池照冕旒。”后二句似寫天池之倒影。苑樹梢頭的宮闕倒映水中，好像宮闕浮動在樹梢之上。巧妙地描寫見出觀察之細致，捕捉之敏捷。《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制》的“黃山舊繞漢宮斜，鑾輿迥回千門柳”，后句是說皇家的車子高高行進在千門萬戶前的柳樹上，這是俯視中的疊合錯位。以上九例，都是以樹木為坐標，建筑、道路、橋梁、城郭、宮殿、車子、河流、大江都出乎其上。單看其中任何一處的描寫，無不覺其新鮮有趣，給人異樣美的感覺，但合攏在一起，便豁然頓悟，原來都是一個模式，新鮮感如果不是不翼而飛，也自然會有些減價。

作為坐標的樹木，可以更換，然“二維空間疊合”的模式，一仍照舊地頻頻出現。著名的《漢江臨泛》的“郡邑浮前浦，波瀾動遠空”，郡邑好像一上一下地浮動在前邊的水面上，波瀾使藍天白云都在晃動。確實是天生的好偶句，但和他“二維空問疊合”模式一旦聯系起來，就會覺得好像把看到的好景觀填充在統一模式的框架中，我們的美感就會淡化了幾許，覺得只是坐標改換了一下。《奉和圣制上巳于望春亭觀禊飲應制》的“樓開萬井（一作戶）上，輦過百花中”，出句言皇家的閣樓位于千家萬戶的屋頂上。雖然用的是統一模式，但建筑總缺乏一種動態的美感，故不能與上詩同日而語。《游化感寺》的“郢路云端迥，秦川雨外晴”，看到的是郢路伸入云端，一經技巧處理，便變成了路在云上伸得更遠，模式化的痕跡就顯得過于明顯。而《新晴野望》的“白水明田外，碧峰出山后”，“碧峰”為近景，猶如山水畫中遠山渲染以石青的碧色，顯示出不同空間的遠與近，屬于自然的寫生，不施加任何人工的技巧，倒顯得清新自然。若用“二維疊合”模式套成“碧峰出山端”就不倫不類了。

綜上可見，以遠望觀察景物，常常會出現遠近景物疊合，給人新穎的異樣，一經入詩自成好句，但把這種特殊錯覺一旦固定下來，再見于筆下，變為固定的模式，不過改換不同的物象罷了。奇異一旦僵化，就是神奇也會變成腐朽。王維以上的詩大多成為名句，并沒有全部喪失新鮮性，其原因在于這種種現象原本存在于大自然中，他所使用的模式足以喚起人們觀察事物的特殊感覺，再加上語言的簡潔形象，一般也不容易發現其中隱伏的模式，故仍能有一種新鮮感，而成為每被人賞識的名句。但從創作角度看，詩人如果把他喜愛的形式反復使用，而不能超越自己，就未免顯得格式化，甚至形成模式頻用的僵化。有意味的形式加班使用，是盛唐詩人的通病，于大家名家在所不免，猶如漫游詩人李白見了許多縣令，都要用五柳、采菊去應候一番；或如杜甫見到好的景物都要用四句四景的方式構成絕句。王維當然也避免不了。

遠近不同的景物，在繪畫里總要借助虛實、濃淡、明暗等方法予以區別處理，所謂“遠山無皴，遠水無痕，遠林無葉，遠樹無枝，遠人無目”一類畫訣，即言此理。不過，唐人山水畫尚無皴法，皴法到了五代荊浩、關仝的時代方才誕生。李思訓的金碧山水，則以顏色的濃淡處理。而傳為王維的《江山雪霽圖》就是以鉤斫描畫山的輪廓，遠山與近山方法無別。美術史家滕固曾說：“王維在山水畫上劃時代的意義，正是盛唐時代予山水畫獨立而發展的意義。不過我們不要相信董其昌們的感情的贊揚，他認為王維一變鉤折法而為渲染法，哪有這回事？他的畫富有詩意，我們毫不否認。而有所謂后代那樣的皴法和渲染法，實在找不出來。他的作品還是停留于鉤折法的階段里。……詩情禪味滿充在他胸中，他偃息于自然，低首于命運；他的為人，沒有吳道玄的熱狂，沒有李思訓的謹嚴，而有他自己的蘊藉瀟灑的特質。當山水畫成立之初，突破成法，容易作自己的開發。王維在這當兒，開展了‘抒情的一面，和吳氏‘豪爽的李氏之‘裝飾的那類特質并行。”王維山水畫沒有皴法，沒有渲染，即無墨色渲染的濃淡以分遠近，所以遠山的畫法就和近山沒有多大的區別。而這種初期山水畫的畫法，也和不大遠的景物與中景或近景的“疊合”的觀察“錯覺”非常接近，所以同樣也很逼真。

王維把遠近景都用鉤斫所形成視覺“疊合”的畫法，以及小謝詩遠近景“疊合”的寫法結合起來，形成了他的山水詩中的一種“特技”。他又是觀察景物非常精心而敏捷的畫家和詩人，所以在詩中反復不停止出現種種不同景物造成的“疊合”，這既給他的山水詩平添不少名篇與名句，但使用過于頻繁的話，就是再精美的形式，也會變成一種模式，成為一種趨于一律的印記，這便給他帶來了“二維空間疊合”模式的負面作用。以往只看到繪畫予其詩的描寫的多種積極的影響，包括疊合在內，得到論者不少的稱美。然而事物往往是兩方面的，抱陽之中也有負陰的一面，積極也包含有消極，長處短處都在這里，使用度起著趨向的關鍵，王維山水詩的成功與不足均與此休戚相關。

二、畫的深遠與詩暗示空間的“外”

山水畫“三遠”中的深遠，是表達居高遠眺的鳥瞰視角所見到層層無盡的遠景。一般來說，仰視的高遠，雄強偉壯；平視的平遠，則沖淡蘊藉；俯視的深遠，其色深晦，其意“重疊”。“高遠者明嘹”而“不短”，“深遠者細碎”而“不長”，“平遠者沖淡”而“不大”（郭熙語）。故傳統的山水詩以平遠為主，附之以高遠，后者如范寬的《溪山行旅圖》，前者如黃公望的《富春山居圖》。王維藝術個性溫和而好靜，他的《江山雪霽圖》即為平遠，平遠的特征是安祥沖融。據傳所謂的《輞川圖》則重山疊嶂，帶有深遠意味，就讓人可疑。無論古今山水畫，以深遠取法者甚少，像唐之無名氏或謂李昭道《明皇幸蜀圖》遠山重重疊疊，畫面細碎，在宋元山水畫里就極為少見。若從空間呈現角度來看，高遠是近距離的眼前空間，平遠是遠距離的遙遠空間，深遠是眼底空間外的空間。繪畫作為視覺藝術，要受到視野空間的限制；詩歌屬于時間藝術，對深遠空間則可用指示性或暗示性方式表示。不僅可以避免光色深晦與物象的細碎，而且所開拓的深遠空間給人以詩意的遐想馀味。

王維詩在山水畫深遠的啟迪下，往往把視野被遮蔽或看不到的空間，特意指示出來，讓人情思飛越。說起來，方法極為簡單，不外乎就是一個“外”字。正如“二維空間疊合”必須具有近處一個坐標，他的深遠暗示或指示就是利用可觀空間某物作為坐標，然后于其后加上一個“外”字，頓時情思就會飛越到想象的空間。人之心理往往有一個“求視欲”，愈是看不到的愈想看，看不到的促使想，想象看不到的地方。想象空間是詩人的“殖民地”，可以滿足詩人與讀者的“欲望”，是一片虛幻神奇的“土地”。前文所及謝胱的“白水明田外”與“竹外山猶影”，兩“外”字都表近空間以外的遠空間的“白水”與“山”，這都是可以看到的空間，只是用“外”字把空間的遠近區別起來。如《答王世子》的“飛雪天山來，飄聚繩欞外”；暗示遙遠空間者如《和宋記室省中》的“落日飛鳥遠，憂來不可及”。前之“外”劃分了室之內外，后則不用“外”，而以“飛鳥遠”暗示遠“不可及”之空間。這些“外”字與暗示對同樣以山水詩為主要題材的王維充斥強烈的誘惑力。

王維在謝朓用“外”字表示可視之遠空間的基礎上，推廣到視之不見的更遠空間，這種遙遠空間在一定情況下也是山水畫深遠視覺所要表達的。由于深遠的“重晦”“重疊”“細碎”與王維畫求清爽、明亮的平遠視覺不吻，所以他的山水詩遠景均簡潔明了，不作細致刻畫，或者采用暗示或指示顯示出來，留下了充分的想象余地，而有“此時無形勝有形”的藝術效果。這多少得益于小謝詩的啟迪，更重要的是他從觀察景物的深遠與平遠的比較中有所發現，也是在樂于采用平遠視覺中感受與想象到的。《送魏郡李太守赴任》說：“蒼茫秦川盡，日落桃林塞。獨樹臨關門，黃河向天外。”正是在平遠的眺望中，思緒飛到友人要去的遙遠之地，用“向天外”表達出來。“外”的指示性，告訴那是視力不及之外，只能供想象去驅馳。《扶南曲歌詞五首》其一：“香氣傳空滿，妝華影泊通。歌聞天仗外，舞出御樓中。”“天仗外”猶言樓外，而“天仗”處的舞蹈，卻是外人看不到的，而只能聽到歌聲。《送高適弟蕃游淮南》說：“孤帆萬里外，淼漫將何之？江天海陵郡，云日淮南祠。杳冥滄洲上，蕩漭無人知。”“萬里外”當然為視野所不及，故接著是關切地一問。以下的“海陵”“淮南”，則是關注友人之想象。《和使君五郎西樓望遠思歸》：“高樓望所思，目極情未畢。枕上見千里，窗中窺萬室。悠悠長路人，曖曖遠郊日。惆悵極浦外，迢遞孤煙出。”前四句寫遠望，后四句為所想。“極浦”的“孤煙”，是看得見的，而“極浦外”不是所見，而是出之想象，想象友人遠去的孤獨。《別弟縉后登青龍寺望藍田山》：“陌上新離別，蒼茫四郊晦。登高不見君，故山復云外。”說登高不見其弟，何況家鄉又還在白云之外，開拓了空間，展示對其弟之掛念。《早入滎陽界》的“前路白云外，孤帆安可論”，“孤帆”不是看見的，而是經驗的判斷，“白云”則充當了坐標由“外”字指示出來。《酬虞部蘇員外過藍田別業不見留之作》的“唯有白云外，疏鐘聞夜猿”，疏落的鐘聲間雜猿鳴，是看不見的，故用“白云外”隔斷，而以聽覺之聲音表示更遠空間的存在，顯示出山間的夜寂。《漢江臨泛》的“江流天地外，山色有無中”，后句可畫，前句則非，就因“外”字，伸展到想象之空間，非視力所及，故不易畫出。“外”的指示與暗示的雙重作用，都很明顯。《送禰郎中》的“東郊春草色，驅馬去悠悠。況復鄉山外，猿啼湘水流”，末句即是“鄉山外”所想象的地方，這是加倍寫法。其他如：“鄉樹扶桑外，主人孤島中。”（《送秘書晁監還日本國》）“島夷九州外，泉館三山深。”（《送從弟蕃游淮南》）“九河平原外，七國薊山前。”（《送魏郡李太守赴任》）“寒山天仗外，溫谷幔城中。”（《和仆射晉公扈從溫湯》）“春池百草外，芳樹萬年馀。”（《和尹諫議史館山池》）“青山萬井外，落日五陵西。”（《青龍寺曇璧上人兄院集》）以上6例的“外”均帶指示性，與前例的暗示性不同。指示性在于區別兩種事物所出的不同地位，或相距甚遠，如前三例；或距離較近，如后三例。遠者為看不見之所，近者則在視野之內。故前三例與前例相近，不同之處則在句首把遠處交代清楚，帶有強調意味，而與前者突出想象則有區別。然無論哪種情況，“外”字都置于單數句之末，則是共同的。《答裴迪輞口遇雨憶終南山之作》：“淼淼寒流廣，蒼蒼秋雨晦。君問終南山，心知白云外。”提前把“外”字指示的終南山交待已清，“外”字自然到了偶數句末。這看似例外，實際只是用了倒裝句，次序自然顛倒起來。意即：“心知白云外”，就是君所問的終南山。

王維田園詩的幾個名句，還用了“外”字的第二種指示形式：“白水明田外，碧峰出山后。”（《新晴野望》）“日隱桑拓外，河明閭井問。”（《淇上田園即事》）“白水”與“日隱”都是“外”字要指示的物象，如此安排，一是指出兩種景物間的距離遠近，二是描寫二者之間微妙的關系，“白水”句原本把小謝名句“白水田外明”作了調整，把“外”字置于句末，則是王維指示空間常用法。當然也有例外，如《過福禪師藍若》的：“竹外峰偏曙，藤陰水更涼”。然而即使例外，亦與小謝《新治北窗和何從事詩》的“池北樹如浮，竹外山猶影”相關，王詩即從后句脫出，則無疑問。猶如前及王詩的“惆悵極浦外”，即從小謝《臨溪送別》的“悵望南浦時”脫出一樣。王詩有些“外”字，僅表以外，并無暗示，只有指示作用。如《苦熱》的“莞簟不可近，稀絡再三濯。思出宇宙外，曠然在寥廓”，此與前文具體指示某地就有區別，亦與《贈焦道士》的“坐知千里外，跳向一壺中”用法相同。有時偶用散文句法，即打破“外”置單數句末的慣例，如《泛前陂》：“秋空自明迥，況復遠人間。暢以沙際鶴，兼之云外山。”另外，也有一般僅指方位的用法，別無他意。《輞川閑居贈裴秀才迪》的“倚仗柴門外，臨風聽暮蟬”，同樣為名詩名句，《班婕妤三首》其三：“宮殿生秋草，君王恩幸疏。那堪聞風吹，門外度金輿。”不過這些常見的用法對王維來說，卻屬于例外了。

表達縱深或遙遠空間的“外”，在王維詩中大都形成一種藝術的暗示作用，使用率之高，就成為一種空間模式，即模式化的空間。如前所言，此與山水畫注意縱深景物有關，成為詩人兼畫師的負面。

三、動靜、顏色與擬人化模式

對于詩與畫，前人稱詩為“有聲畫”或“無形畫”，謂畫為“無聲詩”或“有形詩”，詩與畫的功能與缺陷在交流融合中得到互補。詩非畫，畫亦非詩，然詩可以表達畫中沒有的聲響，而畫可以看為沒有聲響的詩，可以把詩中景物畫得逼真生動。“詞客”與“畫師”兼于一身的王維，把詩與畫融合的更為緊密而自然。《宣和畫譜》說：“觀其思致高遠，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意。由是知維之畫出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者。故‘落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人，又與‘行到水窮處，坐看云起時，及‘白云回望合，青靄入看無之類，以其句法皆所畫也。”郭熙《林泉高致·畫意》說：“余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景”，可發“畫之主意”，“境界已熟，心手相應，方始縱橫中度，左右逢源”。其子郭思又補充說：“思因記先子嘗所誦古人清篇秀句，有發于佳思而可畫者，并思亦嘗旁搜廣引，先子謂為可用者，咸錄之于下。”所錄有羊士諤《望女幾山》、長孫佐輔《尋山家》、竇鞏《寄南游兄弟》，名句就有王維的“行到水窮處，坐看云起時”。他如杜甫“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來”與“遠水兼天凈，孤城隱霧深”，姚合“天遙來雁小，江闊去帆孤”，韋應物“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，鄭谷“相看臨遠水，獨自坐孤舟”等及宋人名句。這些“清篇秀句”都有一個共同特點，全都屬于視覺范疇。其中偶有例外，如魏野的“數聲離岸櫓，幾點別州山”，搖櫓的幾聲雖畫不出，然櫓之搖狀卻無問題。李后村的“犬眠花影地，牛牧雨聲陂”，“雨聲”畫不出，土陂的濕潤卻可狀出，或者用幾絲的雨線亦可表出。這些非畫家的詩人，是以視覺最敏銳的物象為描寫的主要對象，此即畫家特意所選可畫者的原因。

然而，像王籍《入若耶山》的“蟬噪林愈靜，鳥嗚山更幽”名句，就給畫家出了絕大的難題，怎么也不好畫。像宋代畫院的著名考題“踏花歸來馬蹄香”，專以視覺為能事的畫者就很棘手，而想出以蝴蝶飛舞馬蹄左右的招兒，仍用視覺補充它本身的不足，用視覺代替嗅覺仍然是個笨辦法。在大小謝的山水詩里，把視聽覺結合來寫，不能說沒有，但可以說是無意為之，或不經意出之，起碼不是作為技巧規律。大謝的“池塘生春色，園柳變嗚禽”，只是久病后臨窗一望，耳目一亮所致，恐非特意經營視聽兼備；而小謝的“馀霞散成綺，澄江靜如練”，比喻精巧，匠心所運則不消說，然而卻是合掌式的純視覺偶對。山水詩發展到盛唐，積累了豐富的經驗，視聽兼具的景物描寫愈來愈多，作為一種技巧規律，或可被詩人有所意識，然似乎沒有專從此道大放厥詞。王維具有畫家敏銳的視覺，也有詩人靈動的聽覺，視聽互補，詩畫兼濟，成了他的山水詩的不可或缺的手段，或者說執意以求的方式，使用之多，超過了同時代的詩人，邁越前人則不消說。

比如《從岐王過楊氏別業》的中四句寫景：“興闌啼鳥換，坐久落花多。徑轉回銀燭，林開散玉珂。”可以說第二、三句屬于畫家的眼光，一、四句則是詩人的聽覺，因為畫家對聽覺是遲鈍麻木的。如此視聽的組合與參差的排列，是要用詩人與畫師的雙重身份去經營的。此詩作于開元八年（720），即20歲時，可見起步之早。同時的《從岐王夜宴衛家山池應教》的“積翠紗窗暗，飛泉繡戶涼”，又是把視覺與感覺結合起來。應教、應制詩的寫景狀物，屬于技巧性的競賽，王維特意展示了他詩人兼畫家的雙重手段。王士禎說：“晚唐人詩：‘風暖鳥聲碎，日高花影重，‘曉來山鳥鬧，雨過杏花稀；元人詩‘布谷叫殘雨，杏花開半村，皆佳句也。然總不如右丞‘興闌啼鳥緩（“換”字的誤記），坐久落花多自然高妙，盛唐高不可及如此。”這些佳句均為視聽兼寫與王之手法無二，王維只是“自然”而泯化無跡而已。《敕借歧王九成宮避暑應教》中：“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中。林下水聲喧笑語，巖問樹色隱房櫳。”后二句即視聽結合，前二句特意強化景物的動態感。黃生說：“右丞詩中有畫，如此一詩，更不遜李將軍仙山樓閣也。‘衣上字，‘鏡中字，更畫出景中人來，尤非俗筆所辦。”也就是說“生”“入”這些動詞顯示出人物的活動，使畫面增加了詩意。

《游悟真寺》中的“草色搖霞上，松聲泛月邊”，造句別致，然視聽模式顯露。《沈十四拾遺新竹生讀經處同諸公之作》的“嫩節留馀籜，新叢出舊欄。細枝風響亂，疏影月光寒”，前二句純是視覺，第三句視覺中有聽覺，以求描寫角度不至于單調。當然純視覺描寫不是沒有，但總在其中尋求些變化。《田家》的“夕雨紅榴拆，新秋綠芋肥。餉田桑下憩，旁舍草中歸”，后二句的動態使前二句的靜態描寫避免了板滯，雖然全都出于視覺。純聽覺者如《秋夜獨坐》的“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，因是夜晚，故均屬于聽覺世界。像《積雨輞川莊作》的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，前人謂“寫景自然，造意又極辛苦”（劉須溪），夏日久雨過后的景象確實描寫“自然”，視覺、聽覺與靜態、動態的4種關系配合得也夠“辛苦”，也就是模式化還能看得很明顯。

王維視聽組合描寫，如同“二維空間疊合”模式一樣，單看每一處，則無不生動，若組合在一起，其問的技巧性、模式化就顯而易見。雖然本身有招人注目喜愛之處，然使用過于頻繁，即使精心安排，模式的框架亦赫然顯露，總沒有他所宗法陶詩的“曖曖遠人村，依依墟里煙”那樣自然，因前后句有割舍不斷的關系。王維的視聽模式，則往往沒有或無暇顧及這一層最重要的關系。

畫家對顏色對比、襯托等功能要比詩人豐富的多。一幅畫，包括一部影視劇都有它的主色調，后者如《紅高粱》與《菊豆》的顏色迥異，而山水畫中錢松喦的大紅大黑與宋文治以青帶白則絕然兩樣。王維說自己“吾生好清凈，蔬食去情塵”，雖是《戲贈張五弟擔》的話，但非戲言。故三十喪妻不續，焚香凈琴，不僅蔬食好佛而已。他的所好之道，就在清凈閑靜之中。他是畫家，故對暖色紅、黃，以及金、玉字眼不那么看重，而對冷色調青與白卻特別垂青，正像他的山水畫絕不是李將軍的金碧山水，亦非赭石那樣帶有些微暖色的，而是不帶色彩的水墨山水。雖然詩中的色彩以青與白之類為主，但是他的山水、田園詩的景物卻描繪得那樣朝氣蓬勃，從而顯示盛唐時代興盛氣象，《瓜園詩》“素懷在青山，若值白云屯”，句雖不對偶，顏色字則并現。這種個性與時代、效果與手段的雙重二律悖反，引人尋思。青與白是王維山水詩的主色調，其風格很接近今人宋文治的青綠山水畫。另外，接近青與白的，還有碧與素、青與黛、白與碧、白與綠、青與碧、青與綠，也很值得注意。如：“商山原上碧，瀘水林端素。”（《奉和圣制御春明樓臨右相園亭賦樂賢詩應制》）“連天凝黛色，百里遙青冥。”（《華岳》）“白水明田外，碧峰出山后。”（《新晴野望》）“不為碧雞稱使者，唯令白鶴報鄉人。”（《送王尊師歸蜀中拜掃》）“忍別青山去，其如綠水何？”（《別輞川別業》）“綠樹重陰蓋四鄰，青苔日厚自無塵。”（《與盧員外象過崔處士興宗林亭》）“清溪一道穿桃李，演漾綠蒲涵白芷。”（《寒食城東即事》）“青山盡是朱旗繞，碧澗翻從玉殿來。”（《和太常韋主簿五郎溫湯寓目之作》）以上8例只有第七、八例兩顏色字融入一句，其余分別處于五言之句首、句中、句末與句之第四字，七言則為句首與第三字的位置，題材同樣廣泛。這些顏色字，均是“青”與“白”的派生詞。王維詩至此可以說是一幅幅青綠山水圖，對顏色的選擇與他的清靜的“閉關”“掩扉”出于同樣的審美追求。對于暖色他并不全然拒絕，而是用于冷暖色的對比襯托中。如綠與紅：《山居即事》的“綠竹含新粉，紅蓮脫故衣”，《早春行》的“不及紅檐燕，雙棲綠草時”，《游悟真寺》的“買香然綠桂，乞火踏紅蓮”，《田家》的“夕雨紅榴拆，新秋綠芋肥”，《田園樂七首》其六“桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙”，《輞川別業》的“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃”，后者則為名句；白與黃：《燕支行》的“畫戟雕戈白日寒，連旗大旆黃塵沒”，《送張判官赴河西》的“沙平連白雪，蓬卷入黃云”，還有“漠漠水田飛白鷺，陰陽夏木囀黃鸝”，看來主要還用于邊塞詩中。其他的白與朱，青與赤，白與紅，白與丹，都是偶爾為之，用例無多。值得一提的是，還有紅與黑刺激性的對比，在青與白主色調中顯得格外特別。《送秘書晁監還日本國》的“鰲身映天黑，魚眼射波紅”，這是對船行大海之危險的極而言之；《河南嚴尹弟見宿弊廬》的“古壁蒼苔黑，寒山遠燒紅”，此則為了描寫冬天景物干燥異樣，均屬偶爾為之。

“青”與“白”之類的冷淡色彩，則是王維詩的主色調，也是他心目中理想的顏色，故可視為寫景的顏色模式。如同對青、白色的鐘愛，擬人化的描寫也是王維描山摹水的常見手法。擬人最早多見于大小謝詩，大謝如“白云抱幽石，綠筱媚清漣”，小謝如“風碎池中荷，霜剪江南綠”。到了初盛唐之際的應制詩，這種把草木擬人的手法很取巧，也很討好。如蘇頸《奉和春幸望春宮應制》的“細草偏承回輦處，輕花微落奉觴前”，對句一作“飛花故落舞筵前”，均為擬人手法。張說《先天應令》的“梅花百般障行路，垂柳千條暗回津”，是說花草樹木都在以不同手段歡迎天子出游。王維自然熟悉其中訣竅，特別是大謝詩給他更多的啟導。《晦日游大理韋卿城南別業四聲依次用各六韻》的“園廬鳴春鳩，林薄媚新柳”，《韋侍郎山居》的“啼鳥忽臨澗，歸云時抱峰”，“媚”與“抱”直用大謝擬人化的動詞。《東豁玩月》的“月從斷山口，遙吐柴門端”，“清燈人幽夢，破影抱空巒”，“吐”字啟發杜甫的“四更山吐月”，“抱”字頗有新意。《送丘為往唐州》的“槐色陰清晝，楊花惹暮春”，此受大謝“松蔦歡蔓延，櫻葛欣累縈”給植物賦予人的情感的啟發。李賀詩“古竹老梢惹碧云”，溫庭筠詩“暖香惹夢鴛鴦錦”，則又取法王維。《過沈居士山居哭之》的“野花愁對客，泉水咽迎人”，《重酬苑郎中》的“草木盡能酬雨露，榮枯安敢問乾坤”，《既蒙宥罪旋復拜官伏感圣恩竊書鄙意兼奉簡新除使君等諸公》的“花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌”，《雜詩三首》其三的“已見寒梅發，復聞啼鳥聲。心心視春草，畏向階前生”，《書事》的“輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來”，《戲題輞川別業》的“藤花欲暗藏猱子，柏葉初齊養麝香”，《戲題盤石》的“可憐盤石臨泉水，復有垂楊拂酒杯。若道春風不解意，何因吹送落花來”，以上的動詞，本屬人之喜笑哀樂，一經擬人，全轉嫁到植物、白云、月亮上，其中生動者為人愛讀，不少流為一般。正像后兩例題目所示，頗有些游戲筆墨。大謝擬人手法約有18例，不僅有動詞，還有作動詞用的名詞，以及形容詞，甚至連綿詞也派上了擬人的用場。然王維只在動詞上拾人巧慧，轉成“動詞擬人化”模式，這和以上其它諸種模式，在創作思維與優劣得失上都存在共同的趨向。后來比王維小14歲的岑參，追求奇麗的詩風，專取夸張或狠重的動詞予以擬人化，用來描寫山水，又成新的模式，由王維的平和一變而為奇麗，而單一動詞的模式卻未變。只有杜甫在他的七絕里，擬人化不局限于某一詞，形成草木與創作主體的親切“對話”，并且帶有幽默詼諧的風格。

四、結語

在盛唐詩人中，王維與岑參都是注重技巧的詩人，對自己喜愛的程式往往反復使用，所以在詩藝上模式化最為顯明，而岑參尤甚。王維性格平靜溫和，從不過度的大喜大悲，就是發牢騷也不會招人生氣。他的感情始終保持在恒溫的水準，因為持有“無可無不可”的人生觀念，對社會的任何變化持之以冷漠，而對于幽靜的山林與安寧的田園卻具有特殊的興趣。他以溫潤雅潔的語言描繪所鐘情的大自然，而對自己有切膚之痛的安史之亂只留下了一首黯然傷神小絕句。這同時與所喜愛山水畫的在審美上息息相關，沉浸于自然而疏遠于社會。他的水墨山水畫與李思訓金碧山水標志著山水畫形成伊始的不同風格，他在山水詩上也成為領軍人物，都為盛唐氣象增加蓬勃旺盛的活力。至于所形成的諸種模式，從另一角度看，都是出色之處，只不過不變成法，使用過多罷了。