在繼承中塑造新的舞臺人物形象

張艷紅

“慈母手中線，游子身上衣，臨行密密縫，意恐遲遲歸，誰言寸草心，報得三春暉。”這是唐代詩人孟郊在常年顛沛流離居無定所的時候寫下的一篇思母詩，著名編導藝術家石磊在改編“尋兒記”的時候，將這首詩賦予劇中人物張鳳斌，也就是這個人物讓我受益匪淺，收獲頗多。

我于1986年考入安陽市文化藝術學校，經過三年的專業戲曲理論和藝術技能學習，以優異成績畢業分配到安陽市豫劇團。進團以后，就被著名豫劇表演藝術家張寶英老師作為小生演員來培養，從崔派名劇“桃花庵”中飾演大蘇寶玉；“賣苗郎”中飾演的大苗郎；“陳三兩爬堂”中飾演李鳳嗚等，這些小生角色為我今后塑造的“尋兒記”張鳳斌，可以說奠定了一定的表演基礎。盡管當時和張寶英老師同臺演戲緊張，但總是在張老師慈母般的呵護與培養下取得藝術成長。1989年底，我團排演了“尋兒記”這部劇，由于當時剛進團不久，盡管當時非常喜歡“張鳳斌”這個人物，但知道自己的藝術份量，只能把這份創作欲望深埋在了心里，此后幾年，因為多種原因，也因為自己在戲曲舞臺表演上的藝術積淀，終于如愿以償，開始了我對心愛人物“張鳳斌”的藝術征程。

對于經典劇目“尋兒記”，由于這部劇影響巨大，聽前輩們講從解放前它就是豫劇的熱唱，熱演的劇目，光劇名就有好幾個，如“八珍湯”、“三進士”、“洛陽會”、“同根異果”等，而經過石磊先生改編的“尋兒記”則是在原來的基礎上，將原來的主角孫淑林從青衣出場到老旦結尾，創造性地以老旦形象貫至始終，加之著名豫劇表演藝術家張寶英老師的精彩藝術表演，此劇在省會鄭州一經上演就收到了良好的藝術效果。近二十多年，他仍是老、中、青三代演員，省、市、縣劇團及民營劇團，以及“梨園春”擂主們的“必修課題”，可以說幾乎無時無處沒有她的身影。因為在安陽團的緣故，更得益于跟隨張寶英老師臺上臺下潛移默化的藝術熏陶，使我在學習別人和自己創作演出過程中，除了能夠站在藝術家們的肩膀上走捷徑，還有自身對劇本和人物的反復琢磨、推敲。張鳳斌是一個什么樣的角色，到底應該怎么演，哪一種演法才算是成功的，是按照導演設計的模式演，還是按部就班以老師的演的模仿下來照搬。誠然，我知道張鳳斌這個人物不是一號角色，但在整場劇中它所呈現的人物表現和母子情感卻無時無刻地在觸動著我的藝術創作靈魂。

為了塑造好“張鳳斌”這個人物，我對劇本給予重新閱讀，并對唱腔進行逐字逐句分解，甚至對每句臺詞，每個動作都量化處理，力爭使每個表演唱環節不留遺憾，例如人物的第一次亮相，我先是背對觀眾，當音樂走到第二遍時，慢轉拿書念詩，然后走向偏臺斜站，頭略上揚唱“望窗外雪慢慢家鄉渺渺”順著唱腔轉身正對觀眾“思老母情切切音信沓沓”，繼而“十七載思老母唯兒知曉”，唱完左轉至桌后“縱山珍與海味難比八珍肴”。四句戲無論是唱腔還是表演，都是從人物的心靈深處表現出來一種想念家鄉，思念慈母的無盡情感，說到這可能會問為什么要把這出戲張鳳斌的表演唱如此定位呢？這是因為劇中人物個性使然，而要成為一名優秀的戲曲演員，首先應該是對表演更高藝術理解，因此，如果想演好張鳳斌，就必須找準人物表演的第一要務，我以為，每個人物均有每個人物的“表演風格”，“尋兒記”中張鳳斌的表演定位及表演風格絕不是人們常說的一般于其它人物的“字正腔圓”“內心體驗”，那都是藝術家們的共性，最主要的“表演風格”應該是其人物表演藝術個性的差異，著名話劇表演藝術家于是之老師曾說過“一個好的演員應該是本色演員”與“個性演員的差異。”京劇大師茍慧生更是主張藝術創造要“淡化行當，走進人物。”本色演員可能會在導演及前人演出的基礎上一招一式，一腔一調均按部就班，甚至連行當都不敢超脫，個性演員除了繼承前人的藝術精華，還有本能的創新，正如著名影視表演藝術家奚美娟老師說的，演員除了二維創作，還要具備三維創作。例如第四場“母子對唱”原來的表演定位是母親唱完后兒子在接唱時起身演唱，而我在演唱這段戲中，并沒有完全照搬過去的人物表演，仔細想想母親為了尋找親生兒子整整盼了十七年，十七年不僅受盡了人間的肉體折磨，還有自已親生兒子、兒媳帶來的心靈折磨，如今終于見到自己的又一個親生兒子，當母親訴盡千辛萬苦張鳳斌的人物情感除了心在滴血，還有就是對母親的無限愧疚，因此，我在演唱這段戲時，先是跪地攙扶母親唱“睡夢里常見娘音容相貌”，慢慢站起“養育之恩孩兒記的牢”想著兒時母親辛苦的情景，這時我特別把雙手微抬向前，兩眼目視遠方“憶當年在家鄉你扶小養老”，兩只水袖托住母親后背，右手水袖扶住母親雙手“娘啊娘，你從來因辛勞遷怒兒嬌”，看著年邁滄桑的母親，眼含淚水唱腔里加些崔派韻味“至如今兒償盡世態炎涼道，方知曉唯有母愛比天高。”這一段戲下來聲情并茂，情隨聲動，戲從心來，真可謂“表演之處顯真功，聲腔之中三度魂。”每次演到此處，觀眾總能報以熱烈的掌聲，著名豫劇表演藝術家張寶英老師在看了我的演出后贊譽“扮象好，演的好、唱的好。”

有了專家老師的對我的藝術肯定，讓我更加清醒地認識到，要想在藝術領域有所建樹，有所收獲就要付出比常人更多的汗水和努力，有了這種藝術創作心態，我在塑造“尋兒記”張鳳斌的角色中，從細微之處著手，對人物的表演唱進行重新梳理，哪些地方表演不到位，哪些唱腔不完美，怎樣更好地表現人物心理內心世界，所有這些人物理解都給了我新的藝術啟迪，孔子曰“學而時習之，溫故而知新”可能就是這個道理吧，通過在舞臺上不斷地實踐，以及在臺下的刻苦探求，我對張鳳斌人物表演有了更深的解讀，例如在最后一場戲張鳳斌看到兄長不認母親時，一怒帶著夫人按院告狀，我在處理這段戲時，從細處尋找人物表演。原來導演設計了一個很詼諧的動作，“我是不怕拉的呀。”念白前面，雙手托帽，讓官帽略歪，表現出人物內心緊張害怕情緒，多少年我也一直這樣去表演，有了對人物的心靈對接，我認為此時人物情感應該是充滿了氣憤，所以，盡管自己職位低下，但劇中人物那種正直、善良向上的個性沒有變，這也是張鳳斌在整場戲里呈現給觀眾的人物性格，既要表現他的正面，也要照顧人物表演，還要呈現藝術效果。因此，我在處理這段感情戲時，將原來的歪戴帽子改為正戴，念白也由原來的顫音改為了正常情緒，以一名告狀者的心理表現說“我是不怕拉的呀，”當我以這樣一種人物體驗再次展現給觀眾時，大家對我的表演表示贊許，說我演的張鳳斌“有人物、有深度、有創新。”

豫劇“尋兒記”的人物塑造歷程雖然慢長而辛苦，卻給我的戲曲人生帶來了可喜藝術業績，在收獲藝術成果的同時，讓我明白了一道理，那就是“藝術止境，無道酬勤，”今后，我將更加努力工作，以人民為中心，創作出更好更高的藝術作品，為推動社會主義文藝大繁榮，大發展做出自己的應有貢獻。